RAVENNA: BOLWERK DER SACRALE BOUWKUNST:
DE RAVENNATISCHE SARCOFAAGPLASTIEK
Behalve van een Ravennatische architectuur en mozaïekschilderkunst kan ook worden gesproken van een Ravennatische sarcofaagplastiek. De Ravennatische sarcofaagplastiek staat niet los van de laat-antieke en oudchristelijke sculptuur, maar binnen dit geheel vormt ze duidelijk een aparte stijlgroep.
Een aantal vroege Ravennatische sarcofagen vertoont verwant¬schap met het type van de architectonisch uitgewerkte laat- Romeinse en oudchristelijke sarcofaag. Het zijn architectonisch gevormde nissensarcofagen, als bijvoorbeeld de zogenaamde Liberius-sarcofaag en een daarmee stilistisch verwante nissen¬sarcofaag in S. Francesco in Ravenna. Door hun nadrukkelijke architectonische uitwerking knopen ze aan bij antieke sarcofagen, als bijvoorbeeld de Muzen-sarcofaag van de Villa Mattei of de stedelijk-Romeinse sarcofagen (Junius-Bassus-sarcofaag, Lateraanse sarcofaag No. 174, Passie-sarcofaag No. 171, of het type van een arcaden-sarcofaag uit Arles). In ieder geval zijn er voldoende voorbeelden uit de Westromeinse sarcofaagplastiek om deze verwantschap te bevestigen. Het architectonische karakter van deze vroege groep van sarcofagen wordt geprononceerd door het sarcofaagdeksel; in de vorm van een vlak zadeldak sluit het de sarcofaag aan de zijden naar boven toe af.
Bij de latere sarcofagen, als de Pignatta-sarcofaag in Braccio forte, de Rinaldus-sarcofaag in de Dom, de sarcofaag van de wets- overgave in S. Apollinare in Classe, is de architectonische nissengeleiding van de sarcofagen minder sprekend. Op hoekpilasters rust een horizontale geprofileerde architraaf of een kymationach- tige bladerenfries, die een ongedeeld veld omlijst, waarvan de figuren zich in laag-reliëf losmaken. Ook het sarcofaagdeksel verliest het karakter van een architecturaal dak; in de plaats daarvan komt een massief schilddak, dat of met schubbenpatronen (Rinaldus-sarcofaag) of met grote kruismotieven is versierd (S. Apollinare in Classe). Als op de latere sarcofagen de nissenmotieven weer optreden, verliezen ze, als op de sarcofaag van Barbazianus, hun oorspronkelijke architecturale zin. Ze vervor¬men hoe langer hoe meer tot ornamentale structuren. In de laatste fase van de ontwikkeling zijn er steeds minder figurale voorstellingen; ze worden vervangen door dier- en plantensym- bolen en de eveneens ornamentaal en symbolisch opgevatte vlak¬ke nissenprojecties (sarcofaag van aartsbisschop Felix, 705-723, in S. Apollinare in Classe) of door kruismotieven in geëncadreerde velden en vlechtbandmotieven als afsluiting van het sarcofaag- deksel (sarcofaag van bisschop Gratiosus in de S. A pollinare in Classe uit de tijd van het exarchaat: de periode dat de Griekse keizers in Italië stadhouders hadden).
