DE ROMEINEN: DE REPUBLIKEINSE KUNST
De kunst van de Romeinse republiek wordt enerzijds bepaald door de Italisch-Etruskische traditie en anderzijds door de Griekse vorm. De traditie heeft de functie van drang en stuwing, van dwingend moeten; het Griekse element die van door het lot opgelegde opgave, een opgave, welke wordt geaccepteerd en uitgevoerd. Versmelting met de inheemse overlevering wijzigt het Griekse element, maar ook die overlevering zelf verandert van karakter. Dat men zich de Griekse vorm eigen maakt, haar opneemt in de traditie, blijkt allereerst uit de verandering van de tempel: de houten bovenbouw wordt tot een stenen; ook in het elders gebruikte materiaal komt het uit: terracotta, kalksteen, nenfro en andere bij de Etrusken geliefde steensoorten raken op de achtergrond en het marmer komt naar voren; van nu af neemt het in de sculptuur alsmede in het buitenaanzicht van de bouwwerken - zuilen, balkwerk, ornamenten en dergelijke, tot in de dakvormen toe - een steeds meer dominerende positie in.
De ontwikkeling, die aan het gebruik van een nieuw materiaal ten grondslag ligt, begint in de republiek en bereikt haar hoogtepunt en voorlopige afsluiting in de tijd van Augustus. Eerst worden buitenlandse soorten ingevoerd; Italisch marmer, het marmer van Carrara, komt pas tegen het einde van de republiek in gebruik; van Augustus af is het Carrarische marmer gedurende de gehele Romeinse keizertijd het meest geliefde bouwmateriaal. Marmer was in Italië altijd beschikbaar geweest en aan het gebruik ervan stond dus niets in de weg. Maar vóór Augustus versmaadde men het bewust, zoals men er later bewust de voorkeur aan gaf. Het gebruik van het marmer is dus niet zo maar een toeval, maar daarin openbaart zich een belangrijke ontwikkeling. In het marmer (en het brons) had zich de Griekse kunst van alle eeuwen uitgedrukt. Als de Romeinen ertoe overgaan, dit steenmateriaal nu ook voor hun eigen monumenten te gebruiken, dan manifesteert zich in het uiterlijke, in wat voor ogen is, een geestelijk proces: de hellenisering.
Er is wel eens gezegd, dat de Romeinen van huis uit a-muzisch waren, dat hun aanleg niet op de schone kunsten was ingesteld, en misschien lag die bewering dicht bij de historische waarheid. Anderzijds mag niet worden vergeten, dat de Romeinen sinds de stichting van hun stad strijd hebben moeten voeren, dat ze hun macht doelbewust uitbreidden over de omliggende landschappen en over geheel Italië, en dat ze tenslotte, lang voor het begin van de keizertijd, het grootste deel van de wereld rondom de Middellandse Zee onderwierpen en de krachten en mogelijkheden van de veroverde landen dienstbaar maakten aan hun eigen doeleinden. Dan wordt het begrijpelijk, dat ze in het beheersen van deze gebieden, in het bestuur van het wijde imperium en de vreedzame penetratie daarvan, hun eerste taak moesten zien, die de belangrijkste mannen als een roeping moet zijn voorgekomen. In de vorming en vervolmaking van de instellingen, die daarvoor nodig waren, hebben hun eigen krachten zich nagenoeg uitgeput. Er bleef dus weinig ruimte voor het muzische en voor de ontwikkeling van eigen kunstgenres, die een passende expressie konden geven aan hun godsdienstige denkbeelden, hun politieke verhoudingen en hun openbare manifestaties. Niet staande te houden is de bewering, dat de Romeinen eerst bij de Etrusken en later bij de Grieken ’ter schole zijn gegaan’, want zij bagatelliseert het proces van de hellenisering en de betekenis daarvan.
De Romeinse republiek eindigt in het jaar 27 v. Chr. met de vestiging van het principaat, met de regering van keizer Augustus. De ongeveer vier decennia van die regering worden in de kunst gekenmerkt door eigen stijl, die zich duidelijk onderscheidt van de republikeinse. De vorming van de nieuwe staatsorde in Rome werd door Augustus beslissend bepaald en ook de kunst van zijn tijd is aan deze staatsvorm dienstbaar geweest. Hieruit volgt, dat deze stijl niet dadelijk met het jaar 27 kon inzetten, maar dat er jaren van beïnvloeding nodig waren om hem te vormen. De stijl van de vóór-keizertijd, dat is de republikeinse stijl, zette zich dus voort tot in het begin van het principaat. Dat geldt voor alle genres van de kunst, maar vooral voor de architectuur. We weten, dat verscheidene Romeinse bouwwerken in de republiek zijn begonnen, maar pas door Augustus werden voltooid (Marcellus-theater, Basilica Julia, en dergelijke), zonder dat een fundamentele wijziging van het oorspronkelijke plan kan worden vastgesteld; iets van die aard zien we ook in de portretkunst en de wandschildering. Het is dus heel goed mogelijk, dat een door ons wegens zijn stijlkenmerken bij de republikeinse kunst ondergebracht werk in werkelijkheid pas na 27 v. Chr. is ontstaan, dus reeds in de tijd van Augustus.
