Impressionisme - Eigenlijk een „geuzennaam”; in 1871 zond Cl. Monet op de tentoonstelling in het atelier van den photograaf Nadar o. a. een havengezicht in, getiteld: „Soleil levant. Impression”. Naar dit woord vatte het spotblad Charivari de geheele groep samen onder den naam „Impressionistes”.
De kunstenaars van deze richting aanvaardden dezen naam en maakten daaruit als het ware hun strijdkreet bij de verkondiging hunner ideeën. Hun strijd richtte zich aanvankelijk tegen den overgeleverden, academischen stijl, tegen het klassicisme in de schilderkunst. Geen formules meer, geen recept om het waargenomene den beschouwer aangenaam te maken : men wil den persoonlijken, onmiddellijken gezichtsindruk weergeven, die het waargenomene op den kunstenaar maakte. Al spoedig werd dit begrip evenwel ruimer opgevat, men wendde het niet alleen meer aan op de werken der moderne schilderkunst, maar ook op die van vroeger eeuwen, en op andere gebieden der beeldende kunst, die in hun wezen verwantschap toonden met de verschijnselen der moderne schilderkunst, ja zelfs op de litteratuur. Zoo werd het begrip „Impressionisme” een gangbare term in de kunstwetenschap. Uitgaande van de oorspronkelijke beteekenis van het woord, noemt men een kunstwerk in het algemeen impressionistisch, wanneer het op grond van den persoonlijken indruk van den kunstenaar tot stand is gekomen en deze zijn sensibiliteit voor indrukken niet, of in ieder geval zoo weinig mogelijk door deze veranderende factoren heeft laten beinvloeden. Verder is het noodzakelijk, dat men, wil men één oogenblikkelijken, het geheel omvattenden indruk van een in de natuur gegeven onderwerp opdoen, één bepaald standpunt inneemt en een zekeren afstand van zijn onderwerp heeft. Volgt de weergave van de voorstelling in de eerste plaats den indruk van het netvlies, dan kan men spreken van naturalistisch impressionisme; is de gezichtsindruk echter reeds genuanceerd door de psychische gesteldheid van den kunstenaar (en in meerdere of mindere mate is dat natuurlijk altijd het geval — het gaat hier slechts om accenten) dan spreekt men wel van psychologisch impressionisme.
Principieel uitgaande van den gezichtsindruk, is het impressionisme in wezen coloristisch. In Frankrijk zien wij het dan ook optreden in verbinding met de plain-air beweging: het plainairistische impressionisme wil den kleurenindruk der verschijnselen zoo weergeven, als zij werkelijk voor het oog waarneembaar zijn onder onmiddellijk licht. Het interesse aan den vorm, de plastische belangstelling, staat voor de impressionisten op den achtergrond, dikwijls in zoo sterke mate, dat plastische vormen nauwelijks meer op de schilderijen te herkennen zijn en deze geheel uit kleuren-vakken zijn samengesteld. Een plastisch modelleeren mag men bij den impressionist in geen geval verwachten. Duidelijker bijna nog dan in de schilderijen, treedt dit aan den dag bij de teekeningen en schetsen; in groote, snelle, vaardige streken, „noteert” de kunstenaar als het ware den vluchtigen indruk, vaardig trachtend de impressie van het oogenblik door vastlegging van het essentieele te fixeeren. Plet spreekt vanzelf, dat men ook in de kunst van het verleden vele „impressionistische” sporen kan aanwijzen, al is het impressionisme als zoodanig eerst in de 19e eeuw tot omschreven dogma verheven. In de Oudheid vinden wij de oudste, ons bewaarde getuigenissen van impressionistischen schildertrant op Italischen bodem in de eerste eeuw voor Christus (Odysseelandschappen ; de Romeinsch-Campaansche wandschilderkunst), maar men mag veilig aannemen, dat deze schilderwijze de algemeen-hellenistische was. De oud-christelijke kunst gaat voorloopig geheel in de door de klassieke oudheid gewezen banen voort.