De Ravennatische sarcofagen sluiten aan bij de laatste fase van de stedelijk-Romeinse sarcofaagplastiek en bij de algemene ten¬denties van de contemporaine oudchristelijke kunst. Dat bewijzen hun stijl en de thematische veranderingen, welke zich hebben vol¬trokken. In stijl knopen de Ravennatische sarcofagen aan bij tendenties van een antikwiserende richting, die in de na-Constantijnse tijd algemeen doordringen in plastiek en schilderkunst. Ze vertonen minder optische vervluchtiging en algemene afvlak- king van het reliëf, maar meer plastische modellering, een juistere lichaamsproportionering, vrijere bewegingen en een meer na¬tuurlijke verhouding tussen lichaam en gewaad. Antieke stand- motieven worden overgenomen, maar niet helemaal begrepen. Het standmotief krijgt al te veel nadruk en de figuren komen in een ’scheve houding’ (sarcofaag in S. Francesco). Ondanks de verbluffende plasticiteit en bewegingsvrijheid is voor de figuren dominerend een summiere behandeling van de plooien en een massieve omtrektekening (bijvoorbeeld: de sarcofaag in S. Francesco en de Rinaldus-sarcofaag). Vaak is er een hoog reliëf met sterke schaduwwerking, zoals op de sarcofaag van Pignatta in Braccio forte, of op de sarcofaag Christus met de apostelen in het Museum in Ravenna. Maar tegen het einde van de ontwikkeling gaat de figurenstijl zichtbaar vervlakken, worden de omtrekken massiever en is de gewaadbehandeling niet meer zo zorgvuldig, terwijl uit de weergave van de standmotieven blijkt, dat aan de beweging geen aandacht wordt besteed (sarcofaag van Barbazianus in de Dom). Deze algemene vervlakking van het reliëf wordt dan overgenomen door de sarcofagen met symbolische voorstellingen (lammerensarcofaag in de zogenaamde grafkapel voor Galla Placidia, Felix-sarcofaag en de Gratiosus-sarcofaag in S. Apollinare in Classe).
Ook compositorisch is er verandering. Veel minder dan op de Romeinse en oudchristelijke sarcofagen komen voorstellingen voor uit het Oude en Nieuwe Testament of Passietaferelen. Slechts sporadisch ziet men dergelijke voorstellingen op de smalle kanten van de Ravennatische sarcofagen (als bijvoorbeeld Daniël in de leeuwenkuil, opwekking van Lazarus, Maria Boodschap). Tot hoofdtafereel wordt uitsluitend verheven de Majes- tasvoorstelling, de wetsovergave of de huldiging der Moeder Gods door de Wijzen of Koningen Izaak-sarcofaag in S. Vitale, sarcofaag van S. Giovanni Battista). Representatie- en huldigings- taferelen vormen dus het hoofdthema van de Ravennatische sarcofagen. De Majestasvoorstelling, vooral die op de vroege sarcofagen, sluit aan bij antieke keizervoorstellingen. Op de sarcofagen van S. Francesco en Sta. Maria in Porto (Pietro Peccatore) ziet Christus er uit als een Romeinse heerser, de arm bevelend gestrekt, en de boekrol doet aan als een commandostaf; de apostelen lijken senatoren, die hun bijval betuigen. De aardse hiërarchie wordt hier overgebracht op de hemelse. Juist in Ravenna, van de tijd af, dat de stad tot middelpunt van het westelijk rijk werd uitverkoren, is deze toenadering tussen imperiale en christelijke hiërarchie zeer opvallend. Als men niet wist, dat het christelijke sarcofagen zijn, zou men de reliëfs voor antieke hul- digingstaferelen aanzien. Mettertijd wordt het christelijk karakter echter sterker geaccentueerd.
De late figurale Ravennatische sarcofagen manifesteren nog een andere wijziging. De streng centrale compositie, als op de Rinal- dus-sarcofaag of de sarcofaag van S. Apollinare in Classe, wordt vervangen door het naast elkaar plaatsen van figuren (Pignatta- sarcofaag in Braccio forte en sarcofaag van Barbazianus in de Dom). Alle figuren worden staande voorgesteld, frontaal en bijna onbeweeglijk. Christus in het midden met het evangelieboek, de apostelen rechts en links op een rij, zonder verbinding met Christus, met de handen lofprijzend geheven.
