DE ROMEINEN: DE VIERDE EEUW EN DE LAAT-KLASSIEKE TIJD
De vierde eeuw begint met Diocletianus’ vrijwillige afstand van de regering; in het jaar 305 trekt hij zich terug in zijn Illyrische geboorteland en nog acht jaren leeft hij in het paleis, dat hij reeds vroeger had gebouwd; in 313, achtenzestig jaren oud, is hij daar gestorven. De eeuw begint dus met de keizer, die, als in een laatste krachtproef, de grootste christenvervolgingen ondernam. Onder zijn opvolgers kwam op de voorgrond Constantijn de Grote, die tenslotte in lange oorlogen tegen zijn mederegenten de alleenheerschappij verwierf (313, resp. 324). Hij was de eerste Christelijke keizer van het avondland. Daarmee was de geschiedenis voor de komende eeuwen vastgelegd en met haar ook de kunst: ze werd Christelijk. Wie echter verwacht, met deze caesuur van de staatkundige erkenning van het Christendom dadelijk een belangrijke verandering ook in de kunst te kunnen waarnemen, zal worden teleurgesteld. De vroeg-Christelijke kunst is aanvankelijk niets anders dan laat-antieke kunst, d.w.z. de Romeinse kunst gaat bij wijze van spreken naadloos in de Christelijke over. Dezelfde beeldhouwerswerkplaatsen vervaardigden ’heidense’ en Christelijke sarcofagen. Wel zien we meer en meer Christelijke, bijbelse motieven opkomen, maar even vaak worden heidense motieven Christelijk geïnterpreteerd. Nog niet lang geleden is bij opgravingen de Junius-Bassus-sarcofaag (tegenwoordig in de grotten van het Vaticaan) aan het licht gekomen, die afkomstig is uit de necropolis van de St. Pieter te Rome.
De overgang van het heidendom naar het Christendom is op deze grafsculptuur als het ware tastbaar; eroten (amoretten) oogsten graan en wijndruiven - precies als op de Bacchische sarcofagen van het verleden. Alles wat met Bacchus (Dionysos), de consekwente tegenpool tot Christus, verband hield, was ook Christelijk te verklaren, want Christus had immers Zich Zelf met de wijnstok en de ranken vergeleken. Uit dezelfde necropolis stamt een mozaïek op gouden ondergrond; Sol (Helios), de met een vierspan ten hemel varende zonnegod, is daar voorgesteld op een wijze, die minstens sinds de vijfde eeuw v. Chr. gebruikelijk is. Niet altijd is het mogelijk onderscheid te maken tussen heidens en Christelijk, zoals hier tussen Sol en Christus - beiden brengen de mensen het licht! Zelfs de nimbus, een rond of hoekig omvatte stralenkrans, laat geen ondubbelzinnige Christelijke verklaring toe, want de Etruskische kunst kende reeds vroeg zulke symbolen voor de lichtgodheden, terwijl ook de Grieken hun Helios een nimbus gaven; vanuit dergelijke voorstellingen is hij als heiligenkrans in de Middeleeuwse kunst gekomen.
De overgang van het heidendom naar het Christendom, voor zover die in de kunst tot uitdrukking komt, voltrekt zich geleidelijk. Het ’Romeinse’ wijzigde zich langzaam; die verandering liep geestelijk uit op het aanbreken van de Middeleeuwen. Anderzijds mogen wij niet over het hoofd zien, hoe vroeg reeds het ’Christelijke’, dat wil zeggen, het overwinnen van het stoffelijke door het geestelijke, zich in de Romeinse kunst aankondigde en voorbereidde. We kunnen het Christendom als religie hiervoor nauwelijks als verklaring aangrijpen, want deze ontwikkeling is reeds sinds de Griekse oudheid te onderkennen; ze doet zich dus voor lang voordat het Christendom een karakter had gekregen, dat de cultuur en de religie bepaalde. We zouden haar kunnen zien als één zelfde, maar een zich in vele fasen voltrekkend proces, waarbij ook het Christendom was betrokken, aanvankelijk als op zichzelf staand verschijnsel, later als bepalende factor. Beide traden op ’toen de tijd vervuld was’.
