DE ROMEINEN: DE TWEEDE EEUW
In de tweede eeuw n. Chr. heersten weer belangrijke keizers over het Romeinse imperium: Trajanus (98-117), Hadrianus (117138), Antoninus Pius (138-161) en Marcus Aurelius (161-180), bij wie zich Commodus (180-192) nog aansloot. Bij het overzien van de kunst van dit tijdperk constateren we, dat de ontwikkeling der eerste eeuw zich in gewijzigde vorm herhaalt: op klassicistische tendenties, die begonnen onder Trajanus en die onder Hadrianus de omvang kregen van een welhaast dweepzieke voorliefde voor het Helleense, volgde onder de Antonijnen weer een tijd van artistieke bewogenheid met geneigdheid naar het picturale en met een barokke smaak.
Apollodorus van Damascus, een Griek uit het oosten dus, trad kort na de regeringsaanvaarding van Trajanus als ingenieur en bouwmeester in dienst van de keizer. Men zou veronderstellen dat zijn werk het ’klassicisme’ in Rome sterk bevorderd moet hebben. Maar wanneer we zijn voornaamste scheppingen beschouwen - dat zijn, behalve de Donaubrug van 100 n. Chr. en de Trajanusboog van Ancona vooral de Trajanusthermen en het Trajanusforum - zien we juist op essentiële punten van de ontwerpen typisch Romeinse kwaliteiten zich ontwikkelen en perfectioneren, meer dan te voren. Ook Hadrianus heeft nog opdrachten aan Apollodorus gegeven en wat we weten over Apollodorus’ werk onder deze opvolger wijst in dezelfde richting.
De keizerfora vormden een architecturale verbinding tussen het Forum Romanum en het Marsveld. De afzonderlijke pleinen kwamen tot stand naar afzonderlijke ontwerpen, maar die op elkaar waren georiënteerd. Men kan constateren, dat de bouwwerken hoe langer hoe rijker worden, te beginnen bij het Caesarforum via het Augustusforum naar het forum van Trajanus. Het forum van Trajanus was het laatste dat ontstond; daarna zijn geen andere meer gebouwd; wat grootte en pracht betreft was dit Trajanusforum het meest imposante. Op de wijde ruimte van de eigenlijke markt kwam men door een soort triomfpoort met drie doorgangen; in het midden daarvan, op de middenas, op het midden van de gehele ruimte, verhief zich een groot ruiterstandbeeld van de keizer. Lange hallen flankeerden de zijden, daarachter boden machtige apsiden een ronde ruimtevergroting naar opzij. Zoals ook bij het Augustusforum was die apsisruimte van het plein af niet te zien, zodat ze geen effect had op de totaalindruk van het plein.
Achter de oostelijke ronding verhieven zich ringvormig om de buitenwand van de apsis heen etagegebouwen, die nog niet lang geleden, na te zijn losgepeld uit wat er in de Middeleeuwen omheen was gebouwd, weer bruikbaar zijn gemaakt. In het noorden werd het plein begrensd door de buitenmuur van een dwarsbouw. Hier lag als een monumentale onderbreking de grootse basilica Ulpia, die de indruk maakte de lengterichting voort te zetten door een ingeschoven dwars-as. Als basilica was ze imposanter dan de te voren tot stand gekomen bouwwerken van deze soort, maar met de vier vrij lange zijschepen en het brede en hoge middenschip (met plat dak) volgde de Trajaanse basilica de traditie der republikeinse.
