republiek in Zuid-Europa, groot 301 020 km2, omvat het middelste der drie Zuideuropese schiereilanden (Apennijns schiereiland) en de ten N. daarvan gelegen gebieden, met 1949 ca 46 millioen inw. Het strekt zich uit tussen 370 55' en 46° 41' N.Br. en tussen 6° 33' en 13° O.L. v.
Gr. en wordt te land in het W. door Frankrijk, in het N. door Zwitserland en Oostenrijk en in het O. door Joegoslavië begrensd, terwijl de Adriatische Zee in het O., de Middellandse Zee in het Z. en de Tyrrheense Zee in het W. Italië omspoelen.Kustgesteldheid.
De kusten van de Ligurische Zee, van de monding van de Var tot die van de Magra, zijn steil, rijk aan natuurschoon en tellen vele uitmuntende havens. De kust van Midden-Italië van de Magramonding tot Kaap Circello vormt een rechte lijn, heeft geen bochten of havens en derhalve voor de handel weinig waarde. Een rijker geleding vertoont de kust ten Z. van Kaap Circeo. Daar dringen drie golven diep het land in, nl. die van Gaëta, Napels en Salerno. De tweede, rijk aan natuurschoon, heeft tussen Kaap Miseno en Punta della Campanella een breedte van 50 en een lengte van 13 km. Zij wordt beschermd door de er voor gelegen eilanden Ischia en Capri en is rijk aan havens.
De kust van Calabrië, van de Golf van Policastro tot de monding van de Crati, is aan de Tyrrheense en de Ionische Zee steil en zonder havens, maar rijk aan natuurschoon. De kusten van Sicilië zijn bijna overal steil en aan de oostzijde rijk aan kleine baaien en havens, vandaar dat hier bloeiende steden, zoals Syracuse en Messina, ontstonden. Ook de noordzijde is goed geleed en bezit o.a. de haven van Palermo. Aan de zuidkust liggen geen natuurlijke havens.
De zuidkust van Italië wordt diep ingebogen door de Golf van Tarente; de noordzijde is vlak en moerassig en de kuststreek heeft van malaria te lijden. Tarente (eigenlijk- Taranto) heeft een goede haven. De 72 km brede Straat van Otranto(ö) geeft toegang tot de Adriatische Zee, waarvan de kust tot Rimini hetzelfde karakter vertoont als de westelijke Middellandse Zeekust. De enige goede haven is er die van Brindisi. Van Rimini tot de mond van de Isonzo volgt weer een door de aanslibbingen van de talrijke rivieren nog steeds aangroeiende, vlakke, moerassige kust, waarlangs op grote afstanden lagunen liggen, die, door meer of minder tot eilanden verbrokkelde schoor- of duinwallen (lidi) van de zee gescheiden, door openingen daarin (porti) toegankelijk zijn en dan uitstekende havens vormen (Venetië, Chioggia).
Bodemgesteldheid.
Het schiereiland en de eilanden bestaan overwegend uit berg- en heuvelland; in het meer continentale N. treedt de laagvlakte op de voorgrond. De Alpen zowel als de Apennijnen zijn plooiingsgebergten. Van de Alpen behoren de steile, zuidelijke hellingen tot Italië en wel van de West-Alpen in hun gehele uitgestrektheid, van de Oost-Alpen een groter gedeelte, o.a. de Ortler, het gehele Adige- (of Etsch-) gebied tot de Brenner en de Dolomieten. De hoogste, geheel op Italiaans grondgebied liggende Alpentop en tevens de hoogste bergtop van geheel Italië, is de Gran Paradiso (4061 m); de grens loopt over de hoogste Alpentoppen (Mont Blanc, Monte Rosa). De Apennijnen, die met de er vóór gelegen landen aan de Tyrrheense en Adriatische Zee bijna geheel Midden-Italië bedekken, bereiken in de Gran Sasso een hoogte van 2914 m. Ook de vulkanen hebben een geringe hoogte, met uitzondering van de Etna (3274 m). Afzonderlijk staat het Calabrisch gebergte.