Aan de ontwikkeling van de Romeinse bouwkunst heeft de ingenieur een veel belangrijker aandeel dan bij de Griekse bouwkunst het geval was. Dat wil zeggen, dat de bouwtechniek bij het oplossen van problemen en het volbrengen van opgaven de leiding neemt, ook reeds vóór er sprake is van haar versmelting met kunstvormen. Op het terrein van de bouwtechniek liggen de belangrijke ingenieursbouwwerken, bouwwerken dus, die in de eerste plaats praktische doeleinden dienden. Juist in hun doelmatigheid getuigden ze van de grootheid van de opdrachtgever - het Romeinse Imperium. Voor alle tijden hebben ze de roem gevestigd van de Romeinse architectuur, en dat te meer, omdat resten van deze bouwwerken in bijna alle delen van het voormalige Romeinse Rijk nog steeds bestaan. Het waren in de eerste plaats de grote wegen, die, uitgaande van de hoofdstad, door het rijk werden getrokken; het meest beroemd zijn de Via Appia (312 v. Chr.), die in Brindisi, en de Via Flamina, die in Rimini eindigt (220 v. Chr.). De aanleg van wegen bracht allerlei andere bouwwerken mee, o.a. bruggen over rivieren en brede dalen, verder waren er de aquaducten, die Rome van water moesten voorzien, en die, naar het hoofdstedelijk voorbeeld, ook in de provincie werden gebouwd. Reeds tijdens de republiek waren de ontwerpen tot stand gekomen en de uitvindingen gedaan die voor zulke bouwwerken nodig waren. De keizertijd nam ze over en breidde ze uit zonder fundamentele vernieuwingen aan te brengen.
De kern van Rome - Forum, Kapitool, Palatijnse heuvel, Marsveld - wordt van de buitenwijken in het zuiden gescheiden door de Tiber; bruggen over de rivier zijn daarom van ouds noodzakelijk geweest. De eerste bruggen waren van hout gebouwd; Alleen uit piëteit werd de eerste van deze soort tot in de keizertijd in stand gehouden, de Pons Sublicius, waarop Horatius Codes de stad alleen en succesrijk verdedigde. Maar de vervanging van zulke houten bruggen - later waren het stenen pijlers met houten brugdek - door zuivere steenbouw was al spoedig niet meer alleen een eis van de tijd, maar ook van de mentaliteit: in stenen bouwwerken drukte zich het bewustzijn van de bestendigheid van het imperium uit. Reeds in de tweede eeuw ontstaat in Rome de Pons Aemilius (179 v. Chr.) als eerste stenen brug, aanvankelijk nog met houten baddings, in 142 met imposante bogen, die als ruïne (Ponte Rotto) nog bestaat. De Milvische brug, die de Via Flaminia de rivierovergang mogelijk maakte, vertoont zuivere doelmatigheidsvormen met boognissen in de pijlers. Stellig zijn zulke open nissen aanvankelijk om doelmatigheidsredenen ontstaan - ze vormden doorlaten bij hoog water - maar door de eenvoudige en zware strengheid van de zuivere constructie losser te maken werken ze reeds hier tevens als versieringsvormen. Versieringsvormen zijn ook geweest de kleine gevel-aediculen, die aan de voorkanten van de pijlers van nu af zelden ontbreken: ze hebben stellig geen practische doeleinden gediend, al kan een verre herinnering hebben meegespeeld aan de kapel-achtige behuizing van een of andere godheid, dus de gedachte ook het werk van de zuivere techniek onder goddelijke bescherming te stellen.
Reeds hier gaat dus de versiering, de behoefte aan verrijking, samen met de techniek, zonder dat de expressie van de zuivere doelmatigheid daardoor wordt vertroebeld. Het wezenlijke constructieve element van de brug is de boog. Voor de welving zorgde het eenvoudige, telkens aan de topografische verhoudingen aangepaste tongewelf. Het tongewelf is dus geen uitvinding van de Romeinen: de Grieken kenden het theoretisch reeds sinds het einde van de vijfde eeuw, zonder het practisch in toepassing te brengen; geconstrueerd en gebouwd is het pas in de Hellenistische tijd, maar indien enigszins mogelijk werd het in de buitenbouw gemaskeerd, zodat het gewelf voor het buitenaanzicht geen betekenis had. Monumentale voorbeelden hadden de Romeinen voor ogen in de talrijke poorten met tongewelf van de Etruskische steden. In de richting, reeds door anderen ingeslagen, zijn de Romeinen verder gegaan. Ze hebben het tongewelf en elke andere vorm van gewelf, dus ook het kruisgewelf en de koepel, toegepast in een omvang, die al het voorafgaande in de schaduw stelde. Door de Grieken werden de gewelfvormen alleen geduld, de Romeinen maakten ze tot basis van hun constructies.
Bij de waterleidingen staan de aaneengerijde bogen op hoge pijlers, waarvan het bovendeel het eigenlijke kanaal draagt; in de buurt van Rome, in de Campagna, staan vele brokstukken nog steeds overeind als schilderachtige overblijfselen. Waterleidingen zijn in alle tijden en overal nodig geweest voor de verzorging van grote steden. Enorme technische werken hebben reeds de Grieken uitgevoerd, maar zelfs de Attaliden in Pergamum, de Hellenistische voorlopers van de Romeinse keizers, hadden de leidingen grotendeels als onderaardse kanalen aangelegd. De Romeinse leidingen zien we met machtige schreden boven de aarde het land doortrekken: de monumentale expressie van het streven naar wereld-beheersing. Een van de fraaiste voorbeelden is in zijn klassiek-Romeinse vorm het aquaduct over de Gardon bij Nîmes, de zogenaamde Pont du Gard; ze is in de tijd van Augustus ontstaan, maar de creatieve idee, de conceptie, was van de republikeinse ingenieurskunst. Vele bogen overspannen in drie verdiepingen de rivier en het dal, helder en doorzichtig in de constructie.
