DE BYZANTIJNSE KUNST IN OOST-EUROPA:
DE IKONENSCHILDERING IN KIEV, NOVGOROD EN MOSKOU
Het is aan geen twijfel onderhevig, dat met de Byzantijnse kunst ook de ikonenschildering oost-Europa binnenkwam. Moeilijker is het vast te stellen in welke tijd de vroegste ikonen in oost- Europa zijn ontstaan. Met zekerheid kan worden aangenomen, dat aanvankelijk Byzantijnse ikonen in oost-Europa werden geïm¬porteerd of dat Grieks-Byzantijnse meesters in oost-Europa iko¬nen geschilderd hebben.
De vroegste ikonen moeten in het zuiden, in het gebied van Kiev, zijn voorgekomen. Ook historische gegevens zouden daarop kun¬nen wijzen, bijvoorbeeld het feit, dat Andreas Bogolubsky in het jaar 1155 de zogenaamde Moeder Gods-ikoon van Kiev naar Vladimir overbracht of de vermelding uit het vaderenboek van het Kievse Grottenklooster, in een legende verwerkt, dat de monnik-schilder Alypios uit het Kievse Grottenklooster ikonen schilderde. De naam van de monnik getuigt voor zijn Byzantijns- Griekse afkomst. Het lijkt dus waarschijnlijk dat de vroegste ikonen, ofschoon hun herkomst onbekend is, van Byzantijnse oorsprong zijn geweest en dat ze in vele gevallen via het zuiden in noord-Rusland kwamen. Bijvoorbeeld de Annunciatie uit Ustjug (twaalfde eeuw, Tretjakov-museum Moskou), het hoofd van een engel (einde twaalfde eeuw) uit het Russische Museum in Leningrad, de Moeder Gods-ikoon van de Blacherniotissa (dertiende eeuw, Staatsrestauratieateliers, Moskou), de Christusikoon van de niet door mensenhanden gemaakte (Acheiropoietes) beeltenis van Christus (einde twaalfde eeuw, oorspronkelijk in de Ma-ria Ten-Hemel-Opneming-kathedraal in Moskou) en de oudste gedeelten van de Demetriusikoon (twaalfde tot dertiende eeuw, Staatsrestauratieateliers, Moskou).
De eerste zelfstandige voortbrengselen van de oost-Europese ikonenschildering vinden we in het noorden, hoofdzakelijk in Novgorod en Moskou. De noord-Russische schilders hebben in Novgorod en Moskou het eerst zelfstandig gewerkt. Dat wil echter niet zeggen dat ze geheel nieuwe wegen zijn gegaan; hiervoor bestaan geen aanwijzingen. Bepaalde afwijkingen vinden plaats binnen het kader van de Byzantijnse ikonenschildering. De gehele noord-Russische schilderkunst krijgt haar stempel door werk van Byzantijnse herkomst, dat als voorbeeld heeft gediend, of wel door werk van inheemse kunstenaars, die bij de Byzantijnse schilders in de leer zijn geweest.
Naar verhouding het meest zelfstandig zijn de werken van de zogenaamde School van Novgorod, die ontstaan zijn in de veertiende en vijftiende eeuw. Een zekere hoekigheid, vlakmatig¬heid en voorliefde voor het lineaire vertoont de ikoon van de aartsengel Michaël (Moskou, Historisch Museum). Daarin ma¬nifesteert zich een strengere schildertrant, die op een oudere traditie stoelt, en die nog niets heeft van de impressionistische fijnheid van de Palaeologenschilderkunst. De compositie met brede kleurvlakken en de contrastwerking van de kleuren schij¬nen voor Novgorod even typerend te zijn geweest als een zekere neiging naar het lineaire (vgl. De zweetdoek van Veronica en De Maagd en het Kind). Van een gewaagde kleurconceptie geeft ook blijk de ikoon van Elia (vroeger behorend tot de verzameling Ostrouchov, nu in het Tretjakov-museum), waar de profeet in donkerbruine mantel afsteekt tegen een steenrode achtergrond. De schrille kleurencompositie, vooral de contrastwerking tussen steenrood, donkergroen en blauw is eveneens dominerend in de zogenaamde vierdelige ikoon (Historisch Museum in Moskou), ofschoon zich hier reeds invloeden van de Palaeologenrenaissance doen gelden. De ikonen krijgen een bepaalde lichtwerking; er wordt hier inderdaad gecomponeerd in kleurvlakken, vandaar dat de filosoof Trubeckoj over de ikonen kan spreken als ’een wereldbeschouwing in kleuren’.