De laagvlakten dringen als „golven” en „baaien” in het berg- en heuvelland door. De grootste laagvlakte is de Lombardische of Povlakte (ruim 55 000 km2). Een veel minder grote oppervlakte dan de Povlakte beslaan de Campagna nabij Rome, de Campagna Felice, de Tavoliere di Puglia en de vlakte bij de mond van de Arno.
De bodem is over het algemeen vruchtbaar. In de Povlakte bestaat deze gedeeltelijk uit zware klei, in de gebergten op de hoogten is hij dor, in de dalen vruchtbaar; in de maremmen en in de Romeinse Campagna draagt hij een steppenkarakter; in Zuid-Italië, waar hij bij Capua en Napels zijn vruchtbaarheid aan zijn vulkanische vorming dankt, is hij overigens licht en minder vruchtbaar.
Geologische gesteldheid.
Italië is niet rijk aan delfstoffen en vooral het ontbreken van steenkool vormt een ernstig beletsel voor de verdere krachtige ontwikkeling van de grootindustrie. Van nuttige delfstoffen haalt men uit de bodem: marmer (Carrara enz.), zwavel (vooral op Sicilië), aluin, boorzuur (Toscane), zout, ijzerglans (Elba), lood en zink (Sardinië), koper, bruinkool, kwikzilver en zinnaber (Toscane). De mijnbouw betekent alleen iets op Sicilië (Caltanissetta), Sardinië (Cagliari, Sassari en Iglesias), op Elba, in Toscane (Arezzo, Florence en Grosseto), in Lombardije (vooral nabij Bergamo en Brescia) en in Piemont.
Wateren.
Ook in hydrografisch opzicht kan men Italië in drie delen verdelen. In het continentale noordelijke deel heeft zich een groot, het gehele jaar door waterrijk rivierstelsel ontwikkeld, nl. dat van de Po, die met haar zijrivieren een stroomgebied van ca 70 000 km2 beslaat. De van de Alpen komende zijrivieren hebben het gehele jaar door een bijna even grote waterhoeveelheid, terwijl die van de Apennijnen in de zomer droog liggen. Vandaar dat slechts de linkerzijrivieren, en van deze nog slechts de grotere, bevaarbaar zijn, als Ticino, Adda, Oglio en Mincio, benevens de benedenloop van de Adige, die eerst in later tijd door de deltavorming van de Po een zelfstandige rivier is geworden, maar door kanalen met de Po verbonden is. Deze zelf is tot Casale-Monferrato (ca 550 km) bevaarbaar; nog belangrijker is echter het kanaalstelsel, dat ter lengte van ca 1170 km de Povlakte doorkruist. Het belangrijkste is het Cavourkanaal.
De Alpenrivieren hebben ook voor de bevloeiingen, maar vooral voor de hydro-electrische energielevering voor Italië de grootste betekenis. Vooral in de zomer hebben zij de electrische energie te leveren, waar de Apennijnenrivieren te kort schieten. De Venetiaanse kustrivieren hebben alleen des winters water, evenals de Siciliaanse en de meeste op het schiereiland. De rivieren, die naar de Adriatische Zee stromen, zijn slechts kustrivieren; alleen aan de westzijde hebben zich grotere rivierstelsels ontwikkeld, die echter door hun ongelijke watermassa en geringe lengte weinig betekenis hebben. De voornaamste zijn de Tiber, Arno en Garigliano. Enorm is de hydro-electrische krachtsopwekking in Italië. In 1948 beliep de capaciteit van alle centrales 22,7 millioen kWu; daarvan werd bijna 21 millioen geleverd door hydro-electrische centrales.
Het land is rijk aan meren, die hetzij overblijfselen van de zee (oude lagunen e.d.), hetzij kratermeren, hetzij diluviaal-glaciale tongbekkens vullende meren (Lago Maggiore, Como-, Iseo- en Gardameer) zijn. De bekendste kratermeren zijn het Lago di Vico, het Bolsena-, het Bracciano-, het Albano- en het Nemimeer.
Minerale bronnen.