Drie van de kleine (bovenste) bogen, die het kanaal dragen, zijn telkens even lang als één grote boog; alleen de grote middenboog is breder; hij omvat vier kleine bogen - het geheel maakt de indruk van stabiliteit en harmonie. Versieringsvormen zijn tot een minimum beperkt; kleine lijsten verlevendigen de simpele pijlerwand en verhogen als fijne schaduwen de werking der horizontale lijnen. Horizontale lijsten, gedragen door halfcirkelvormige bogen op pijlers, samengevoegd tot rijen, tot een arcade - ziedaar een van de vruchtbaarste motieven van de Romeinse bouwkunst, dat over renaissance en barok heen tot in het heden heeft doorgewerkt, een echt Romeins motief en een prestatie van de republikeinse kunst. In de geschiedenis van de bouwkunst doet dit ’motief echter pas zijn intrede na de invoering van een vernieuwing, die het op hoger peil brengt dan simpele doelmatigheidsvorm: vóór de pijlers worden halve zuilen geplaatst, vaak ook vlakke, liseen-achtige pilasters.
Al naar gelang hun bouworde lopen zuilen of pilasters uit in een kapiteel. Dit draagt de lijsten of een balkwerk. De boog rust, lager, op een geprofileerd kussenblok van de pijler, de kroonlijst krijgt door de zuil een onderbreking. Essentieel is, dat de Romeinse hoogbouw een verbinding aangaat met de Griekse architraafbouw; voor de architraafbouw was het essentiële het contrast: loodrecht en horizontaal. In de halve zuil treedt een ontwaarding op van het eigenlijke zuilkarakter, maar deze verandering van de ondersteunende functie door inbinten in de wand (voor de vrijdragende pijler, die tot pilaster wordt, geldt hetzelfde) hebben reeds de Grieken tot stand gebracht; als Romeins element, het proces verduidelijkend, komt erbij: de tegenstelling van constructie en decoratie; bij de Grieken van de klassieke tijden waren constructie en decoratie identiek. Het tabularium in Rome werd als staatsarchief in 78 v. Chr. op het Kapitool gebouwd. Van het Forum Romanum uit zijn er achter de tempels van Vespasianus en van Concordia nog sporen van terug te vinden als fundament van het senatorenpaleis. De fa^ade en twee verdiepingen vertoonden eens - in lange arkaden - dit motief van zuilen en balkwerk als versiering. Het fungeerde in de eerste eeuw v. Chr. als geleding van de buitenwanden van twee Romeinse gebouwentypen, de basilica en het theater, die fundamenteel geworden zijn voor de gehele Romeinse bouwkunst en dus ook voor alle bouwkunst, die op de Romeinse volgde.
Basilica noemden de Romeinen een hal met verscheidene schepen, die een profane bestemming had. Het woord komt van het Griekse ’Basilikè Stoa’: de koninklijke hal in Athene. Het helpt ons weinig dit te weten, want we kennen de vorm van die hal niet. Met hallen, en vooral hallen, die zich met een zuilenfa$ade openen naar een plein, dus naar binnen gerichte zuilenzalen, waren de Grieken vertrouwd: ze noemden ze eenvoudig Stoa. Te beginnen met de vierde eeuw v. Chr. zijn er vele gebouwd en ze vormen een kenteken voor de Hellenistische bouwkunst. Van de Stoa namen de Romeinen het bouwtype over. Na het grondig te hebben omgevormd maakten ze het tot een van de voornaamste objecten van hun architecturale creativiteit. Alleen de naar binnen gerichte hallen (een doorgelede façade hoeft daarom niet te ontbreken) met grote binnenzalen noemen wij basilica, en alleen daarvan is hier sprake.
Ze stonden op open pleinen en dienden voor profane, publieke, gerechtelijke, alsmede commerciële doeleinden. Helaas kennen we de vorm van de tweede eeuw slechts uit de overlevering; ze zijn niet bewaard gebleven. In ieder geval weten we dat in Rome de Basilica Porcia door Cato de Oudere reeds in 189 v. Chr. werd gebouwd; kort daarna ontstond de Basilica Aemilia, in 179, aan het Forum. De nog steeds herkenbare resten daarvan gaan evenwel terug op latere verbouwingen; van de Basilica Opimia is nauwelijks iets bekend. Pas omstreeks het midden van de eerste eeuw krijgen wij vaste grond onder de voeten, want de Basilica Julia werd in 54 v. Chr. door Caesar hegonnen en, in onvoltooide staat, in 46 ingewijd. Augustus heeft haar laten voltooien.
Het oudere type van een Romeinse basilica schijnt bewaard te zijn in de basilica op het Forum in Pompeji. Die basilica was een zuivere architraafbouw; haar effect berust alleen op de harmonie van het balkwerk; bogen zijn volstrekt vermeden. Het is een naar buiten afgesloten langgerekte hal met ingangen aan de smalle zijde; ze bestaat uit drie schepen, lage zijschepen en een verhoogd middenschip, waarvan het platte dak op hoge zuilen rust. Alle expressie, alle constructieve vorm concentreert zich op het interieur, een langgerekte binnenruimte, door zuilen omgeven, met de vorm van een Griekse tempel (Iktinios had immers in het Parthenon de rij van binnenzuilen om de smalle zijde van de achterkant laten doorlopen). De ruimte krijgt licht door de ingangen en vermoedelijk eveneens door de grote vensters in het bovendeel van de buitenmuur.