Zoals reeds werd opgemerkt is het buitengewoon moeilijk, verschillen aan te wijzen tussen de noord-Russische ikonen en hun Byzantijnse voorbeelden, want het onderscheid is minimaal en beperkt zich tot nuances of de kwaliteit. Stellig worden de vroege Novgorodse ikonen gekenmerkt door hun vlakmatigheid in tegenstelling tot de meer plastische werking van de Byzantijnse ikonen; bij de noord-Russische is de kleurige compositie opvallender; aan de gezichten ontbreekt de heldere modellering. Al deze hoedanigheden bewijzen echter nog niet, dat er in Novgorod een zelfstandige ikonenschildering heeft be¬staan; het zijn alleen de kenmerken van een tamelijk markante plaatselijke school binnen de Byzantijnse ikonenschilderkunst. Een vérgaande sublimering is te onderkennen in de ikonen van de vijftiende eeuw. We zien die in de Opwekking van Lazarus (Novgorod, Museum van Oud-Russische kunst), de Kruisiging van Christus (Moskou, Tretjakov-museum) en de deësis van de verzameling Ostrouchov in Moskou. Het coloriet is gedempter, de ruimtewerking en de beweging van de figuren herinneren aan de mozaïeken van de Chorakerk. Ook geestelijk krijgen de figuren meer leven.
Nieuw in vergelijking tot de Novgorodse schilderkunst van de veertiende eeuw is de figurenuitbeelding. De gestalten zijn uitgesproken gerekt en slank weergegeven en ze doen bijzonder sierlijk aan; speciaal in de kruisiging van het Tretjakov-museum is deze nieuwe stijl evident. Een welhaast Byzantiniserend klassicisme vinden we hier, dat herinnert aan de scheppingen van de Athos-schilderkunst, echter zonder de dorheid van die stijl.
Zeer markant is de traditie van de Novgorodse school in twee andere ikonen, de Kruisafneming en de Bewening (vroeger beho¬rend tot de collectie Ostrouchov, nu in het Tretjakov-museum), ondanks hun ontstaan in een noord -Russische provinciestad. Dominerend zijn weer de grote kleurige vlakken en de contour- tekening. De rotsbodem is okergeel, het inkarnaat groenig; in de gewaden zijn vooral opvallend de grote kleurige vlakken rood, groen en wit. De lichtwerking van de kleuren is bijzonder intensief. De modellering en het plastische effect zijn beperkt tot het minimale. De figuren lijken meer op vlakke schijven dan op licha¬melijke structuren. De ontstoffelijking heeft hier een hoogtepunt bereikt. Zeer intensief is de psychische expressie. Verder is in de compositie een ritmisch cirkelende beweging te onderkennen, welke bij de Kruisafneming alle figuren omvat. De uitdrukkings¬kracht van de lijn, de compositie met kleurige vlakken, de abstracte ritmiek en de diepe verinnerlijking geven aan deze ikoon een eigen cachet. Hier worden de grenzen van de Byzantijnse ikonenschildering overschreden en gaat de eigen aard van de noord-Russische ikonenschildering zich aftekenen.
In de tweede helft van de vijftiende eeuw ontstaat in noord-Rus- land een tweede kunstcentrum: Moskou. Het huwelijk van de Russische tsaar Ivan III met de nicht van de laatste Byzantijnse keizer, Sophie Palaeologos, in het jaar 1472 en de verovering van Novgorod in 1478 hebben er toe bijgedragen, de nieuwe metro¬pool op te stuwen. De opkomst van dit kunstcentrum valt nog in het begin van de vijftiende eeuw.
Aan de ontstaanstijd van een belangrijke schilderschool in Mos¬kou is verbonden de naam van Andreas Rublov. De jongste ont¬dekkingen van de Staatsrestauratie-ateliers in Moskou hebben het werk van Andreas Rublov op bredere basis geplaatst, al is nog niet alles verklaard. Andreas Rublov moet omstreeks 1360-1370 zijn geboren en hij stierf als monnik in het Spas-Andronikov- klooster omstreeks 1430. Als belangrijkste werken worden hem toegeschreven: ikonen van de beeldenwand van de Annunciatie-kathedraal in Moskou (omstreeks 1405), fresken van de Koime- siskathedraal in Vladimir (hoofdschip) en ikonen van de beeldenwand, die in Vassilevskoje werd herontdekt (omstreeks 1408). Voorts ikonen van de beeldenwand van het Troïcko-Sergjevsky- klooster (omstreeks 1425), fresken alsmede ikonen van de kathe¬draal in Svenigorod, miniaturen van het evangeliarium van Chi- trovo (Troïcko-Sergjevsky-klooster) en een Verlosser-ikoon uit de verzameling Soldatenko.