Toch kan een zeker ’klassicisme’ worden geconstateerd in de beperking tot de verticale lijnen der zuilen en de horizontale lijnen van de zware, zeer effectvolle balkwerken, dus in het achterwege laten van bogen; door de zuilen hun eigenlijke functie, het dragen, te hergeven, grijpt de bouwmeester terug op de grondregels van de architectuur. Als een element, dat voor de basilica nieuw was, kwamen er apsiden bij, die aan de smalle kanten de lengterichting van de statige zuilenrijen met hun haast sacrale waardigheid opvangen en overnemen in een beweging, die tevens een afsluiting is. Voor het midden van de noordelijke lange zijde der basilica was de grote Trajanus-zuil geplaatst - een erezuil, die in de sokkel de as bevatte van de keizer, zodat ze eregedenkteken was en tevens graf; op haar top droeg de zuil het vergulde standbeeld van de keizer; tegenwoordig staat hier de St. Pieter. Recht tegenover de zuil en in de as van het gehele complex stond de tempel, die voor Trajanus werd gebouwd.
Het portret van Trajanus geeft gedurende de twee decennia van zijn regering doorgaans het type van de eenvoudige soldaat in passende vorm: simpel in de opbouw van het gezicht met de eenvoudige gesloten haarkap, met soms haast schetsmatig aangebrachte haarlokken, soms ook een golfvormige beweging aan de bovenschedel; altijd echter is het vast en duidelijk en streeft het geen picturale effecten na. Het laatste portret, een fraaie marmeren kop uit Ostia, is pas na zijn dood ontstaan (117) en lijkt door de sterker gedifferentieerde structuur van het haar welhaast Hadriaans; ook de fijne licht ornamentaliserende geleding van het haar over het naar voren welvende voorhoofd wijst in die richting. Het portret maakt indruk door de keizerlijke hoogheid en waardigheid, maar ook door de plasticiteit, die door de subtiele oppervlakbeweging niet wordt aangetast, zoals ook de discrete weergave van de rimpels in de licht verslapte huid aan de waardigheid van de hele verschijning totaal geen afbreuk doet.
Het sierlijke en kunstige kapsel van Plotina, de gemalin van Trajanus (t 121) en van vrouwekoppen, die om het kapsel en de stijleigenaardigheden in de tijd van Trajanus gedateerd kunnen worden, past niet goed bij de min of meer lijdende gelaatsuitdrukking van de streng zedige matrone, maar het vat in een fijne lijn het ovaal van de haargrens met het ovaal van het smalle ondergezicht tot een eenheid samen. Bij de strengheid van het ’thema’ past de strengheid van de harde en sobere vormen, alsook de meer lineaire onstoffelijke weergave van het haar. Van tere stemming zijn kinderportretten, zoals die thans gebruikelijk gaan worden; ze geven in eenvoudige vormen een overtuigende expressie aan de kinderlijke melancholie, aan de verlatenheid van een jongensziel.
De reliëfkunst uit de tijd van Trajanus blijkt bij nadere beschouwing allerminst een eenheid, maar toch kunnen enkele essentiële trekken worden aangewezen, die alle stromingen en onderstromingen gemeenschappelijk hebben, als stijlmiddelen van de tijd van Trajanus. Dat de Flavische uitdrukkingsvormen voorlopig blijven bestaan is vanzelfsprekend; toch lijken ze in de loop van de Trajaanse periode meer op de achtergrond te komen. Reeds in het chronologisch vroegste reliëf deed zich iets nieuws voor. Van een onbekend overwinningsgedenkteken van de keizer, dat kort na de eeuwwisseling kan zijn ontstaan, zijn afkomstig de reliëfpanelen, die opnieuw werden gebruikt voor de Constantijnsboog, om te worden ingemetseld in de middendoorgang en aan de attiek. Het is een aaneengesloten fries, ongeveer 20 m. lang. Voorgesteld wordt de ondergang van een barbarenstam (Daciërs) en de kroning van de keizer door Victoria in aanwezigheid van de godin Roma, dus dynamische oorlogstaferelen naast rustige representatie. De keizer is uitgebeeld op het slagveld, te paard en aan het hoofd van zijn ruiterij. Toch is niet de slag weergegeven, maar de overwinning, de onderwerping van de vijanden. De blik wordt naar de keizer geleid, want er is een gedrang rondom zijn figuur; hij alleen is geïsoleerd en wordt door geen enkele andere figuur oversneden. Hij wordt naar voren geschoven (figuurlijk en letterlijk) in de rangschikking der figuren, wat overeenstemde met de feitelijke verheffing van zijn persoon en met de keizeridee. De Romeinse ruiterij treedt met gesloten gelederen op; de laagheid van de vijanden wordt gekentekend door een onoverzichtelijk gewemel van figuren, die over elkaar heen vallen.