Van het paleis, dat keizer Diocletianus voor zijn levensavond had gebouwd, vormt de plattegrond ongeveer een gelijkzijdig trapezium. Het is in feite de monumentalisering van een Romeinse legerplaats met grote poorten aan de drie zijden (de zuidkant ligt zonder poort aan de zee). Op die poorten lopen de hoofdstraten, cardo en decumanus, uit, die elkaar in het midden snijden. De hoeken en poorten en de afstanden daartussen worden versterkt door naar voren springende torens. Door dit alles maakt het paleis naar buiten de indruk van een versterkte vesting. Verlevendiging van een gesloten wand door regelmatig verdeelde uitspringingen - ziedaar wat het paleis gemeen heeft met de Thermen van Diocletianus in Rome. In de zuidwand gaat het vestingkarakter over in vrolijke feestelijkheid; de torens ontbreken en over een simpele muur liep over de gehele afstand een naar buiten open, naar boven afgedekte galerij, een wandelhal, waarachter 'zich de vertrekken uitstrekten van de keizer en zijn gezin. Dit waren onder andere thermen en een grote, drieschepige zaal met apsidiale ronding aan het einde, dus een soort Aula Regia, die men als bibliotheek heeft opgevat. In de beide kwartieren van de noordkant schijnen gebouwen van militair karakter, kazernes en excercitieterreinen, hun plaats te hebben gehad.
De betekenis van de vierde eeuw en daarmee van de late Oudheid over het algemeen voor de vroeg-Christelijke en alle latere kunst blijkt tevens uit drie belangrijke bouwwerken uit de tijd van Constantijn (306-337), namelijk de grote basilica aan de noordrand van het Forum, de rotonde van de Santa Costanza aan de Via Nomentana en het abusievelijk tempel van Minerva Medica geheten bouwwerk op de Esquilijnse heuvel, eveneens een rotonde. De bouw van de basilica werd in 306 door Maxentius begonnen en in 312 door zijn overwinnaar Constantijn, na wijzigingen, voltooid. De dimensies zijn grandioos. Aan de langgerekte rechthoek van het Maxentiusboujvwerk met zijn ingang aan de korte kant tegenover de apsidiale ronding voegde Constantijn door een groot halportaal met ingang aan de forumzijde (en daar tegenover een grote apsis) een nieuwe richting toe, een dwarsas, waarmee hij de eenheid bijna verstoorde, maar door het kruisen van twee ruimterichtingen een kruisvormige bouw deed ontstaan. Tegenwoordig is het noordelijke zijschip vrijwel het enige, dat is blijven staan; het heeft drie grote ruimteeenheden met tongewelven en grote vensteropeningen naar buiten - zoals ook het geheel met licht doorvloeid moet zijn geweest. De verhoging van het middenschip werd door een kruisgewelf bereikt, dat rustte op loze zuilen, welker uiteinden ongeveer op het hoogtepunt van de dwarse tondaken der zijschepen liggen. Het bouwwerk kan zijn herkomst van de grote hoofdzalen der thermengebouwen niet verhullen, maar het overtreft deze aanmerkelijk; het vormde de laatste expressie van Romeinse monumentaliteit. Aan een profane bestemming - gerechtshal, vergaderruimte, staatsmarkt en velerlei, dat te vergelijken is met de vroegere keizerfora - verbindt het een welhaast sacrale waardigheid: in de apsis van de dwarsbouw heeft eens het kolossale beeld van de keizer gestaan.
Santa Costanza is het door Constantijn gebouwde graf voor zijn dochter Constanzia; het bouwwerk herinnert aan het mausoleum van Diocletianus in Spalato, alleen is hier een buitenomloop naar binnen verplaatst, waardoor het interieur een basilicaal karakter krijgt. Een lage omloop, op welks tongewelf zich de fraaiste mozaïeken van de vierde eeuw bevinden, trekt om de middenruimte heen, op gekoppelde zuilen rust de opstijgende cilinder (tamboer), daarop de centrale koepel; licht ontvangt de ruimte door de rij ramen daaronder. Eveneens een rotonde, maar van volkomen profane bestemming, is het Minerva-Medica-gebouw: een tienhoek met middenkoepel, welks gewicht werd opgevangen door van buitenaf zichtbare steunberen, waartussen naar buiten verwelvende apsiden. Een dergelijk bouwsel is stellig alleen uit de thermenarchitectuur begrijpelijk, evenwel: een bouwonderdeel, dat daar in een organisch geheel was ingebed, werd er hier uitgelicht en zelfstandig gemaakt (een symptomatisch gebeuren!) en tevens werden de binnenapsiden aan de indruk naar buiten dienstbaar gemaakt. Het bouwwerk werd destijds als brongebouw gebruikt.