De muurschilderingen der catacomben verschillen in het algemeen slechts door haar geringe qualiteit van de bovengrondsche, heidensche kunstwerken. Iets van impressionistische opvatting blijft nog bewaard in vroege handschriften, ten deele in impressionistischen teekentrant geïllustreerd (zoo b.v. Virgilius, Vatikaan (4e eeuw),; Genesis-handschrift, Weenen (7e eeuw); beide afhankelijk van oudere voorbeelden), maar langzamerhand gaat, mede door een doorvoeren van den impressionistischen tendens, het zekere gevoel voor vormen verloren, om in het begin der Middeleeuwen plaats te maken voor een lineair, decoratief systeem met polychromie in plaats van coloriet. In het algemeen is het Impressionisme aan de Middeleeuwen geheel vreemd. Op den duur doet zich veeleer een tendens gelden, die men met een anderen, modernen term „expressionistisch” zou kunnen noemen. Eerst in de late Middeleeuwen ontwikkelt zich door de teekenende miniatuurkunst een nieuw realisme, dat in de 13e eeuw in Italië ook in de groote schilderkunst doordringt (Giotto). De Renaissance heeft echter in hoofdzaak belangstelling voor het formeele element. Eerst in den tijd van overgang naar het Barok, als men in vele étappe’s, langzaam, maar met volmaakte zekerheid weer geleerd heeft den plastischen vorm te beheerschen, treden weer verschijneslen op, het eerst in de teekeningen (b.v. van Leonardo da Vinci), die op een herleving van impressionistische zienswijze duiden. Vooral in Venetië ontwikkelt zich dan een schilderachtige, in den zin van „Coloristische” schilderkunst (Giorgione, Palma Vecchio, Titian Tintoretto), die ten slotte zelfs tot een zij het geheel empirische, door de praktijk gedicteerde ontleding der kleuren komt.
De Spaansche Renaissance is in dit opzicht in hooge mate van Italië afhankelijk (El Greco, Velazquez), dat in dezen tijd tevens het pelgrimsoord voor de schilders uit het Noorden was. Deze ten onrechte vaak gesmaalde Romanisten brachten, al boetten zij hun originaliteit er vaak bij in, van hun Italiaansche reis een groote technische vaardigheid en een hellichtend palet mede, welks kleuren het Noordsch coloriet aanmerkelijk wijzigden. En toen de Nederlandsche schilderkunst haar eigen weg teruggevonden had en zich meer losmaakte van de vruchtbare aanraking met het Zuiden, toen bleek hoe vruchtbaar deze geweest was. Op impressionistische wijze werkend, vooral in zijn latere jaren, schiep Frans Hals een geheel nieuw realisme in de portretkunst, zooals anderen dit in de genre-schilderkunst (Adr. Brouwer) of voor het landschap (E. v. d. Velde, v. Goyen) deden. Zoo is de impressionistische wijze van zien en weergeven een gemeen bezit van alle schilders der Nederlandsche school, dat deze naar hun persoonlijken aanleg in meerdere of mindere sterke mate aanwendden. In Frankrijk kwam eerst plaats voor een meer impressionistische opvatting in de schilderkunst, toen de pompeuze waardigheid van het Louis XIV week voor de luchtige gratie van het Rokoko en Watteau de man bleek te zijn, in staat deze bewegelijke gratie van het oogenblik te fixeeren in lijn en vooral in kleur. Duidelijk is reeds in het eind der 18e eeuw in Frankrijk uitgesproken, dat het coloriet en het opene, onmiddellijke licht in nauwsten samenhang staan (Diderot), en in sommige schilderijen en teekeningen van Fragonnard vinden wij een schilderwijze, die aan de late manier van Frans Hals herinnert.