De ’vooruitgang’ of liever: de verandering ten opzichte van de Flavische kunst, de artistieke ontwikkeling dus, is goed te zien in de representatieve reliëfs: het luchtruim boven de koppen is lager geworden, de tegenstelling tussen de massa van het leger en de vrijwel vrijstaande drie figuren op de voorgrond - Roma, Trajanus, Victoria - is zo sterk, dat de samenhang van het beeld losser wordt, dat lagen ontstaan, opstelling van figurenrijen boven elkaar zonder werkelijke dieptewerking. Een hogere plaatsing in het beeld duidt op een plaatsing verder naar achteren, al hoeft het uitgebeelde dan nog niet werkelijk, in illusionistische zin, verder naar achteren te staan. De kunst tendeert naar het opgeven van de ruimte-illusie. De statische rust van de geïsoleerde hoofdfiguur was nog opvallender in enkele van de reliëfs van de boog van Beneventum, die tegen het einde van de regeringstijd van Trajanus (t 117) werd gebouwd, en die het eindpunt aangaf van de Via Trajana; verschillende van de reliëfs moeten pas in de tijd van Trajanus’ opvolgers zijn voltooid, zoals bijvoorbeeld het reliëf, dat de keizer voorstelt bij de aanvaarding van de onderwerping van Mesopotamië: hier wordt volkomen afgezien van een mogelijke ruimtewerking door figuren op de achtergrond.
Tussen de beide reliëfgroepen ontstonden de banden rondom de Trajanus-zuil (gewijd 113). Ze geven in frisse natuurlijkheid vele afzonderlijke gebeurtenissen weer uit de oorlogen van de keizer tegen de Daciërs, die in 107 n. Chr. eindigden. We hebben een uitvoerig beeld verslag voor ons, een kroniek in beelden; in levendige schildering trekken de taferelen in chronologische volgorde aan ons oog voorbij, met een duidelijke voorliefde voor de landschappelijke details en topografische karakterisering van de diverse situaties.
Van een tere schoonheid, vrij van representatieve dwang, zijn friezen, waarop Erosfiguren, Nikè’s die stieren offeren en Arimaspi samengaan met plantaardige motieven. Zulke friezen geven blijk van een realistische natuurwaarneming, die voortkwam uit de tradities van de nieuw-Attische school. Ze zijn afkomstig van de basilica Ulpia (gewijd 112), alsmede van de restauratie uit Trajanus’ tijd van de Venus-tempel op het Forum Julium (113 n. Chr.).