Italië bezit vele warme bronnen, vnl. koolzuurhoudende en zwavelbronnen, vooral in de Apennijnen en in de vulkanische gebieden. In de provincies Pèsaro, Ancona, Macerata en Ascoli kent men 54 zwavel-, 45 zout- en 11 ijzerhoudende bronnen, in Teramo 54, in Basilicata 50 minerale bronnen enz. Op Ischia (Casamicciola) telt men alleen 30 hete alkalische bronnen, sommige tot 80 gr. C. warm. Aardoliebronnen vindt men overal in de Apennijnen, doch de ontginning loont nauwelijks de moeite. In het bijzonder te noemen zijn de belangrijke boorzuurhoudende stoombronnen in het Toscaanse Ertsgebergte; het grootste is het Lago Solfureo bij Monte Rotondo, waarvan de stoom een temperatuur van 127 gr.C. bereikt. Ook slijkbronnen zijn talrijk.
Klimaat.
Het klimaat van Italië is over het algemeen gunstig, zowel voor land- en tuinbouw, alsook voor het vreemdelingenverkeer. Toch verschilt het klimaat van de Povlakte en dat der bergen zeer van dat der kusten en eilanden. Noord-Italië heeft een vastelandsklimaat, zomers even warm als op Sicilië, en winters even koud als Nederland; het is dan ook volstrekt geen zeldzaamheid, dat in de vlakten van Lombardije weken lang de sneeuw blijft liggen en dat de rivieren met ijs bedekt zijn. De eigenlijke klimaatgrens vormen de Apennijnen van Nice tot Florence, aan welker zuidvoet de olijf weer in de open lucht groeit. Hier worden de winters minder streng, de zomers niet warmer dan in de Povlakte.
De temperaturen in West-Italië zijn in Jan. gemiddeld 0,2 gr.C. (Milaan) tot 2,5 gr. (Venetië), in Zuid-Italië gemiddeld 4,9 gr. (Florence) tot 11,9 gr. (Malta), terwijl in Juli de gemiddelde temperatuur overal 23-25 gr. C. is.
Ook wat de neerslag betreft, heeft de Povlakte een Middeleuropees karakter, daar de meeste regen in de zomer valt (hetgeen daar de maïscultuur en ook overigens de akkerbouw zeer ten goede komt). Midden-Italië daarentegen heeft lente- en herfstregens en hoe verder men zuidwaarts komt, des te droger worden de zomer-, des te regenrijker de wintermaanden. Daarbij vallen in korte regentijd dikwijls geweldige regenmassa’s in enkele uren, zelden vallen er fijne, langdurige motregens. Daar echter de gesteenten van het schiereiland week zijn, hebben die regenmassa’s een verwoestende invloed; gehele bergen raken los en bedreigen de nederzettingen, die op de helling of aan de voet liggen.
De nabijheid van de Sahara doet zich op Sicilië en in Zuid-Italië gevoelen door het optreden van warme zandstormen, sirocco of scirocco genaamd, die y2 tot 3 dagen duren, de planten verzengen en op sommige plaatsen de gehele olijven- en wijnoogst verloren kunnen doen gaan. Een veel groter ramp is voor de kusten en alluviaalgebieden de malaria, die de bevolking van de vlakten verjaagt en haar een toevlucht doet zoeken hoog op de bergen. De maremmen van Toscane, de Campagna van Rome, de kusten van Beneden-Italië, Sicilië en Sardinië worden door malaria geteisterd. Tegenwoordig neemt dit nationale euvel snel af, o.a. door de drooglegging der moerassen zoals in de Pontijnse vlakten.
Planten- en dierenwereld
z mediterrane overgangsgebied.
Bevolking.
In 1871 was het aantal inw. (op een opp. van 280602 km2) 26,8 mill., in 1901: 32,5 mill., in 1936 (310 137 km2), 42,1 mill., in 1949 (301 020 km2) 45,9 mill. inw. (153 per km2).