Deze late figurale stijl laat een verandering zien, die voor de toekomst beslissend zal worden. De groepencompositie met een ge¬accentueerd midden gaat over in het los naast elkaar plaatsen van figuren in hiërarchische, geïsoleerde, frontale houding. Er is dus een rechtstreekse frontale confrontatie met de beschouwer, een abstract-begripmatig verband tussen de figuren, in plaats van een verbinding door vorm en groepering. De voortgaande hiëratisering en de rechtstreekse geestelijke gerichtheid op de beschouwer lopen vooruit op bepaalde middeleeuwse tendenties. Deze figuren staan niet ver af van de frontale figuren van vroeg-goti- sche portalen. Men moet niet direct denken aan samenhang, maar meer aan een eerste aanloop naar een overgang, die zich aan het einde van de oudchristelijke periode begint te voltrekken. Geen gesloten composities, zoals in de oudheid en haar uitlopers in de vroege Ravennatische sarcofagen, maar het hiëratisch naast elkaar plaatsen van figuren in de rangorde van hun geestelijke betekenis.
Ziedaar het uitgangspunt voor deze ommekeer. Nieuw in vergelijking met de Romeinse en oudchristelijke sarcofagen is tenslotte de verhouding tot de ruimte. In de oudchristelijke sarcofagen was de ruimte doorgaans dicht met figuren opge¬vuld, terwijl ook de optische verhouding van licht- en schaduw¬werking de ruimte kon bepalen. In Ravenna is deze verhouding volkomen veranderd. De figuren staan weer tegen een neutrale achtergrond. Op de nissensarcofagen zou men een ruimte-uit- dieping verwachten, zoals die door de nis wordt geboden, maar ook hier breidt zich achter de figuren een ’neutraal vlak’ uit (sarcofaag in S. Francesco). Op andere sarcofagen (Rinaldus, Pignatta, Wetsovergave en enkele andere) is er een ongedeeld vlak, waarvan de figuren zich losmaken. De ongedeeldheid van het vlak betekent echter niet een terugkeer naar het neutrale, antieke reliëf vlak; ze biedt een ideële ruimte, waartegen de figuren worden geplaatst. Deze ideële ruimte wordt vaak (Pignatta, Rinaldus) door palmen aangeduid: de bovenaardse ruimte van hemel enparadijs vormt nu de blijvende achtergrond voor het goddelijk gebeuren, dat door het reliëf wordt uitgebeeld. Deze beslissende wijziging in de historie van de Ravennatische sculptuur staat alweer niet op zichzelf. In de gehele oudchristelijke schilderkunst zagen we het opdringen van de gouden achtergrond, het verdrij¬ven van het illusionistische impressionistische landschap. Een daarmee parallel lopend verschijnsel vertonen de Ravennatische sarcofagen. Ook hier bereidt zich een overgang voor, die vooruit loopt op een eeuwenlange middeleeuwse ontwikkeling.
In de laatste fase komt in de Ravennatische sculptuur het figurale element op de achtergrond, terwijl een symboliek in de gedaante van dieren of planten zich meer opdringt. Dit begint reeds met de Theodorus-sarcofaag in S. Apollinare in Classe, die stellig nog in de zesde eeuw is ontstaan, toen heraldisch tegenover elkaar geplaatste pauwen het monogram van Christus flankeerden en ranken met druiven en wingerdbladeren in symmetrische rangschikking de vlakken vulden. Daarmee ging samen een toenemende vervlakking van het reliëf. De laatste konsekwenties van deze ontwikkeling doen zich gelden in de tijd van het exarchaat (568-751).