Vele beschouwers van de laat-antieke kunst zal het vreemd voorkomen, dat basilieken, baptisteria en mausolea van de latere, Christelijke tijd, in welker bouwvormen we altijd het speciale karakter van de vroeg-Christelijke vroomheid belichaamd hebben gezien, uit hoogst profane gebouwen en gebouwonderdelen van de ’heidense’ oudheid zijn ontwikkeld. Niettemin is het een onloochenbaar feit: uit markthallen en grote badhuizen ontstaat het Christelijke godshuis, uit zweetbaden de doopkapel en de ruimte voor het heiligengraf.
In de plastiek uit de tijd van Constantijn staan twee stromingen, die gedurende de gehele keizertijd naast elkaar gelopen hadden, welhaast onverenigbaar tegenover elkaar: de reliëfplastiek en het keizerportret, beide bij wijze van spreken officiële kunst en toch volkomen verschillend. De ereboog (ter herinnering aan de overwinning des keizers over Maxentius bij de Milvische brug) die in 315 gereed kwam, bewaart in zijn grondplan de vorm van de Septimius-Severus-boog, al worden de voor het front geplaat¬ste loze zuilen voortgezet in het balkwerk en de zuilen van de attiek. Het bouwwerk is bezaaid met reliëfs, maar deze stammen voor een zeer groot deel van andere, oudere bouwwerken (van Trajanus, Hadrianus en Marcus Aurelius), die blijkbaar zonder gewetensbezwaar waren afgebroken. Of de oude reliëfs in het nieuwe gebouw zo maar als versiering een plaats kregen? Stellig óók omdat ze het echt-Romeinse, daden der keizers, tot inhoud hadden, omdat ze staatskunst waren, als het ware de belichaming van het keizerschap. Niettemin - een vroegere keizer zou nooit in deze omvang van oudere voortbrengselen hebben gebruik ge¬maakt. Uit de tijd van Constantijn zelf stammen de reliëfs op de zuilensokkels (victories), en met name zes lange, smalle reliëfs op de drie buitenfronten van de zijdoorgangen. ’Het zijn de be¬langrijkste monumenten van de Constantijnse kunst, die de Oudheid afsluit en de Middeleeuwse kunst inleidt’.
Voorgesteld zijn gebeurtenissen uit een veldtocht van 312 tegen Maxentius, uittocht en slag bij de Milvische brug. Typerend is vooral de voorstelling met de figuur van de keizer op het forum, omringd door gevolg en volk. Het forum zelf is door de weer¬gave van de Basilica Julia, van de Titusboog, van de Severus- boog en van het rostrum (redenaarstribune) in de architectonische achtergronden aangegeven. Het beeld geleedt zich in drie delen - de massa’s van het volk rechts en links en het tafereel met de keizer in het midden. De volksmenigte is weergegeven door twee rijen gelijksoortige figuren, in lagen boven elkaar; alleen de onderste, dus de voorste laag, in gehele gestalten. Van de laag daarboven, d.w.z. daarachter, zien we alleen de koppen. Allen keren zich naar het midden, waar de keizer op het redenaarsge¬stoelte verschijnt, omgeven door een dichte massa figuren, sym¬metrisch gerangschikt. Men krijgt de indruk van een plechtig ceremonieel. Van de meerderheid van de figuren met mantels is het lichaam van voren gezien, de koppen daarentegen worden uitsluitend in profiel gegeven. Dat is heel belangrijk, want alleen de keizer is in vooraanzicht uitgebeeld (afgezien dan van de standbeelden op de hoeken van het spreekgestoelte, maar dat zijn ook keizers!).
Alleen aan de keizer kwam deze onderscheiding toe: het volkomen vooraanzicht. Alle figuren zijn van zeer gedrongen gestalte, dwergachtig, door opeenrijen en herhaling van identieke bewegingen getypeerd, zonder enig spoor van indi¬vidualiteit. Het is de stijlvorm, die ook in contemporaine, nu Christelijke sarcofagen is waar te nemen: de stijl van de ’volks¬kunst’, die altijd latent voorhanden, altijd beoefend was, maar meestal los van de staatskunst, binnen de officiële kunst slechts voor bepaalde voorstellingsmotieven gereserveerd. Hier domi¬neert deze stijlvorm; aan het einde van de Romeinse keizertijd is de volkskunst de uitdrukkingsvorm van de keizerlijke repre¬sentatie in het reliëf geworden. De plooien in de gewaden hebben alleen nog grafische expressiewaarde, en geen plastische sub¬stantie. Ziedaar het eindpunt van een ontwikkeling, waarvan het beginpunt meer dan honderd jaar geleden valt. Hetzelfde is ook op te merken aan de Galeriusboog in Saloniki, die kort voor de Constantijnsboog tot stand kwam, of op de sokkelreliëfs van de Theodosius-obelisken in Istanbul van kort daarna.