De uitbreiding van de bevolking leidde in het begin van de 20ste eeuw tot een vrij sterke emigratie. Uit Noord-Italië gingen de meesten naar Midden- en West-Europa; die uit Midden- en Zuid-Italië naar de V.S., Brazilië en Argentinië. De meeste dezer landverhuizers keerden na korte of lange tijd met hun spaarpenningen naar het moederland terug, die uit de Unie gemiddeld na 5 jaar, die uit Argentinië veelal na elke oogsttijd aldaar. In de dertiger jaren is de emigratie verminderd, eensdeels door de economische crisis, anderdeels dank zij de pogingen om de eigen akkerbouw in Italië te verbeteren. Het totaal aantal in 1932 buiten Italië levende Italianen bedroeg 9,6 mill., (van wie 1,27 mill. in Europa en 7,67 mill. in Noord- en Zuid-Amerika). In 1938 trokken bijna 100 000 Italianen naar den vreemde, in 1940 bijna 150 000, in 1942: 8 250, in 1946: bijna 50 000; in 1948 emigreerden ca 80 000 personen naar Europese landen, ca 110 000 naar andere landen.
Op 1 Juli 1949 telde Italië 25 gemeenten met meer dan 100 000 inwoners.
Rome 1 638 000
Milaan. 1 285 000
Napels 1 014 000
Turijn 723 000
Genua 670 000
Palermo 485 000
Florence 380 000
Bologna 337 000
Venetië 316000
Catania 290 000
Bari 266 000
Messina 225 000
Verona 197 000
Tarente 190 000
Padua 168 000
Brescia 150 000
Livorno 145 000
Reggio di Calabria 141 000
Ferrara 137000
Cagliari 135 000
Spezia 124000
Parma 123 000
Modena 116 000
Reggio nell’Emilia . 106000
Bergamo 106 000
Godsdienst.
Bijna het gehele Italiaanse volk (99,6 pct) behoort tot de R.K. Kerk. Volgens de laatste gegevens zijn er ca 84 000 Protestanten (van wie ruim 20 000 Waldenzen in Piemont), ca 48 000 Joden en ruim 17 000 atheïsten. Artikel 7 van de republikeinse grondwet, waarin het bepaalde van het verdrag van 11 Febr. 1929 wordt bevestigd, stelt, dat de R.K. godsdienst de enige staatsgodsdienst is. De uitoefening van andere godsdiensten is toegestaan. De benoeming van aartsbisschoppen en bisschoppen is, behoudens overleg met de landsregering, aan de R.K.
Kerk voorbehouden. R.K. godsdienstonderwijs is op de lagere en middelbare scholen in het leerprogramma opgenomen. Huwelijken kunnen zowel voor de burgerlijke als voor de kerkelijke autoriteiten gesloten worden. De voorrechten van de paus, als het geestelijk opperhoofd van de R.K. Kerk waren geregeld door de wet van 13 Mei 1871 (z Kerkelijke Staat); bij verdrag van 11 Febr. 1929 met de Heilige Stoel werd de Kerkelijke Staat hersteld, als Vaticaanse Staat (en stad).
Onderwijs.
Lager onderwijs, dat verplicht is van het 6de tot het 14de levensjaar, wordt kosteloos gegeven. Het is opgebouwd uit 3 elementen; de eerste drie jaren worden doorgebracht in de zgn. „asili”, dan volgen 3 jaar lager onderricht en ten slotte 2 jaar hoger onderricht. Middelbaar onderwijs kan aan diverse instellingen van onderwijs gevolgd worden. Ook bestaan er lagere vakscholen voor een opleiding in landbouw, handel, zeevaart en technische vakken. Hoger en universitair onderwijs verschaffen de hogescholen en universiteiten; naast staatsinstellingen kent men ook andere. Er zijn 17 oude staatsuniversiteiten (Bologna, Cagliari, Catania, Genua, Macerata, Messina, Modena, Napels, Padua, Palermo, Parma, Pavia, Pisa, Rome, Sassari, Siena, Turijn), 4 nieuwe universiteiten van 1923 en 1924 (Bari, Florence, Milaan en Triest), 4 vrije universiteiten (Camerino, Ferrara, Perugia en Urbino). Technische hogescholen zijn er in Milaan en Napels, verder 9 handelshogescholen (o.a. in Bari, Venetië en Genua), 3 landbouwhogescholen (Milaan, Perugia en Portici).