De ontstaanstijd van de afzonderlijke sarcofagen staat niet vast en de inscripties van bisschoppen en aartsbisschoppen welke zij dragen, kloppen niet altijd met hun oorspronkelijke bestemming, want de grafkisten werden telkens opnieuw gebruikt. Daarom kunnen slechts bij benadering aanknopingspunten worden gegeven. Het is nauwelijks aan te nemen, dat de beide sarcofagen in S. Francesco nog uit de vierde eeuw stammen; eerder kan worden verondersteld, dat een monumentale sarcofaag- plastiek is opgekomen na de verplaatsing van de hoofdstad van Milaan naar Ravenna. Vóór de vijfde eeuw mogen we in Ravenna dan ook nauwelijks een ontwikkelde sarcofaagplastiek verwachten. Ook thematisch is het verleggen van de ontstaanstijd der sarcofaagplastiek naar de vijfde eeuw te rechtvaardigen, want de Majestasvoorstellingen verbreiden zich pas omstreeks deze tijd in de monumentale mozaïekschiidering. De sarcofagen met de ideële bovenaardse achtergrond, de martelaarskronen en gesloten groepen (S. Apollinare Nuovo, Rinaldus-sarcofaag) zouden uit de tweede helft van de vijfde eeuw kunnen stammen, terwijl de hiëratische stijl (Pignatta-sarcofaag, Barbazianus) in de zesde eeuw zou moeten worden gedateerd. De symbolische sarcofagen, die met hun volkomen vervlakte reliëf, moeten gedateerd worden in het exarchaat, dus in een periode die begint omstreeks het einde van de zesde eeuw.
Van de kunstnijverheidswerken overtreft de Maximianus-cathedra in het Aartsbisschoppelijk Museum in Ravenna alle andere ivoren. De gehele cathedra (bisschopszetel) bestaat uit ornamen- tale, met rijke rankenornamenten versierde lijsten, die velden met figurale voorstellingen omranden. Aan de voorzijde is Johannes de Doper voorgesteld tussen vier staande evangelistenfiguren. Op de voor- en achterwand bevinden zich voorstellingen uit het leven van Christus en Maria. Niet alle voorstellingen zijn meer ter plaatse, vele zijn over diverse verzamelingen verstrooid, twee voorstellingen ontbreken. Aan de kanten van de cathedra bevinden zich taferelen uit het leven van Jozef. Door het monogram aan de voorkant zou men in de verleiding kunnen komen, de cathedra te dateren in de tijd van aartsbisschop Maximianus van Ravenna. Maar het monogram kan ook later zijn ingevoegd; in de Ravennatische plastiek bevond het monogram zich gewoon¬lijk tussen de pauwen.
Ook de stijl van de cathedra weerspreekt een datering in de zesde eeuw, speciaal de voorstelling van Johannes de Doper, van de drie evangelisten en de voorstellingen uit het leven van Christus en Maria (de doop van Christus, de reis naar Bethlehem, de genezing van de blindgeborene, Christus en de Samaritaanse Vrouw, Christus de broden en vissen zegenend). Al deze panelen hebben gemeen de sterk antikwiserende plooienstijl en de lichaamsuitbeelding. De plooien vallen ’geplisseerd’ om de ronde lichaamspartijen. Ook de standmotieven zijn geaccentueerd; Christus is jeugdig voorgesteld. De naastbij liggende stijlparallellen voor deze voorstellingen zijn te vinden op de zogenaamde Berlijnse Pyxis, die gelijksoortige gewaadfiguren vertoont. Ook de mozaïeken van Sta. Maria Maggiore leveren bepaalde parallellen. Dit zou kunnen wijzen op een vroeg ontstaan van de cathedra, namelijk in de vijfde eeuw. De stijlverschillen bij de Ravennatische sarcofagen en mozaïeken uit de zesde eeuw zouden wellicht deze veronderstelling kunnen ondersteunen.
Als de cathedra herinnert aan voortbrengselen van de Byzantijnse renaissance uit de tiende eeuw, wordt dit veroorzaakt door het feit, dat ook deze werken op de vijfde eeuw zijn geïnspireerd. De voorstellingen uit het leven van Jozef behoren tot een geheel andere richting en ze vormen stilistisch ook geen eenheid.
door Prof. Dr. W. Sas-Zaloziecky.
