DE BEELDHOUWKUNST DER MIDDELEEUWEN:
DE SCULPTUUR VAN DE ROMAANSE TIJD:
BEELDHOUWERSSCHOLEN: BOURGONDIË
De tweede belangrijke groep van romaanse sculpturen in Frank¬rijk ontstond in Bourgondië, onder de overheersende invloed van de beroemde abdij van Cluny. De monumenta van deze Bourgondische school werden onafhankelijk van Toulouse vervaar¬digd, ongeveer tussen 1080 en het midden van de twaalfde eeuw. De oorsprong van de school is onlosmakelijk verbonden met de bouw van de derde kerk van Cluny door de later heilig verklaarde abt Hugo van Sémur (1049-1109); haar betekenis neemt af als omstreeks 1150 van noord-Frankrijk uit het gotische zuilen-figurenportaal naar Bourgondië opdringt.
Enkele sculpturen gaan vooraf aan de derde kerk van Cluny, waarvan de bouw volgens Conant omstreeks 1085 begon; ze kunnen slechts worden beschouwd als een soort voorspel voor de eigenlijke Bourgondische school van de elfde en twaalfde eeuw. Het zijn tamelijk grof uitgevoerde kapiteelrijen (b.v. in Anzy-le- Duc en in Charlieu) maar ook tympana, als dat met de tronende Christus in Charlieu (waarschijnlijk omstreeks 1090 ontstaan). Als het eigenlijke begin van deze school moet de bouwsculptuur van Cluny worden beschouwd: de in 1095 voltooide kapitelen van het koor en het vóór 1113 gebouwde westportaal. Het laatste zou van onoverzienbare betekenis worden voor de twaalfde- eeuwse kunst in Frankrijk. Het koor van Cluny werd in 1095 gewijd; de kapitelen doorstonden de verwoesting van de abdij in de vroege negentiende eeuw; ze hebben al duidelijk de karakteris¬tieke trekken van de Bourgondische school, o.a. door de nadruk¬kelijke terugkeer naar de Oudheid.
De uitgangsvorm is altijd het Korinthische kapiteel; de kelk wordt omkranst door acanthusbladeren en bekroond door een sterk gebogen abacus (dek¬plaat). Nieuw is het dat de sculpturale vormen - bladwerk of figuren - zich losmaken van de kelk van het kapiteel; bij de figuren kan een in de ruimte buigende beweging hiervan het gevolg zijn. In zuid-Frankrijk komt dit in een even vroege fase niet voor. In de oorspronkelijke opstelling kroonden deze prach¬tige kapitelen de slanke en zeer hoge schachten van de zuilen; ze moeten toen de indruk hebben gemaakt van spolia, die in het bouwwerk waren opgenomen. Een dergelijke losse verbinding met het bouwgeraamte kon nog worden getolereerd in de stijlfase van de ’Porte des Comtes’ in Toulouse, de eerste fase van de romaanse bouwsculptuur. In Bourgondië bestaat van 1110/1120 af de neiging de sculpturen sterker te betrekken op de wandindeling.
Het westportaal werd in 1113 voltooid; het is afgebroken en kan slechts worden bestudeerd aan de hand van oude afbeeldingen alsmede van enkele fragmenten in Cluny en Parijs (Louvre). Wat betreft haar afmetingen en haar type is deze enorme triomfpoort niet te vergelijken met de portalen uit noord-Spanje of zuidwest-Frankrijk uit de voorafgaande tijd; zij kan er dus ook niet van worden afgeleid. Een enorme tympanonschijf met de tronende Christus en de tetramorph (figuur van de vier evangelistensymbolen) was omlijst door brede rijen engelenbeelden in kleine hoefijzerarcaden en in medaillons gevatte koppen van de oudsten (Openbaring 4). Het geheel moet de indruk hebben ge¬maakt van een apsisbeeld, dat naar het westfront der kerk was verplaatst. Waar de historische wortels liggen van deze grootse compositie? Dit is nog niet op alle punten opgehelderd. Een verwijzing naar zuid-Italië, waar kort tevoren onder abt Desiderius de kerk van Monte Cassino was voltooid, is de overweging waard. Temeer omdat ze de aandacht vestigt op Byzantium als eigenlijke bron van de Bourgondische stijl.