Het latere basilica-type is van uitgesproken Romeins karakter; daaraan was de toekomst. Het wordt gerepresenteerd door de Basilica Julia aan het Forum Romanum; het gebouw wordt gekenmerkt door de superieure uitwerking van het boven aangegeven ’motief’, dat van bogen met schijnbare halve zuilen tot een rij samengevoegd, en daarin manifesteert zich ook de verandering ten opzichte van de oudere tijd. Niet alleen om het geheel te verrijken en in te delen werd het motief toegepast; de Romeinse bouwkunst blijkt hiermede een mogelijkheid te hebben geschapen voor practisch onbegrensde geleding van een façade en een ruimte in de hoogte. Zuilen zonder meer vormen altijd een beperking wat betreft de uitbreiding in de hoogte. Het platte dak van de binnenruimte is overgenomen van het oudere type (en zal nog lang gehandhaafd blijven); in de zijschepen komt evenwel hier reeds een tongewelf voor, dat op de eerste en bovenste verdieping het dak draagt. Het basicale karakter is nog aanwezig, maar in de totaalindruk zowel naar buiten als naar binnen is het niet meer opvallend. De verhoging van het middenschip met een lage vensterverdieping is ook aan het exterieur te zien, al wordt het effect van de naar achteren gelegen vensterwand door een borstwering boven het buitenfront opzettelijk te niet gedaan.
De overgang van het Griekse naar het Romeinse theater voltrok zich in de eerste eeuw v. Chr. en evenals de basilica was het theater een prestatie van de laat-republikeinse tijd. Tot die periode waren er in Rome merkwaardig genoeg alleen houten bouwsels geweest, die telkens werden geplaatst en dan weer afgebroken. Pas in het jaar 58 v. Chr. had men besloten tot de bouw van een permanent houten theater en daarop volgde reeds drie jaren later het eerste stenen gebouw, het theater van Pompejus op het Marsveld (55 v. Chr.), in een tijd dus, dat de ’provincie’, bijvoorbeeld Pompeji, reeds twee stenen theaters bezat. Naast het Pompejus-theater ontwierp en begon Caesar een groot theater - toen het klaar was bood het ruimte aan ruim tienduizend toeschouwers - maar het bleef bij plan en ontwerp; Augustus zette de bouw voort (17-13 v. Chr.) voltooide die en wijdde het theater aan de nagedachtenis van zijn vroeg gestorven neef Marcellus (23 v. Chr.), die hij innig had lief gehad en die hij tot zijn opvolger verkoren.
Het Romeinse Marcellus-theater, met zijn harmonisch uitgewerkte façade, is evenals de Pont du Gard bij Nîmes een bouwwerk uit de tijd van Augustus. Niettemin moet er, zoals de vergelijking met het Tabularium en de Basilica Julia leert, een republikeinse conceptie aan ten grondslag liggen, zodat we het gevoeglijk hier kunnen bespreken; de fundamentele vernieuwingen in de theaterbouw stammen trouwens uit de tijd vóór Augustus. De drie bestanddelen van het Griekse theater - cavea, orchestra, toneel (scaena) worden in het Romeinse overgenomen. Reeds in de Hellenistische tijd was er een wijziging opgetreden in het structureel verband van de onderdelen, met als resultaat een nauwere ruimtelijke aaneensluiting tot een geheel.
Reeds hier is de opvolging van de bouworde van dergelijke façaden voor alle tijden vastgelegd: een fijnzinnig gevoel voor het karakter van de bouworden heeft onderaan de zware vormen geplaatst van de Dorische orde (vaak ook de gewijzigde Dorische, de zogenaamde Toscaanse orde), in het midden de lichtere van de Ionische orde en op de derde verdieping de luchtige van de Korinthische orde. De façaden van het Romeinse amphitheater zijn volgens hetzelfde principe van de opvolging der bouworden gebouwd. Om te voldoen aan 'de specifiek Romeinse behoefte aan aanvulling van het toneelspel door diergevecht en gladiatorenworsteling werden deze amphitheaters reeds in de republikeinse tijd als stenen bouwwerken tot stand gebracht; wij komen er op terug bij de beschouwing van het amphitheater Flavium (Colosseum). Nadere beschouwingen van de Romeinse straten, bruggen, waterleidingen, van de basilica en het theater heeft ons doen zien dat in de bouwkunst van de oudheid een belangrijk Romeins element naar voren komt. Anders liggen de verhoudingen in de Romeinse tempelbouw.