Middelen van bestaan
LANDBOUW
Deze, nog altijd het hoofdmiddel van bestaan, verkeerde in 1870 in een treurige toestand, maar, sedert de aanvang van de 20ste eeuw, is daarin veel verbetering gebracht. Uitgestrekte moerassen zijn drooggelegd en ontgonnen, bevloeiingskanalen aangelegd, landbouwonderwijs en landbouwvoorlichting ingevoerd. Van de Italiaanse bodem wordt 278 000 km2 ingenomen door bos of is in gebruik voor landbouwdoeleinden; 23 000 km2 is onproductief. Kunstmatige bevloeiing is vooral nodig op dit schiereiland en de eilanden met hun poreuze, kalkachtige of vulkanische bodem; maar ook in de Povlakte speelt kunstmatige bevloeiing een grote rol. Het grootste bevloeiingskanaal, het Cavourkanaal bevloei! niet alleen meer dan 250 000 ha land, maar levert ook drijfkracht voor talrijke fabrieken. De landbouw draagt hier veelal het karakter van tuinbouw; van de bevloeide landerijen krijgt men meer dan een oogst per jaar.
Terwijl in het N. kleinbezit overheerst, vindt men in het midden en het Z. meer grootgrondbezit. In Toscane, Umbrië en de Marken overheerst de deelpacht (of deelbouw). Gewone pachters, die een pacht of affitto betalen, zijn vooral in Lombardije en Venetië. De vooruitgang op landbouwgebied blijkt uit het toenemend gebruik van landbouwwerktuigen en kunstmest en de betere kwaliteit van de producten, waardoor bijv. de uitvoer van wijnen, vermouth, cognac en olijfolie steeds toeneemt. Hoofdproducten zijn tarwe, maïs, haver, gerst, rogge, groenten, bonen, hennep, vlas, aardappelen, kastanjes, wijn, zuidvruchten en olijfolie. Daarbij komen nog het gewone fruit, primeurs, bloemen, manna, zoethout en andere gewassen.
Sinds 1864 is de teelt van maïs in zekere mate door de tarwe verdrongen. Lombardije, Piemont, Venetië en een deel van Toscane en Emilia zijn de beste landbouwstreken. De waarde van de Italiaanse landbouwproductie bereikte in 1949 92 pct van het vooroorlogse niveau. De totale aan de landbouw in de oorlogsjaren toegebrachte schade bedroeg 1500 milliard lire, d.i. 70 pct van de waarde van de agrarische productie in een normaal jaar. Deze schade is door de landbouwers zoveel mogelijk uit eigen middelen hersteld, zonder noemenswaardige staatshulp. Nog is men (1950) niet geheel de aangerichte schade te boven, vooral niet wat de opstallen betreft; zwaar drukt deze last — als gevolg van de endemische armoede van het agrarisch bestel — op Midden-Italië en de eilanden.
WIJNBOUW
Italië is, na Frankrijk, het grootste wijnland van Europa. De Italiaanse wijnen vertonen de grootst mogelijke verscheidenheid, o.a. het gevolg van verschillen in bodemgesteldheid. Bovendien door verschil in klimaat tussen het N. en het Z. van Italië. Buiten Italië zijn vooral de Chianti, de Vermouth en de Marsala zeer bekend. Een met wijngaarden bebouwd oppervlak van 1 300 000 ha levert een gemiddelde jaarlijkse oogst van ruim 40 mill. hl wijn, gelijkstaande met bijna 40 pct van de wereldoogst van wijn. In het N. vindt men in hoofdzaak lichtkleurige rode wijnen.
Daaronder als belangrijkste de Barolo, de Ghemme en de Nebiolo in Piemont en de Veltliner in Lombardije. In Piemont een, ook in het buitenland bekende, mousserende wijn, de Asti (Asti spumante). Zuidelijker, in het gebied van Toscane, in het bijzonder bij Siena en Florence, maakt men de Chianti, evenals de Barolo een lichtrode tafelwijn. Behalve de Chianti gelden in Toscane de Broglio, Montepulciano en Carmignano als zeer goede wijnen. Op het eiland Elba maakt men een witte wijn die als geneeskrachtig staat aangeschreven. Faam hebben vooral ook de witte wijnen van Orvieto en die der „Castelli Romani” bij Rome.