Het neerhalen van de abdij van Cluny heeft ons beroofd van een voor de middeleeuwse kunstgeschiedenis kapitaal werk; de beste indruk van dergelijke imposante portalen krijgen we nu misschien in de narthex van de Sainte-Madeleine in Vézelay. Het beroemde hoofdportaal van deze kerk kan ontstaan zijn in de twintiger jaren van de twaalfde eeuw; de uitvoerders zouden uit Cluny afkomstig zijn. Het thema van het grote tympanonreliëf blijft duister. Uitzending van de apostelen? Pinksterfeest? Geen van beide verklaringen gaat volkomen op. Boven alles uitrijzend troont in zeer merkwaardige houding een Christusfiguur in het centrum van het hoogveld, de armen naar beide kanten uit¬gebreid. Van de handen gaan vuurstralen uit, die neerdalen op de hoofden van de apostelen. Een fries van kleine gestalten omgeeft dit middenbeeld; daarin komen de meest verscheiden volkeren der aarde voor; aan Christus’ voeten worden ze door Petrus ontvangen. Een ring van maandbeelden en dierenriemtekens sluit de voorstelling naar buiten af. De sleutel is waarschijnlijk te vinden in de middeleeuwse Openbaring-commentaren, die onge¬veer een eeuw later voedsel hebben gegeven voor een dergelijke voorstelling in het zogenaamde apocalypse-venster van de kathe¬draal van Bourges.
Opvallend voor alle bezoekers is altijd de heftige en onrustige beweging van het tympanonreliëf in Vézelay. Het doek van hun gewaden lijkt te worden opgenomen door de winden, die het tympanon doorwaaien. De gewaadplooien met hun fijne lijnen bewegen zich in curven en bogen en trekken zich boven de gewrichten samen tot spiralen. De reliëfstijl is - wel een grote tegenstelling met ouder werk in Toulouse! - sterk picturaal; de figuren zijn los van het achtervlak en hebben vrijheid van be¬weging. Onmiskenbaar is de pneumatische en visionaire werking, een indruk die ook de contemporaine werken in het zuidwesten kunnen oproepen, b.v. in Moissac en Souillac. Indien men kan spreken van een visionaire trek in de romaanse bouwplastiek, dan culmineert hij in de werken, die omstreeks 1120 zijn ont¬staan. Ze moeten, in de eerste plaats die in Vézelay en Moissac, worden beschouwd als de belangrijkste bijdrage van de romaanse bouwplastiek tot de geschiedenis van de christelijke kunst.
De herkomst van het vormenrepertoire van Vézelay? Reeds Viollet-le-Duc (die zijn loopbaan als monumentenverzorger be¬gon door de kerk van Vézelay te redden van het dreigende verval) heeft betoogd, dat de motieven uit de schilderkunst moeten stammen, en dan van een schildersschool met byzantini- serende inslag. Later onderzoek hoefde deze juiste conclusie slechts nader uit te werken. Er is gewezen op de zuid-Italiaanse schilderkunst in Monte Cassino als rechtstreekse bron, maar ook aan een bepaalde noord-Franse stroming in de schilderkunst is gedacht, die lang nawerkte in zuid-Engeland. Ook hier kunnen de exacte antwoorden nog niet worden gegeven. Van belang is de fundamentele erkenning, dat Vézelay - evenals Moissac - een sculptuurtype te zien geeft, dat zich van de schilderkunst uit ontwikkeld heeft, zodat vrijstaande structuren niet mogelijk zijn. Rondom het portaal van Vézelay kunnen enkele andere tympana worden gegroepeerd. We noemen de zijportalen in Vézelay zelf en de rechtstreeks door Vézelay beïnvloede portalen in Mont- ceaux-l’Etoile en Perrecy-les-Forges. Al deze werken worden gekenmerkt door de zeer fijne, altijd levendige en bewogen figurenverdeling, die een tegenstelling vormt tot de meer gesloten en statische vormen van Languedoc.