Apollodorus van Damascus overleefde Trajanus en werkte nog onder Hadrianus (117-138) in Rome; het schijnt dat hij om de kritiek op de eigen ontwerpen van de vorst in ongenade is gevallen. Ondank is ’s werelds loon! Hij was de belangrijkste bouwmeester van de gehele Oudheid. De tijd van Hadrianus heeft bouwwerken voortgebracht van opmerkelijke vormgeving. Althans voor wat betreft de eerste periode kan men zich nauwelijks voorstellen, dat ze zonder de medewerking van Apollodorus zouden zijn ontstaan. Dit geldt in de eerste plaats voor het gebouw van het Pantheon; tussen 120 en 125 kwam het tot stand als vervanging voor het oudere Pantheon van Agrippa (27 v. Chr.), dat in 80 n. Chr. was afgebrand. Wel hebben latere tijden de marmeren bekleding van de rotonde en de bronzen tegels van de voorhal geplunderd, delen van de decoratie dus, maar alles wat essentieel was voor de architectuur verkeert nog heden in een staat, die overeen moet stemmen met de conceptie van de bouwmeester. Het gebouw vormt een merkwaardige verbinding tussen een onderdeel, dat op Grieks-Italische basis zich had ontwikkeld, de voorhal, en een onderdeel van volkomen andere aard, de rotonde. Het bouwen in ronde vorm is op zichzelf niet nieuw, noch in Rome, noch elders in Italië, maar alle constructieve herleidingen uit bron- en thermengebouwen kunnen het wonder van de koepel niet verklaren. Evenmin het novum, wel zeer in tegenstelling tot al het voorgaande, dat hier de wezenlijke, namelijk de sacrale functie van de architectuur, naar het interieur van het gebouw is verplaatst. Wel verliep ook dit niet geheel zonder voorfasen; een ongeveer uit dezelfde tijd stammende parallel van een ronde bovenbouw in het Asklepeion van Pergamum geeft te denken. Maar toch: met een dergelijke ver doorgevoerde consekwentie is die omzetting, deze wending naar het interieur tot dusver niet voltrokken.
De algemene geleding van het exterieur kan zich herhalen als overeenkomstige geleding van het interieur, maar de indeling van de binnenwand in zeven nissen met altaren voor de zeven godheden van het uitspansel is niet uit het exterieur te herleiden. En nog veel minder de majesteit van de koepel. Afgezien van de fraaie kassettendecoratie berust het effect op de omstandigheid, dat het hoogtepunt even ver van de middenlijn verwijderd is als deze van de vloer; de hoogte van de wand is dus gelijk aan de hoogte van de halfbolvormige koepel. De koepel is het hemelgewelf, dat zich over de gelovigen uitspant. In het zenith laat een brede opening de stralen binnen die langs de nissen trekken. Het interieur van het Pantheon is als rond bouwwerk een zelfuitbeelding van de wereld, de kosmos, zoals die sinds het Parthenon (in het exterieur) niet meer was tot stand gekomen. Die kosmos-idee komt nu in het interieur van een bouwwerk tot expressie: ziedaar de belangrijke ommekeer. De wending naar het interieur is, historisch gezien, de tot dusver meest betekenende omslag naar de laat-antieke tijd.
Tien jaar na het Pantheon, 135 n. Chr. werd tussen het Forum en het Colosseum een reusachtig tempeldomein gewijd aan Venus en Roma. Het hoofdgebouw maakt, van buiten gezien, aanvankelijk een zeer onromeinse indruk, omdat de tempel als zogenaamde pseudodipteros zich niet op een Romeins podium verhief, maar op een normale Griekse krepis. Niettemin is het bouwwerk vol ’romanismen’: de geledingen van het interieur zijn in overeenstemming met sinds lang bestaande profane en sacrale gewoonten. In de eerste plaats werd de pronaos overspannen door een groot dwars-tongewelf, de cella door een lengte-tongewelf van de proporties van het Pantheon. Bij de toepassing van de welving op de tempelbouw bracht men dus bouwgewoonten van de profane architectuur over op de sacrale; het ontwerp was van Hadrianus zelf afkomstig, Apollodorus moet er op tegen zijn geweest. De tempel was omgeven door zuilenhallen, maar niet aan alle kanten; de voorkant was naar de zijde van het Colosseum open, bovendien stak het hele complex boven de omgeving uit. Evenals het door Hadrianus gebouwde Trajaneum van Pergamum stond het gehele complex op een gemeenschappelijk groot podium, waardoor het axialiteit en richting kreeg: in Rome op de omgeving, in Pergamum, waar het van de hoge berg van verre af zichtbaar was, op het dal en de vlakte. Zo wilde het de Romeinse bouwopvatting.