Italië heeft op vele plaatsen een vulkanische bodem die, bijv. rondom de Vesuvius, een bijzonder karakter verleent aan de wijn die men er maakt. Het komt tot uiting in de Lacrima Christi, een witte wijn met zeer karakteristiek aroma. Een andere, zeer geurige witte wijn, is die van Capri. In de Campagna maakt men nog steeds de Falerner, eens, in het tijdperk van het oude Romeinse Rijk, de beroemdste wijn van Italië. De wijnproductie van Italië bestaat voor ca 2/3 uit rode en voor 1/3 uit witte wijnen. In het Z. zijn de rode wijnen zwaarder dan in het N.
Zij vertonen een dieprode kleur en hebben een iets hoger alkoholgehalte. Bovendien maakt men in het Z. veel min of meer zoete, soms zeer zoete wijnen, Moscato’s en Malvasia’s, waaronder die van Sicilië en Sardinië van belang zijn. Op Sicilië maakt men de in en buiten Italië zeer bekende Marsala, een witte wijn van uitstekende klasse en van een zeer apart karakter. Marsala heeft een vrij hoog gehalte aan alkohol en is soms enigszins zoet. Van alle Italiaanse wijnen geniet de Vermouth, een min of meer zoete, gekruide wijn, de meeste bekendheid; zij wordt — zowel rode als witte —vooral vervaardigd in en om Turijn.
Lit.: A. Marescalchi, I Vini d’Italia (Roma 1929).
VEETEELT
Hoewel in de loop der jaren de veestapel toegenomen is en de rassen verbeterd zijn, is de veeteelt hier toch van minder betekenis dan in de meeste andere landen van Europa. Het belangrijkste is zij in de Povlakte; daar vindt men ook de beste rundersoorten, Zuid-Italië heeft het minste vee. Kaasbereiding heeft vooral plaats in de Emilia en om Parma. Hoewel ook aan de veestapel in de oorlogsjaren schade werd toegebracht, is deze thans — met uitzondering voor de paarden -—groter dan in 1938. De veestapel bestaat vnl. uit schapen, geiten, varkens, runderen, paarden, ezels en muilezels.
VISSERIJ
De wateren om Italië bevatten vele vissoorten, waarvan de tonijn, sardijn en ansjovis de meest belangrijke zijn. Sommige soorten, van betekenis voor menselijke consumptie, worden alleen in de zuidelijke wateren aangetroffen, zoals o.a. de palombo. Kleinere inktvissen worden eveneens genuttigd. Een handelsartikel, niet van belang ontbloot, vormen de schalen van de zeeschildpad. Van de zoetwatervissen dienen de forel (voorkomende in de bergstromen) en de paling van de kustlagunen genoemd te worden.
MIJNBOUW
(z hiervoor geologische gesteldheid).
NIJVERHEID
Ofschoon Italië over geringe hoeveelheden grondstoffen en nagenoeg geen steenkool beschikt, is er na 1870 toch een belangrijke industrie ontstaan. De textielindustrie is de voorvoornaamste tak van bedrijf. De zijde-industrie, hoewel over geheel Italië verspreid, is vooral in Lombardije, Piemont en Venetië gevestigd. Evenals de zijde-industrie zetelt ook de andere textielindustrie meest in de Povlakte. De wolindustrie zit vanouds in Biella, in het Val Sesia, Bergamo, Schio en in Prato. De meeste fabrieken liggen in Piemont.
Ook de chemische industrie is zeer toegenomen; zij levert meest kunstmeststoffen, zwavelzuur enz. De bedrijven zijn eveneens in het N. van Italië gevestigd. Zij produceren zwavelzuur, superphosphaat en kopersulfaat. Suikerindustrie is er ook in Noord-Italië. De ijzerindustrie is eveneens enorm in omvang toegenomen.