Het proces van de hellenisering is in de sacrale bouw zeer duidelijk. De Griekse bouworden worden overgenomen in de vorm, waarin de gehelleniseerde architectuur ze had ontwikkeld: het zwakke, verkommerde genre van de Dorische orde wordt nog wel toegepast, maar raakt zo sterk op de achtergrond, dat het weldra zijn zelfstandigheid verliest; de Ionische orde, bijvoorbeeld bij de zogenaamde tempel van Fortuna aan de Tiber in Rome, wordt overgenomen met het minder elastische kapiteel uit de norm van Hermogenes. De toekomst was echter aan de Korinthische orde, die in de vijfde eeuw in Athene met de enkele zuil tot stand was gekomen, die in de vierde eeuw pasklaar was gemaakt voor de binnenruimte en die pas in de derde eeuw in de buitenbouw mogelijk geworden was. De veelvoudige gebruiksmogelijkheid van het rijke bladkapiteel begunstigde de snelle verbreiding. Van de hier geboden mogelijkheden van een veelvoudige verrijking hebben de Romeinen een royaal gebruik gemaakt, maar toch bewaarden ze altijd de Hellenistische grondslag: kelk, acanthusbladrijen, door voluten gedragen dekplaat.
De toepassing van marmer aan het exterieur wordt hoe langer hoe meer gebruikelijk, sinds Hermodorus van Salamis, een Griekse architect dus, in opdracht van Metellus in 146 v. Chr. de tempel voor Jupiter Stator en voor Juno Regina als zuivere marmeren tempels bouwde. Toen in 83 v. Chr. weer een nieuwe Jupitertempel op het Kapitool moest worden gebouwd, omdat de oude was afgebrand, werden marmeren zuilen weggehaald van het Olympieion uit Athene, dat toen nog onvoltooid stond, en in Rome opgesteld. In beide gevallen maakten de nieuwe tempels halgebouwen en omvangrijke veranderingen van het domein noodzakelijk.
Het buitenaanzicht van de Romeinse tempel is dus Grieks, beter gezegd: graeciserend, klassicistisch. Het is te zien, dat de Romeinen het Italisch-Etruskische erfgoed te boven zijn gekomen, dat ze zich aanpassen aan de geciviliseerde wereld van hun tijd, een wereld, die de Romeinen beheersen en welker cultuur zij zich
trachten eigen te maken. Door dit aanpassingsproces wordt in de tijd van de republiek een uitingsvorm geschapen, die blijvend zal zijn. Hij doet uitkomen, dat de Romeinse architectuur in de sacrale bouw, althans in het exterieur, de vindingen van de eigen tijd niet heeft toegepast: de boog komt aan het tempelexterieur niet voor, al zijn er dan enkele op zichzelf staande uitzonderingen. Zelfs in het interieur wordt het gewelf slechts zelden gebruikt. Overheersend is dus in de Romeinse sacrale bouw, evenals in de gehele Griekse bouwkunst, de architraafbouw, de manier van bouwen, die berust op de tegenstelling tussen loodrechte zuilen en horizontale balken.
Bescheidener dan de staats- en sacrale architectuur, maar niet van minder betekenis, is die van de Romeinse woning in het tijdperk van de republiek. In Pompeji bestond aanvankelijk alleen het atriumhuis. De plattegrond stamde uit oud-Italische traditie en werd ook door de Etrusken toegepast. De kern van het huis bestaat, zoals de naam zegt, uit het atrium; het ligt in het midden van de woning, van de straat af rechtstreeks toegankelijk door het ostium, en omvat het impluvium, waarin het regenwater vloeit van de naar binnen hellende daken. Het was dus aan de bovenkant open. Aan het einde wordt deze ruimte geflankeerd door twee vleugels, de alae, een brede en hoge opening voert naar het tablinium, en dit geeft aan de achterkant uitzicht op een kleine tuin. Het huis van de geneesheer in Pompeji biedt hiervoor een goedbewaard voorbeeld. Twee eigenschappen zijn dus van betekenis voor het Romeinse huis: het wendt zich naar binnen (naar buiten is er geen façade, zijn er zelfs geen vensters, die de architectuur bepalen), en het is axiaal: alle ruimten liggen achter elkaar en rijen zich aan weerskanten langs een middenas. Deze aloude Romeinse woning maakt dusdanige wijzigingen door, dat ze in de loop van de eerste eeuw n. Chr. reeds bijna verdwenen lijkt. Die veranderingen zijn een onderdeel van het helleniseringsproces van de Romeinse bouwkunst. Het oude atrium was naar verhouding klein, het had geen ondersteuningen, de dakstoel rustte op eenvoudige balken. Men noemt deze vorm het Tuskaanse atrium.
Daarnaast komt nu het zogenaamde Korinthische atrium op: nu dragen zuilen het dak. Het huis van de faun, een van de fraaiste van Pompeji, bezit beide atriumvormen, naast elkaar liggend. De belangrijkste verandering bestond in de vergroting van het eenvoudige Romeinse atrium-huis door toevoeging van het Griekse huis; dat gebeurt in de vorm van het peristylium: een grote, open rechthoekige hof met aan alle kanten zuilen-omlopen, van waaruit de afzonderlijke vertrekken voor diverse doeleinden toegankelijk zijn. In het huis van Pansa loopt door het gehele complex een middenas, waaromheen alle ruimten symmetrisch gerangschikt zijn - van de ingang door het Toscaanse atrium over het tablinium door het peristylium tot de oecus (eetzaal); de opening in de achterwand van die eetzaal geeft uitzicht op de tuin. Hier werd dus het zuivere Griekse bestanddeel door de axialiteit in het geheel opgenomen en geromaniseerd. Overal waar zuilen als dragers of halfzuilen als geledingen voorkomen domineert de zuivere architraafbouw, alleen de oecus in het huis van de Zilveren Bruiloft heeft een tongewelf.