Ondanks al zijn sympathieën voor de Grieken had Hadrianus zich van hun bouwprincipes ver verwijderd. Dat tonen tot heden toe de ruimten van zijn enorme villa in Tivoli: wat hij hier tot stand bracht betekende de fundamentele overwinning van de simpele rechthoekige en architraafbouw. Het was een in zijn conceptie zeer romantisch bouwwerk - de keizer had de bedoeling in de verschillende gedeelten reisherinneringen vorm te geven om daardoor in zijn levensavond een soort herhaling mogelijk te maken van wat hij had gezien en beleefd. Met de Moles Hadriani (mausoleum van Hadrianus), tegen het einde van zijn leven begonnen en gewijd in 138, na zijn dood, en het graf van de keizer, tegenwoordig Engelenburcht genoemd, sloot hij, als vóór hem Augustus, bij oud-Italische tradities aan: boven een vierkante basis verhief zich de cilindervormige bovenbouw, die door een tentdak was overdekt en die van boven rondom door een rijke krans van bronzen beelden was omgeven. Pas de Middeleeuwen veranderden het bouwwerk in een vesting.
In de portretkunst uit de tijd van Hadrianus komt, als in het leven zelf, de baarddracht weer in zwang; de omgeving van de keizer en de mannen van zijn tijd hebben het keizerlijk voorbeeld gevolgd en ook de Antonijnse keizers zijn aan de baarddracht trouw gebleven. Het verbergen van de gelaatstrekken en van vele karaktereigenaardigheden achter de baard paste bij de geneigdheid van de tijd tot discretie in de individuele karakteristiek; anderzijds bood in de tijd die volgde de baard op zichzelf aan de kunstenaar rijke mogelijkheden voor de ontwikkeling van een picturale vorm. Voorlopig versterkte de omlijstende baard de vaste structuur van het gezicht. Een hoogst belangrijke nieuwe schepping van deze tijd was de beeltenis van Antinous. De jongeling uit Bithynië was van een bloemachtige bekoorlijkheid en van een melancholische schoonheid; als gunsteling van de keizer begeleidde hij hem zolang hij hem kende waarheen hij ook ging. Hij verdronk in 130 n. Chr. in de Nijl, onder geheimzinnige omstandigheden; het tragische gebeuren werd voor een offerdood van de jongeling gehouden.
Zijn mysterieuze dood, maar ook de liefde, die de keizer hem toedroeg, werden aanleiding Antinous tot god te verheffen. Vele beelden, reliëfs en standbeelden van hem werden geplaatst; de meeste zullen wel na 130 ontstaan zijn. Deze werken vormen een soort hoogtepunt in de sculptuur uit de keizertijd, waarin alle beschikbare plastische vaardigheid samengaat met Romeinse karakteriseringskunst, en verder met kunsthistorische kennis, studie van oude meesters en het vermogen, stemming en uitdrukking met de middelen der plastiek weer te geven. Uit Lanuvium, waar in 133 de Antinous-cultus werd ingevoerd, is afkomstig een reliëf, dat de nieuwe god als Silvanus voorstelt; op het altaar, dat voor hem is geplaatst, geeft de kunstenaar zijn naam op: Antonianus uit Aphrodisias in Karië. De kunstenaars van deze kunstschool, die in Rome hebben gewerkt, moeten aan de schepping van het Antinous-beeld een beslissend aandeel hebben gehad.
Wat we kennen van de reliëfkunst onder Hadrianus is hoofdzakelijk afkomstig uit het laatste decennium voor zijn dood (t 138). Enkele reliëfpanelen van hoog formaat geven staatsgebeurtenissen weer: een thuiskomst van de keizer, de verkondiging van de apotheose van keizerin Sabina (136), alsook de apotheose zelf; het begripsmatige is daarin dikwijls zo overwegend, dat de eenheid van het reliëf dreigt uiteen te vallen in details. In de vrijstaande reliëfs, die zijn ingemetseld in de Constantijnsboog en die oorspronkelijk afkomstig zijn van een jachtgedenkteken van de keizer, werden eveneens historische gebeurtenissen voorgesteld; hier ging de statische rust van het reliëf uit de tijd van Trajanus, in overeenstemming met de Trajaanse traditie, een aantrekkelijke verbinding aan met de charmante reliëfkunst, welke de Flavische tijd had ontwikkeld.