Niet al deze toeschrijvingen staan onomstotelijk vast. Er wordt bijvoorbeeld getwijfeld aan de toeschrijving van de fresken der Koimesiskathedraal in Vladimir, waar Rublov gewerkt heeft met een andere schilder, Daniël Tschorny. Gemeenschappelijke stijl¬kenmerken geven de beste prestaties van Rublov te zien, namelijk de Drievuldigheid vanhetTroïcko-Sergjevsky-klooster(de authenticiteit van dit werk staat evenmin vast), ikonen van de Annunciatiekathedraal in Moskou, uit het dorp Vasilevskoje (allereerst de monumentale ikoon van de heilige Petrus) en ikonen uit de kathedraal in Svenigorod (aartsengel, Paulus, Christusvoorstelling).
Al heeft Andreas Rublov met Theophanes de Griek samengewerkt in de Annunciatiekathedraal in Moskou, toch verschilt de schilderkunst van Rublov sterk van die van Theophanes. Theo¬phanes past de illusionistische, vervluchtigde en soepele schilder- trant toe; de trant van Rublov is compacter en vaster; de lijn als begrenzend element heeft een meer doorslaggevende functie dan bij Theophanes. Daar komt nog bij de betekenis van de kleur. Gedempte tonen en compositie in kleuren zijn typerend voor Rublov. In de fijne kleurnuancering en in een lyrische gevoels¬expressie manifesteert zich een weke trek, die een tegenstelling vormt met de monumentale, soeverein beheerste vormentaal van Theophanes. Men heeft de picturale stijl van Theophanes tegen¬over de grafische van Rublov gesteld, maar daarmee is niet alles gezegd over het verschil in stijl en schildertrant. Het ligt voor de hand, dat het niet alleen berust op het verschillende kunstenaars-temperament, maar dat ook de uiteenlopende richtingen van de Byzantijnse schilderkunst er toe hebben bijgedragen.
De Drievuldigheidsikoon van Rublov behoort tot de voornaamste werken van de Moskouse schilderkunst uit het begin van de vijftiende eeuw; zij geeft, meer dan alle andere, inzicht in de geest van de laat-Byzantijnse ikonenschildering. De ikonenschildering roept een verheerlijkte wereld op, een wereld die boven de natuurlijke toevalligheden ligt en boven de sfeer van het individuele. De beschouwer wordt ingeleid in een geïdealiseerde, platonische vormenwereld, waar hij zich kan verheffen boven en bevrijden van de wereld om hem heen, de wereld van de natuurlijke samenhangen. Abstracte hiëratische compositiewetten beheersen deze verheerlijkte wereld: de drie engelen worden gevat in een cirkel, die in een ritmische beweging hun lichaamshouding omgeeft en hen verbindt tot een onver¬breekbare eenheid, een ’homousie’. Ze zitten onbewogen, zonder iets te doen, alleen door hun goddelijk-eeuwig zijn ze verheven boven de stroom van het menselijk bepaalde gebeuren. Ze richten zich naar de bovenindividuele wezensgelijkheid en hoeden het voor de mensen onbegrijpelijke geheim van de drie-eenheid.
Zo wordt in de ikonenschildering als in geen andere sacrale kunst het boventijdelijke, bovenindividuele bereikt, doordat er geen betrekkingen zijn tot de natuurlijke omgeving. De beschouwer wordt gedwongen zich boven de natuur te verheffen, boven zichzelf, hij wordt verplaatst in een hogere wereld. Natuurlijk alleen dan als de ikoon hem innerlijk raakt, d.w.z. als er in hem een natuurlijke dispositie is voor het boven zichzelf uitkomen. In één opzicht, namelijk in de geestelijke uitdrukking, overschrijdt de Drievuldigheidsikoon de grenzen van de klassieke ikonenschil- derkunst. Het objectiveren van de cultische voorstelling, het hoogste doel van de ikonenschilderkunst, wordt hier reeds doorbroken. De distantie van het geestelijke, het vermijden van subjectieve gevoelsaandoeningen bij goddelijke personen, heeft plaats gemaakt voor een tedere gevoelsexpressie, die niet alleen in de ’lyrische stemming’ te bespeuren valt, maar ook in de naar elkaar gekeerde en gebogen hoofden.
door Prof. Dr. W. Sas-Zaloziecky.