Deze stijlvorm nu, die voor voorstellingen van vertellende inhoud in de tijd van Constantijn werd toegepast, staat in volkomen tegenstelling tot de gelijktijdige imperiale beelteniskunst. In de veel meer dan levensgrote marmeren kop van het Kapitool, res¬tant van een beeld uit de Basilica van Constantijn, staat ons heel de vaardigheid van de tijd voor ogen. Het is of het plastische vermogen van de gehele Oudheid zich hier nog eenmaal tot monumentale hoogte heeft verheven. Welk een tegenstelling tot de reliëfs! Het is een beeltenis met individuele trekken, maar ze schijnen teruggedrongen ten bate van het niet meer aan de tijd gebonden bovenpersoonlijke. In de persoon van de keizer repre¬senteert zich de waardigheid van het keizerschap, van de staat. Dominerend is de rust van de vorm, van de welhaast in het bovendimensionale verheven plastische substantie. Niets gaat buiten de contour, alleen de blik lijkt in een niet meer menselijk te vatten verte een vast punt te hebben gevonden. Deze laatste concentratie van de kunst van de Oudheid is verbazingwekkend, verbazingwekkend in haar betrekking tot de reliëfplastiek, maar begrijpelijk naast de bouwwerken van dezelfde periode. De strengheid van de expressie, de geslotenheid van de compositie, de frontaliteit van de figuur en de helderheid van de plastische vormen - het zijn karaktertrekken, die dergelijke werken van het einde der Oudheid verbinden met die uit haar begin.
Het hoge niveau en de sterke uitdrukkingskracht van de laatantieke portretkunst beperken zich niet tot de beeltenis van Constantijn. Vele werken van gelijke soort zijn bewaard gebleven, uit de stad Rome, maar ook buiten Rome ontstaan, vooral in de oostelijke provincies. Ook beeltenissen van particuliere personen zijn erbij. Nadat de hoofdstad naar Byzantium - Constantinopolis - was verplaatst, is hier in de vierde eeuw en het begin van de vijfde eeuw weer een Oostromeinse portretplas- tiek van eigen soort opgebloeid. Er werden togabeelden vervaar¬digd, die zich voor een deel aansloten bij de oude, typisch Ro¬meinse genres, maar ze verrijkten die door andere kledingstukken en kwamen zo tot een nieuwe uitdrukkingsvorm. Kenmer¬kend is voor de meeste van deze werkstukken de beperking tot het frontale, alsof in het standbeeld een zuiver façade-effect werd nagestreefd. De rugkant bleef nagenoeg onbewerkt, slechts heel algemeen gehouden; alle ’plastiek’ concentreerde zich op het welhaast grafische front van het beeld, maar ook de armen en de zijkanten werden door gewaadmotieven nog in de compositie van het geheel betrokken.
Bij dit soort beelden zijn er vele van belangrijk niveau. Van een aanmerkelijke vermindering van de sculpturale vaardigheid mag stellig niet worden gesproken. Hoogstens kan er sprake zijn van veranderde opvatting van het wezen van het standbeeld. Van ’verval’ spreekt tegenwoordig niemand meer. Hoe zou men dat ook kunnen doen, in aanmerking genomen zoveel portretten, die imposant de fysionomie van epigonen weergeven, van ambtenaren, filosofen, keizers, van mensen, die vervuld met de tradities en de beschaving van een ondergegane cultuur, zichzelf als vreemdelingen in een ten ondergang neigende wereld moeten zijn voorgekomen! Het beeld van Eutropius bijvoorbeeld, in Wenen, vertoont zulk een gezicht: overmatig lange proporties van het zeer smalle hoofd, bijna rechthoekig gevormd van de ronde baard af tot aan de horizontale haargrens boven het gerimpelde voorhoofd. De wenkbrauwen daaronder buigen naar boven, maar worden door zijtakken bij elkaar gehouden en weer teruggevoerd. De bovenpartij bestaat bijna geheel uit de grote ogen en daaruit spreekt tot ons een vermoeid geworden wereld.