Het fraaiste beeld van Sabina is afkomstig uit de tijd na haar dood. Tegen de achtergrond van een ragfijne sluier en de kronende diadeem laat een fraai gegolfd kapsel een warme stoffelijkheid zien; liefelijk is de fijne mond en typerend de dromerige blik. De iris werd cirkelvormig gegraveerd met een boonvormige uitdieping voor de pupillen. Daardoor krijgt het portret een nieuwe uitdrukking. Iets overeenkomstigs ziet men al bij de Antinous-koppen en zelfs bij late beeltenissen van Hadrianus. Er is nu een fase van de portretkunst bereikt, die vooruit wijst naar de toekomst. Het Hadriaanse ’klassicisme’ is voorbij.
De Antonijnse kunst valt in de tijd van keizer Antoninus, die om de rechtschapenheid van zijn regering en zijn leven de bijnaam Pius kreeg (138-161), van zijn opvolger Marcus Aurelius (161180), die een bijzonder vredelievend man was, al heeft het staatsbelang hem gedwongen tot verscheidene veldtochten en lange afwezigheid uit de hoofdstad, en tenslotte in de tijd van Commodus, een ijdel mens van psychopatische aanleg (180-192). Antoninus Pius bouwde voor zijn in 141 gestorven gemalin Faustina op het Forum een tempel, die, in de kerk S. Lorenzo veranderd, in essentiële onderdelen bewaard gebleven is op de noordkant van de Via Sacra. Een podium verhief dit gebouw tot hoog boven de straat; het bezit de gewone diepe voorhal en onderscheidt zich dus niet van het traditionele type van een Romeinse tempel. Op de fries boven de zuilen en aan de rechthoek wisselen in fijn laagreliëf plantenranken af met gevleugelde griffioenenparen. De kwaliteit van dit werk kan de monotonie van de gehele compositie niet verhullen.
Merkwaardig, maar toch typisch voor de stijl van de Antonijnse kunst, zijn de reliëfs van de sokkel, die eens de gladde erezuilen uit Egyptisch rozengraniet heeft gedragen met het bronzen standbeeld van de keizer. Zijn zoons Marcus Aurelius en Lucius Verus, die aanvankelijk gezamenlijk regeerden, richtten dit gedenkteken op kort na zijn dood in 161. Het symbolische en het begripmatige staan op de vóórgrond, zoals reeds bij de apotheose van Sabina. Aion, een gevleugelde jongeling, die een scherpe diagonaal vormt, draagt het keizerpaar naar de hemel, begeleid door Roma, in aanwezigheid van Campus Martius die als jongeling in de linkerhoek zit. Een min of meer picturale vorm is onmiskenbaar; vooral de gewaden en de veren van de vleugels en de adelaars geven blijk, dat men het Hadriaanse klassicisme te boven is gekomen. Op de beide zijkanten is eenzelfde gebeurtenis twee maal herhaald: ruiters galopperen in een kring rond veldtekendragers en soldaten; bedoeld is de ruiterparade bij de consecratie. Stellig komt in de herhaling van het thema een zekere ongevoeligheid voor monotonie tot uiting, maar ceremonieel was ze toch nodig, want voorgesteld moest worden wat er gebeurde bij de consecratie van de keizerin en van de keizer. Kleine gedrongen figuren, die veel losser komen te staan van het reliëfvlak, en gespannenheid, tot in de onrust van de veldtekendragers toe, manifesteren een nieuwe stijl met een meer picturale expressie en van een barokke geest.