Sterk vergroofd keren in de kapiteelversiering van het lengteschip van Vézelay (dat in 1140 was voltooid) motieven terug uit Cluny. Een hoogtepunt van de Bourgondische kapiteelsculptuur (zo niet van de kapiteeldecoratie van de romaanse periode als geheel) vormen werken die bewaard gebleven zijn in een bis¬schopskerk van Saint-Lazare in Autun. De kerk is in 1132 gewijd; omstreeks die tijd waren wellicht ook de sculpturen voltooid. De kathedraal van Autun volgt in haar wandopstand tamelijk nauwkeurig het ’klassicistische’ stelsel van Cluny III; de details zijn fijner uitgewerkt, maar het geheel is minder sterk, minder fris. De kapiteelsculptuur geeft overeenkomstige verschillen te zien. Er heeft zich nu een verzorgde vormentaal ontwikkeld, die tot uiting komt in evenwichtige composities. Op¬vallend is de zeer nauwkeurige uitwerking van randen en hoeken, waardoor het kapiteel beter kan worden ingepast in de wand- geleding. Aldus kwam men uit boven het spolia-effect uit de vroege fase van Cluny III. De kapitelen van Autun vormen een toppunt van vormperfectie, dat zelfs in Frankrijk zeldzaam is gebleven, al hebben ze anderzijds niet de spirituele extase van het tympanon van Vézelay.
In dezelfde richting verwijdert ook het tympanon van Autun zich van het wellicht enkele jaren oudere portaal van Vézelay. In het portaal van het Laatste Oordeel van Saint-Lazare in Autun is niets te onderkennen van de geïnspireerde beweging der figuren, die getroffen lijken door de adem des geestes. De figuren rondom de tronende Christus hebben dezelfde oververfijnde tekening als de veel kleinere figuren der kapitelen. De grote afmetingen van het tympanon worden niet volkomen beheerst. Ook hier komen stellig nog bewogen detailvormen voor, als de gewaadzomen, die ’op de wind’ opbollen, maar ze worden al tot een vaste formule. Er bestaat dus een bepaald dualisme in dit tweede grote hoogveld uit Bourgogne, een tegenspraak tussen de verfijnde broze detailvormen van het beeldhouwersatelier van Autun en de door het thema nodig geworden grote afmetingen. Het staat niet op hetzelfde niveau als de belangrijkste prestaties van het tijdvak: als Vézelay, Moissac of de Jesaja uit Souillac.
Van een iets later ontstaan zijportaal van de kathedraal van Autun is als fragment een Eva bewaard gebleven, met de typische trekken van de laatste fase der Bourgondische sculptuur. Nieuw is de aandacht voor de lichaamsvormen, voor de ranken en vruchten van de paradijsboom. Dit werkstuk betovert en verlokt door in de romaanse sculptuur tot dusver onbekende zinnelijke bekoringen. Daarmee is een richting ingeslagen, die wat haar innerlijke doelstelling aangaat reeds buiten de grenzen valt van de romaanse kunst. De parousiestemming uit Vézelay en Moissac is geweken. Wat in de Eva van Autun opbloeit kan niet meer tot uitdrukking worden gebracht in het aan het vlak gebonden romaanse hoogreliëf. Dat is pas mogelijk in de vrijstaande sculpturen, die sinds 1135 ontstaan in noord-Frankrijk.
Tot dezelfde conclusies zou een ander laat werk uit Bourgondië, als het portaal van de Saint-Lazare in Avallon, aanleiding kunnen geven. Hier wordt het oudere Bourgondische portaaltype (Cluny, Vézelay) gebracht in een met rozettenversiering overladen praal- rijke late vorm. Van de stemming der twintiger jaren is dit even ver verwijderd als het Evafragment van Autun. Het blijkt dus, dat reeds tegen 1140 de wezenlijke historische opdracht van de romaanse sculptuur tot het verleden behoorde. In Bourgondië bleven slechts over de vormenverfijning en de praalzucht, die zouden moeten wijken voor de veranderende tijdsomstandig¬heden. De oude school gaat ten onder, wanneer tussen 1145 en 1150 voor de bouw van de portalen van de Sainte-Bénigne in Dijon kunstenaars uit het Noorden worden uitgenodigd. Deze beeldhouwers hadden tevoren reeds gewerkt aan de kruisgang van Saint-Dénis, dus aan het beginwerk van de Gotiek. Met hen verschijnt in Bourgondië het zuilenfigurenportaal, dat in zijn statuaire structuur een contrast vormt met de oudere sculptuur van het land, die zich van de schilderkunst uit ontwikkeld had.
door Dr. W. Sauerlander.