De binnenruimten van huizen krijgen in alle tijden hun bijzonder karakter door de wanden; hier komen de verschillen van tijd en stijl het duidelijkst uit. Overal waar Romeinse huizen werden gebouwd werd niet door een zuilen- of halfzuilen-architectuur aan het vertrek een bijzonder accent gegeven, maar door beschildering en bepleistering. In Pompeji heeft men al dadelijk vier verschillende vormen, vier stijlen van wandbeschildering vastgesteld. De eerste en de tweede Pompejaanse stijl stammen uit de tijd van de republiek, de laatste ook nog uit de eerste periode van Augustus’ regering, daarna komt de derde stijl en die bleef nog voortbestaan in de periode, die onmiddellijk volgde tot hij vervangen werd door de vierde stijl, de Flavische. Deze indeling bleek houdbaar, ook voor de huizen in Rome.
De eerste stijl is zuiver Hellenistisch, rechtstreeks aan het oosten ontleend; we kennen hem uit Priene, Delos, Athene en Pergamum. De geleding der wanden vond plaats door bepleistering; in het pleisterwerk suggereerde men door vierkante blokken boven hoge sokkels, met naar voren uitstekende pilasters, een architectuur zoals die aan buitenwanden was te zien. Er werd dus een blokkenwand nagebootst, ook in de beschildering, die de indruk gaf van kostbare steensoorten, dus een soort uitgebeelde incrustatie. Daarbij is het essentieel, dat door de vastheid van de geleding en door het hele 'systeem het karakter bleef bewaard van de wand als afsluiting en begrenzing van een ruimte. Aan de totaal-indruk van een kamer draagt bij de gewoonte, die in Delos reeds in de eerste eeuw v. Chr. is waar te nemen, de vloer te overtrekken met een rijk mozaïek. Het Alexander-mozaïek uit de Casa del Fauno hebben wij aan dit gebruik te danken; een groots schilderwerk uit de tijd omstreeks 300 v. Chr. bleef daardoor althans in kopie bewaard.
In de tweede stijl schept de Romeinse kunst zich een eigen uitdrukkingsvorm. Het was een picturale stijl, niet alleen omdat zuivere wandbeschildering in de plaats kwam van bepleistering, maar vooral ook omdat de picturale middenperspectieven en schaduwwerking werden toegepast. Wel konden ook nu nog bonte sokkels en blokken van het muurwerk de indruk van de wanden bepalen; ze zijn echter niet meer tastbaar door pleisterreliëf, maar worden alleen door beschildering gesuggereerd. Hun randen werpen schaduwen af; ook de verticale lijnen van de doorgaande pilasters krijgen door perspectieven en schaduwwerking een ogenschijnlijk veel sterker ’reliëf’, dan mogelijk was in het echte (maar vlakke) reliëf van de bepleisterde blokken. De eenvoudige sokkel wordt verlevendigd met uitsteeksels naar voren; ze vormen afzonderlijke sokkels voor pilasters, die los
voor de muur zijn geplaatst (Casa del Labirinto). Op de zeer fraaie wanden van de Villa Item (Villa dei Misteri) staan op een sokkel slanke zuiltjes, welker schaduw valt over de wand erachter. Maar dit alles slechts in schildering, een zuiver illusionistische beschildering met het effect van een aanmerkelijke ruimte-vergroting.
De vondst, dat met behulp van perspectieven en schaduwwerking een ruimte visueel groter kan worden gemaakt, leidde (men zou haast zeggen: verleidde) welhaast tot een volkomen negering van de wand in haar functie van afsluiting en begrenzing. Op de wanden van de Villa van Diomedes werd een gevarieerde, in beweging verkerende, welhaast onrustige buitenarchitectuur geschilderd met waterkunstwerken, kleine openingen, waarachter bomen te zien zijn, en in het midden van de wand, zoals in de achterwand van een tablinum, een weids uitzicht op een schuin naar achteren wijkende tempelwand, waarvoor een nionopteros staat (ongeveer op de manier van de ronde tempel aan de Tiber). Er ontstaat dus een uitzicht, dat uit de bekrompenheid van het vertrek naar buiten voert, in de verte. In de beroemde villa uit Boscoreale zijn de wanden door geschilderde pilasters geleed, hun oppervlakken werden door sponningen en schaduwgevende bossingen verlevendigd. Bossingen zijn practische hulpmiddelen bij het plaatsen van een blok; ze werden natuurlijk na het plaatsen afgemetseld; de schildering geeft dus de onvoltooide toestand weer: onvoltooidheid als aparte pittoreske charme. De pilasters grenzen gedeelten van de wand af, die ons een blik geven in de zuilenhof van een heiligdom met ronde tempel, verder over een gehele stadswijk, schilderachtig tegen een helling aangebouwd, voorts in idyllische grotten en tuinen met de pittoreske bekoorlijkheid van halve verwaarlozing.