De acht reliëfs van hoog formaat, die aan de Constantijnboog zijn verwerkt, alsook de drie (eertijds vier) reliëfs in het Conservatorenpaleis, zouden afkomstig kunnen zijn van de in 176 voor Marcus Aurelius opgerichte boog. De reliëfs geven taferelen weer uit het leven van de keizer; ze zijn sterk traditioneel en, los van de stijl van de staatsgedenktekenen sinds de Ara Pacis, nauwelijks begrijpelijk; aan de reliëfplaten van de Claudische stijl herinnert de vorming van de achtergronden. Duidelijke fronten van tempels en hallen in zuiver voor-aanzicht, dus zonder iedere perspectivische verkorting, rijzen in het bovenste derde deel van de platen boven massale figurengroepen op. Ook de keizer komt daarin voor, al wordt hij dan door de plaatsing in het geheel, door gewaad, handeling, en iets grotere hoogte van de anderen onderscheiden. De figuren zijn minder scherp en nauwkeurig van contouren, maar de ruimtewerking is versterkt en ook het picturale effect. Het gebruik van de boor als technisch hulpmiddel voor een nieuwe expressie kan reeds hier worden vast gesteld.
Tot de erezuil voor Marcus Aurelius werd besloten om zijn overwinningen over de Markomannen en andere noordelijke volkeren van na 176 te vieren; het monument moet pas onder Commodus († 192) zijn voltooid. Het zou een speciaal gedenkteken kunnen wezen voor de laat-Antonijnse stijl. In drieëntwintig windingen van een reliëfband worden de gebeurtenissen uit twee oorlogen weergegeven, te vergelijken met de taferelen van de Trajanus-zuil.
De barokke tendens was in de Romeinse kunst vastgeworteld en in de laat-Antonijnse kunst deed ze zich in versterkte mate gelden. De stijl van de reliëfsarcofagen van de Antonijnse tijd wordt gekenmerkt door verbrokkeling van de substantie door diepe boringen aan gewaden, haren, ogen en ornamenten, alsmede door losmaking van de figuren van de reliëfachtergrond, waardoor hele schaduwpartijen bestanddelen worden van de compositie. Ze stonden los van de staatsgedenktekenen en vertegenwoordigden de kunst van de burgerij, niet in de zin van een ’volkskunst’, maar van een klasse van kopers- en opdrachtgevers, die niet identiek was met hofkringen, maar niettemin van voldoende geestelijk niveau. Er ontstonden ateliers in de stad Rome, er werd geïmporteerd (bijvoorbeeld uit Attica: klinen-sarcofagen, of uit Klein-Azië: zogenaamde Sidamara-sarcofagen of tabernakelsarcofagen).
Deze sarcofagen zijn kenbaar aan hun uitwendige vormen of aan stijlkenmerken. Ook zijn grote groepen te onderscheiden naar de voorstellingsthema’s: taferelen uit de Dionysische cyclus, die van belang werden voor Christelijke bestellers, omdat ze onveranderd konden worden overgenomen, scènes uit de Griekse mythologie, dikwijls in samenhang met de Attische tragedie (Achilles, Alkestis, Medea), maar ook taferelen uit het dagelijkse leven of van feesten, bijvoorbeeld de bruiloft; vooral weergaven van gevechten pasten bij de geest van de tijd: Amazonen- en Galliërsveldslagen. In de veldslagsarcofagen bereikte de picturale tendens een tot dusver ongekende expressiekracht, die zo ver ging, dat de vorm ging vervagen ten gunste van de indruk van het geheel. De sarcofaag uit Portonaccio in het Thermen-museum neemt onder vele van deze soort een eerste plaats in: er manifesteert zich hier een zwelgen in barokke vorm - het gewemel der lichamen in de slag wordt weergegeven door een gewemel van lichte en donkere vlekken. Zelfs de hoekfiguren, die anders het reliëf verband geven, zijn mede betrokken in de algemene vervluchtiging. Al met al: de picturale impressie van een veldslag.