Zuiver artistiek horen in dit verband ook thuis beelden van Christelijke inhoud, sarcofagen, mozaïeken, andere reliëfs en beeltenissen. Onder die laatste verdient één de aandacht, dat weer toont, hoe ook weer de Christelijke sculptuur ingebed is geweest in het gehele verloop der kunst in het tijdperk der late Oudheid, tot in het geestelijke toe, dus niet alleen in het formele: het is de jeugdige Christus. De eeuwen die nog dicht bij Christus’ leven lagen, hebben Hem altijd als jonge mens gezien, maar dat gebeurde niet als weergave van zijn historische verschijning, maar als belichaming van een godheid, die het Apollinische nabij kwam en waarvoor jeugdigheid vanzelfsprekend was. Het beeld is schoon; ook dit is niet anders denkbaar. De Godszoon heeft in feite geen andere verschijning dan de keizerszoon.
Bestaat er dan geen werk, waarvan we kunnen zeggen, dat het Christelijke daarin volkomen de overhand heeft, waarin het antieke is overwonnen? Het lijkt moeilijk er zulk een te vinden, vooral als wordt afgezien van zuivere symboliek en gezocht wordt naar een belichaming van binnen uit. Zelfs de vroegchristelijke mozaïeken in Ravenna ademen nog een antieke traditie, ondanks het volkomen Christelijke thema van de apsismozaïek van San Apollinare in Classe, of in het mausoleum van Galla Placidia. Wie voor de mozaïekwanden in de apsis van San Vitale staat ervaart niet alleen het aanbreken van een nieuwe tijd, van de Middeleeuwen, maar ook de antieke traditie. Mozaïeken zijn er altijd geweest, aanvankelijk meestal als vloerversiering, reeds in de latere keizertijd echter ook in de gewelven. Krachtens zijn techniek, preciseert het mozaïek de kleur veel meer dan de zuivere schildering. Tevens wijzigt het echter de vaste wand, de begrenzing der ruimte, in voortdurend fluctuerende bewogenheid; door licht en schaduw heft het dus de begrenzing op, zodat het, mede door het beeldthema, de vrome beschouwer welhaast in een andere, een metafysische wereld brengt. In de apsis van San Apollinare in Classe lijkt niet alleen door de inhoud, het thema, maar eveneens door het flikkeren en flonkeren van het mozaïek het onzichtbare zichtbaar te zijn gemaakt: de apsis is, met alles wat erbij behoort, ver boven het lengteschip uitgeheven - als zichtbaar levensdoel van de vrome gelovige: de wereld aan gene zijde van het graf.
In San Vitale daarentegen eist de aardse wereld weer haar rechten, zij het dan in bijzondere vorm: het mozaïek geeft keizer Justinianus en keizerin Theodora weer in plechtig ceremoniële processie. Het schrijden is bijna tot staan geworden, zo miniem is elke beweging; slechts kleine trekjes duiden op een voortbewegen. Bij de Grieken ging de ordening van de mens uit, hier in het reeds verwerkelijkte Byzantinisme gaat ze uit van de keizer, dus van de verheven persoonlijkheid, die meer dan het alleen menselijke belichaamt. De keizer staat in ieder opzicht in het midden, is het rijkste gekleed, wordt door geen enkele andere figuur oversneden. Hoe verder van de keizer vandaan de figuren zich bevinden, des te meer hopen zich de oversnijdingen op, des te geringer wordt dus de individuele waarde van de figuur en daarmee van de voorgestelde persoon - zoals dat paste in het hofceremonieel - een rangordening.
Ook het portretkarakter van de gezichten neemt zichtbaar af tot het in de lijfwacht of het koor der hofdames tot niet meer dan type is afgezonken: aan deze laag of klasse kwam in de hofordening het frontaanzicht niet meer toe. Op dit punt is ook het mozaïek een kosmos, een hofkosmos, waarbij de ordening van de keizer uitgaat; de ordening in het leven en dientengevolge ook die in het beeld. Toen het mozaïek ontstond was de keizer ongeveer 65 jaar oud. Dat zou men volgens het beeld niet veronderstellen, want hij lijkt hier jonger, terwijl de beeltenissen van zijn omgeving op een hogere leeftijd wijzen, dus waarschijnlijk op de werkelijke. Hier zien we een laatste verheffing van de keizerlijke waardigheid ten opzichte van zijn gevolg, zelfs ten opzichte van de bijna gelijkberechtigde bisschop Maximianus. Terugdringen van het individuele, speciaal van de leeftijdskenmerken, verheffing van de persoon van de keizer boven het individuele uit - ziedaar wat we als kenteken der kunst van de eerste Romeinse keizer, van Augustus hebben gezien; hier bij een van de laatste keizers, keert dezelfde tendens op de drempel van de Middeleeuwen terug. Zo smelten begin en einde van de kunst uit de keizertijd samen tot een eenheid.
door Prof. Dr. W. Zschietzschmann.