In Italië is het vooral weer in Venetië, dat het coloristisch impressionisme bloeit (Tiepolo, Guardi) en in Spanje gaat Goya hierin zoo ver, dat men zijn werken ten deele nauwelijks in het kader der 18e eeuw kan begrijpen en in de uitingen van dit genie problemen ziet aangegrepen en opgelost, die eerst in de volgende eeuw, de meer algemeene belangstelling der kunstenaars zouden trekken. In het begin der 19e eeuw gaat het colorisme van de 18e eeuw met zijn impressionistischen tendens verloren. Een periode van klassicisme, in hoofdzaak ingesteld op lijn en vorm (David, Ingres), treedt in, een reactie tegen de schilderachtig-coloristische vormverwaarloozing van de voorafgegane eeuw. Reeds in het eind der 18e eeuw heeft zich overigens een romantische stemming van de gemoederen meester gemaakt, die allengs ook op het gebied der beeldende kunst haar invloed doet gelden om eerst in Duitschland, dan ook in Frankrijk ten slotte te zegepralen (Runge, C. D. Friedrich, Géricault, Delacroix). Hoewel in oppositie tegen het klassicisme en coloristisch in hun werken, zijn deze schilders toch geen impressionisten in eigenlijken zin. Hun belangstelling is daarvoor ook vaak te verstandelijk, te litterair ingesteld. Eerst omstreeks 18 7 0 komt de beslissende wending. Niet zonder invloed van het Oosten (Japansche kunst op de tentoonstelling van 1867) wordt een groep Parijscho kunstenaars zich bewust van hun willen en in woord (E.
Zola-l’Oeuvre) en daad propageeren zij hun beginselen. Frankrijk is hier baanbrekend (Ed. Manet, Cl. Monet, Renoir, Degas, Pissarro, Fantin-Latour, Sisley); Duitschland volgt eerst later (Liebermann, Slevogt); in Nederland moet men in dit verband de namen van Bosboom, Jos. Israëls, Mauve, Jacob en Willem Maris, Breitner en Izaak Israels noemen; voor Engeland (Amerika) worde slechts J. Mac Neill Whistler vermeld. In Frankrijk heeft men de uiterste consequentie’s van het expressionistische dogma getrokken. Het spreekt vanzelf, dat zoo uitsluitend coloristische kunstenaars reeds” uitteraard een uiterst kleurgevoelig oog hadden, dat sterk differencieerde. Voor hen is de wereld slechts een spel van oneindig-veelvoudige kleuren.
Om deze veelheid tot haar recht te doen komen in de schilderijen, bedienen de schilders zich van een techniek, die rekening houdt met de gewenschte decompositie der kleuren. Reeds Manet maakte gebruik van een „komma”streek, waarmede hij geheele schilderijen uit zeer kleine penseelstreekjes opbouwde. De natuurwetenschappelijke onderzoekingen (Chevreul) bevestigden nu de empirische kennis van de betrekkingen der kleuren onderling. Theoretische overwegingen brachten den kunstenaar er toe, bepaalde kleuren, die hij als eenheid zag, te ontleden en in veelheid op het doek te brengen, het aan het oog van den beschouwer overlatend, de vereeniging weder te voltrekken. Op deze wijze hoopte men de werkelijke natuurtonen nog meer te benaderen en zoo zien wij de Neo-Impressionisten (Seurat, Signac, Cross, Luce, Rysselberghe, e. a.) hun schilderijen geheel opbouwen uit kleine kleurvlekken, die door complementaire contrastwerking eerst bij langer, aandachtig bekijken, d. i. dus: medewerking van den beschouwer, in deze den gewenschten indruk teweeg brengen. Om de grootst mogelijke lichtkracht en zuiverheid der kleuren te bereiken worden alle gepraepareerde, gemengde kleuren vermeden en werken deze kunstenaars uitsluitend met de kleuren van het spectrum, benevens wit en zwart, die zij zelf op hun palet mengen. Hoewel de tijd van het zuivere impressionisme op het oogenblik weer voorbij is, onderschatte men toch de onmiddellijke beteekenis, die deze richting voor de ontwikkeling der schilderkunst met name voor het expressionisme en de modernste stroomingen heeft in geenen deele. De kleurentechniek werkt ook daarin nog verder.
Litteratuur: Duranty, Les peintres impressionistes 1878; W. Weisbach, Impressionismus. Ein Problem der Malerei in der antike u. Neuzeit (1910/11); J. Meyer Graefe, Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst.