De boortechniek vierde triomfen in het portret. De steenboor was natuurlijk als technisch hulpmiddel altijd al gebruikt, zolang als in de Oudheid marmer werd verwerkt, maar tot dusver hadden de kunstenaars er prijs op gesteld, de sporen van dit instrument weg te werken. Nu blijven de boorgaten zichtbaar als middel van de expressie, van de illusie.
De portretten van Antoninus Pius vertonen aanvankelijk de stevige anatomie van de Hadriaanse portretten; ook de baard, door de Antonijnse keizers eveneens overgenomen, was bevorderlijk voor een stabiele structuur. Evenwel - al deze portretten passen het boren toe bij de ogen: daardoor wordt de uitdrukking van de ogen veel sprekender: met plastische middelen wordt het mogelijk de blik weer te geven. Zulk boorwerk brengt mee, dat de blik eigenaardig zwevend van uitdrukking wordt, bijna irreëel, als het ware van binnen komend, of: schouwend in een hiernamaals. Het lijdt geen twijfel, dat dit niet zo maar toevallig is geweest; deze expressie werd bewust gewild. Het imposante ruiterstandbeeld van Marcus A urelius, dat tegenwoordig volgens ontwerpen van Michelangelo het midden van het Kapitool beheerst, gold tijdens de Middeleeuwen als portret van de eerste Christelijke keizer, van Constantijn; dat kon alleen, omdat men in het gezicht van de uitgebeelde iets Christelijks zag, al is Marcus Aurelius dan zelf geen Christen geweest.
Het haar heeft bij de Antonijnse manneportretten nu vrijwel alle tastbare lineariteit verloren; de baard is uiteengerafeld, het hoofdhaar door diep boorwerk tot een in beweging verkerende massa geworden en die beide vormen een tegenstelling tot de gelaatstrekken en de min of meer vermoeide, welhaast onaardse ogen. Een meesterwerk van de laat-Antonijnse barok is de grote marmeren buste van Commodus (Paleis der Conservatoren), een origineel meesterwerk trouwens, geen kopie maar een door de keizer goedgekeurd model. Het is een typisch Romeinse structuur met al zijn plastische-onplastische elementen. De buste reikt tot aan het midden van het lichaam. Ze is dus in vergelijking met de tijd van Augustus sterk vergroot; de marmermassa rust, op de manier van de Rococo uit de Nieuwe tijd, op een broos onderstuk; de armen worden vol uitgewerkt, één hand draagt appels, de andere brengt de knots aan de schouder; de leeuweklauwen die voor de borst bijeen zijn geknoopt, geven door de manier, waarop het leeuwevel is gesuggereerd, een geraffineerde tegenstelling met de naakte huid van de borst; het lichtende marmer van het hoofd komt naar voren uit de donkere holte van de leeuwekop. De keizer is als Hercules Romanus voorgesteld, als hoedanig hij zich ook had laten vereren. Er zouden vele eeuwen Europese kunsthistorie voorbijgaan voor weer in een Romeinse barok, bijvoorbeeld bij Bernini, een dergelijk samenspel te zien zou zijn van marmertechniek en expressie.
Zo eindigde de tweede eeuw met een versterkt barokke kunstvorm. Het barokke element was geworteld in een Etruskische aanleg uit de vroege historie, het trad aan het licht in de Hellenistische portretten, het werd verfijnd door de invloed van de Griekse marmerkunst in de tijd van de Flavische keizers. In de Antonijnse kunst evenwel, omdat het dan wordt geremd, tegengehouden door een klassicistische onderbreking, maar in de ondergrond steeds aanwezig is, doorbreekt het de picturale vorm en vertoont het zich in al zijn uitbundigheid. De barokkunst van het Griekse Hellenisme is bij wijze van spreken de wetmatige opvolgster geweest van de klassieke tijd; de Romeinse barokkunst echter, altijd latent, komt op bepaalde tijden op de voorgrond en wordt weer verdrongen, tot ze aan het einde van de klassieke Oudheid volkomen verdwijnt.
door Prof. Dr. W. Zschietzschmann.