Het zwelgen in ruimtevergroting, in het wegvoeren van de toeschouwer uit de beperktheid van de feitelijke ruimte in een andere omgeving, zelfs in een andere wereld, maakt ook de beschildering begrijpelijk in de Villa ad Gallinas, eens bewoond door Livia, de gemalin van Augustus, en gelegen bij Primaporta, voor de poorten van Rome aan de Via Flaminia. Op de muren bevinden zich schilderingen van superieure kwaliteit (sinds 1951 in het Thermen-museum in Rome). Over sierlijke tuinperken heen kijken wij in een boomgaard met kweeperen- en granaatappelbomen, laurierstruiken, palmen en cypressen; vogels bewegen zich tussen de takken, op weiden bloeien bloemen. Een schildering, waarin de mens ontbreekt en op de achtergrond komt, zoals ook in de eerste ’heroïsche landschappen’, die de Europese kunst kent, in de Odysseelandschappen van de Esquilinus, tegenwoordig in de bibliotheek van het Vaticaan: boven een donkerrood geschilderde zuilenhal openen zich uitzichten op een gevarieerd landschap met kleine figuren, die taferelen uitbeelden uit de avonturen van Odysseus; bijgeschreven Griekse namen verduidelijken de situatie. Dit is zuivere landschapschildering, waarin reeds het middel wordt toegepast van luchtperspectief.
De tijd van de tweede stijl, dat is de late republiek, is op het gebied van de wandbeschildering een creatieve periode geweest, waarin talentvolle meesters werken konden scheppen, die uitkomen boven het karakter van stijlvoorbeelden van hun tijd en die van blijvende waarde zijn tot onze dagen toe; alleen al de schilderingen in de genoemde huizen kunnen dat bewijzen. Een ander voorbeeld vormt de frescencyclus in de Villa Item, die vanwege het thema van die fresco’s ook de Mysterie-villa wordt genoemd. De fries geeft door de edele vormen van de bijna levensgrote figuren een indruk van de aard en de kwaliteit van antieke wandbeschildering en daardoor enig idee van wat voor ons verloren is gegaan. De betekenis is niet tot in onderdelen duidelijk. In friezen langs de rode gepaneleerde achtergrond van een kamerwand moeten zijn voorgesteld de diverse etappen van de inwijding van een jong meisje in de mysteriën die verband houden met enerzijds de Dionysius-cultus, anderzijds het huwelijksleven. Het gebeuren, in figuren gerangschikt, loopt uit op het hoogtepunt, de compositie aan de smalle wand, het minnend samenzijn van een mythisch paar, Dionysos en Ariadne, en eindigt met de echtelijke sponde. Voorname opvatting, adel en welluidendheid van contouren, nobele coloristiek, groot-opgezette compositie en fijne arcering kentekenen dit meesterwerk.
Van een andere tak van de Romeinse schilderkunst in de republikeinse tijd weten we helaas zo goed als niets uit eigen aanschouwing; uit de literaire overlevering kunnen we echter opmaken, dat de triomftochtschildering als een soort gelegenheidsschilderkunst van betekenis is geweest. Daarin manifesteert zich een belangrijke, echt Romeinse eigenschap: een sterk ontwikkeld historisch gevoel, dat zich hier uitdrukt in de behoefte, wat pas gebeurd is in het beeld vast te houden, door kroniekmatige berichten aan degenen, die er niet bij zijn geweest, een levendige voorstelling te geven van de gebeurtenissen, die geschiedenis maakten. Zulke schilderijen werden bij de triomftochten - het waren meest taferelen uit veldtochten - meegevoerd en tentoongesteld. Ze dienden voor actuele doeleinden en zijn daarom verloren gegaan. De neerslag van zulk schilderwerk schijnt echter op verscheidene plaatsen te zijn bewaard in triomfreliëfs en schilderingen van overeenkomstige aard.
Als men over de Griekse kunst spreekt, denkt men in de eerste plaats aan de beelden van de grote sculptuur; het reliëf geldt als een min of meer bijkomend verschijnsel. In de Romeinse beeldhouwkunst is de beeldensculptuur van minder belang dan twee andere genres: de reliëfplastiek en de portretkunst. Wat betreft grote beelden werd de behoefte voor openbare pleinen en heiligdommen, ja zelfs voor het particuliere gebruik gedekt uit de kunstroof, die reeds in 212 v. Chr. begon met de plundering van Syracuse; nieuwe scheppingen waren dus niet nodig. In bestaande leemten werd voorzien door nabootsingen en kopieën van oude meesterwerken, uitgevoerd door Griekse kunstenaars, die naar Rome kwamen. Als er nog scheppingen ontstonden, die in zekere zin nieuw waren, gebeurde dat, waar zuiver Romeinse behoeften bevredigd moesten worden, maar niettemin in Griekse geest: het toga-standbeeld en het pantserstandbeeld. Beide genres vloeien voort uit de typisch Romeinse zin voor historie. Reliëf- en portretkunst worden verbonden door een essentiële eigenschap van de Romeinen, die in de triomfschilderingen uitkomt: de zin, voor wat historisch ’eenmalig’ is. Als tegenstelling tot het klassieke Griekse reliëf komt (naast het ornamentele reliëf) het historische reliëf op, dat van de tijd van de republiek af tot aan Constantijn en de laat-antieke tijd toe de plastische kunst van de Romeinen vertegenwoordigt. De Romeinse portretkunst stelt zich van de aanvang af ten doel, het individuele karakter van een mens weer te geven, niet diens ideële zijn, los van de individuele realiteit.
Het samengaan van overgenomen Hellenistische traditie en Romeinse zin voor het persoonlijke verleden, derhalve het samengaan van barokke zwier en simpel realisme, van mythe en werkelijkheid, is te zien op de reliëf basis, die Domitius Ahenobarbus omstreeks 100 v. Chr. op het Neptunus-domein in Rome heeft opgesteld (wellicht als sokkel voor een oorspronkelijk werk van Skopas). Tot de sfeer van het mythische behoort de bruiloftsstoet van de heersers over de zee, tot de sfeer van de werkelijkheid een historische gebeurtenis uit het verleden van Domitius, respectievelijk van zijn familie; naast een volkomen realistisch opgevat offer aan Mars (suovetaurilia) een census: het ontslaan van veteranen. De stijl van het laatste reliëf is uiterst simpel (poëzieloos heeft men het genoemd), nuchter, zonder zwier, het oppervlak is stomp en onaantrekkelijk. Toch vertonen deze werken en andere van de republiek reeds in het vroege stadium de aanzet van wat volgen zal.
De opzet: een eenvoudige feitenvermelding door eenvoudige voorstellingsmiddelen, verhindert niet het samenvatten van figuren tot groepen en het aangeven van bepaalde accenten, los van de ’werkelijkheid’: op het altaar van het historische reliëf staat Mars als de grootste figuur van de fries (ongeveer als pantserstandbeeld), naar hem toegekeerd en slechts weinig kleiner zien we Domitius zelf, de schenker van het reliëf, (ongeveer als togastandbeeld). Beide figuren zijn veel groter dan alle andere, omdat zij voor het thema de belangrijkste zijn. Hier werd zonder aarzeling het historische realisme opgeofferd aan een ideële zinnebeeldigheid. Naast de droge Romeinse stijl en de kopiërende Hellenistische stijl is er ook een dynamische reliëfstijl geweest met picturaal accent, als parallel van de dynamische, bewogen wanden van de tweede decoratiestijl; de sokkelreliëfs bijvoorbeeld van het grafteken van de Juliërs in St. Remy met hun slagveld- en jachtgewoel zijn een eerste blijk van een barokke instelling van Romeinse stempel en ze anticiperen op een latere tijd.
In de portretkunst krijgen we te doen met de belangrijkste artistieke prestatie van de Romeinen; samen met de bouwkunst stijgt ze boven alle andere Romeinse kunsttakken uit, omdat in haar de basis wordt gelegd voor de latere Europese portretkunst. Ze vloeide voort uit de Romeinse zin voor feiten, die in het Etruskische portret een bruikbare voorfase had; verder kwam ze voort uit de oude zede der Romeinen, van gestorvenen wasmaskers te maken, die als voorvaderenbeelden in de huizen werden bewaard en die werden meegedragen in de plechtige lijkprocessies. Dergelijke maskers, die van het gezicht van de doden af werden gevormd, werden in steen overgenomen; vele van de republikeinse marmeren busten meent men deze herkomst nog te kunnen aanzien. Aan de Grieks-Hellenistische invloeden dankte de portretkunst het steviger skelet en het sterkere sculpturale volume, dat haar onderscheidt van de Etruskische.
In het begin van de eerste eeuw v. Chr. waren de Romeinse beeltenissen nog doortrokken van het zwierige pathos van het late Hellenisme. Ze tendeerden naar een losse, barokke weergave van het haar of van de wenkbrauwbogen. Omstreeks het midden van de eeuw paarden zich aan zulke tendensen een sterk ontwikkeld realisme (bijvoorbeeld Pompejus Magnus, Kopenhagen) en dit deed weldra de bloeiende vorm verdorren tot een zwierloze nuchtere weergave van het model. Het zijn meestal mannen op leeftijd of waardige matronen; hun gezichten vertellen ons veel over hun kleinburgerlijke beperktheid en hun sobere en nuchtere alledaagsheid. Het is een groot .verlies, dat geen contemporain beeld bewaard is gebleven van de man, die meer dan anderen aan zijn tijd vorm heeft gegeven, van Caesar (alle portretten, die we van hem bezitten zijn ontstaan uit de cultusbehoeften in latere tijd). De munten met de beeldenaar van de dictator vertonen een bijna impressionistische stijl, die in schetsmatige lijnen en vormen een indrukwekkende levendigheid van uitdrukking bereikte voor het welhaast ascetisch aandoende gelaat. De plaats van het verloren gegane Caesarportret kan worden ingenomen door een marmeren buste, in Acireale gevonden, welke men voor Caesar heeft aangezien. Het enige wat vaststaat is echter, dat de buste een belangrijk man voorstelt. Ze moet ook stellig zijn ontstaan in de tijd, dat Caesar werd vermoord.
Wàt ook op Griekse grafreliëfs werd voorgesteld - altijd zag men de figuren in gehele gestalte; deze gewoonte van de Grieken hebben de Romeinen soms overgenomen, maar omdat voor hen het Griekse levensgevoel van de eenheid van lichaam en ziel geen dwingende noodzaak was, hebben zij nog vaker grafstenen gebruikt, waarop slechts het bovenlichaam, de buste of het hoofd van de gestorvene te zien was. Hier merken we duidelijk de Etruskische inslag. Vele van deze grafstenen kunnen misschien chronologisch reeds tot de Augustijnse tijd behoren, innerlijk, in de artistieke instelling, in de expressie, behoren ze tot de laatste tijd van de republiek. Voor het uitdrukken van het tijdelijke leven van een persoonlijkheid met een vergankelijke psyche, had de Romein voldoende aan kop of buste; de taal van het lichaam was voor hem in dit opzicht niet van belang.
door Prof. Dr. W. Zschietzschmann.