De voornaamste hoogovens liggen te Bagnoli, bij Napels en te Porteferrajo op Elba. Verschillende electro-staalovens liggen in Terni, Aosta, bij Turijn en bij Milaan. Toch kan de metaalindustrie nog niet in de behoefte voorzien, met uitzondering van de automobielindustrie, waarvan Turijn, het middelpunt is (o.a. Fiat). Verder is er scheepsbouw, rubber- en papierindustrie. De leerindustrie kan niet in de behoefte voorzien.
Handel en verkeer.
De handelsvloot, die gedurende de oorlogsjaren zware verliezen leed bedroeg in 1948 2,5 pet (1939: 5 pct) van de wereldtonnage. De spoorwegen hadden in 1949 een lengte van 21 500 km, waarvan ruim 16 000 km in bezit van de staat. Hiervan is 1/3 geëlectrificeerd. De lengte van het wegennet bedraagt (1949) ruim 170000 km. In 1949 werden 7 Italiaanse luchtlijnen geëxploiteerd o.a. naar Tunis, Tripoli, Athene - Cairo en Istanboel. De voornaamste luchthaven is Ciampino bij Rome, op een vliegafstand van 1300 km van Amsterdam.
Bestuur.
Italië, voorheen een koninkrijk, is thans, krachtens uitspraak van het Italiaanse volk bij plebisciet van 2 Juni 1946 een republiek. Het parlement bestaat uit de Kamer van Afgevaardigden en de Senaat. De Kamerleden worden voor een zittingsperiode van 5 jaar gekozen. De senatoren — op regionale basis verkozen — nemen zitting voor 6 jaar; is voor de Kamer van Afgevaardigden bepalend dat op iedere 80 000 inwoners i afgevaardigde zitting neemt, voor de Senaat geldt de grondslag 1 op 200 000 inwoners, met uitzondering voor Valle d’Aosta dat slechts 1 senator zendt. De president van de republiek is het recht toegekend 5 senatoren uit hoofde van hun verdienste voor het leven te benoemen. Bij zijn aftreden neemt de president ambtshalve en voor het leven zitting als senator.
De president van de Republiek wordt door de verenigde Kamer en Senaat, waaraan 3 afgevaardigden van iedere Regionale Raad (Valle d’Aosta slechts 1) zijn toegevoegd, gekozen. Een meerderheid van 2/3 van het aantal uitgebrachte geldige stemmen wordt voor de verkiezing vereist; is na driemaal stemmen aan deze eis niet voldaan, dan beslist bij de 4de stemming de absolute meerderheid der uitgebrachte stemmen. De president, die ouder moet zijn dan 49 jaar, heeft een ambtsperiode van 7 jaar; de president van de Senaat is rechtens zijn vervanger. De president van de Republiek heeft het recht het parlement te ontbinden, uitgezonderd in de laatste 6 maanden van zijn ambtsperiode.
Voor administratieve doeleinden is de republiek in 19 landschappen onderverdeeld en ieder landschap weer in provincies en gemeenten. De organen van de afzonderlijke landschappen zijn de Regionale Raden, de Junta’s (uitvoerende) en de president van de junta. Als vertegenwoordiger van de centrale regering treden de Regeringscommissarissen op. Art. 117 van de op 1 Jan. 1948 in werking getreden grondwet regelt de bevoegdheden van de regionale organen. Sicilië, Sardinië, Trentino-Alto Adige, Friuli-Venezia Giulia en Valle d’Aosta genieten speciale autonome voorrechten.
Een Constitutioneel Hof, bestaande uit 15 rechters benoemd door de president van de Republiek, het parlement en de juridische en administratieve hoven treedt op als arbiter in binnenlandse staatkundige geschillen.
Vlag, wapen, volkslied.
Driekleur: groen, wit, rood in drie banden van gelijke breedte verticaal opgesteld, met het groen tegen de vlaggestok, vierkante vorm. De driekleur werd voor het eerst in gebruik genomen in de tijd van de Franse Revolutie, werd het vaandel van de Lombardische en Italiaanse legioenen in 1796, van de Cispadaanse Republiek en vervolgens van de Cisalpijnse Republiek in het jaar 1797. De driekleur werd nationale vlag van Italië bij besluit van koning Karei Albert van Savoye op 23 Mrt 1848, met toevoeging van het Sabaudisch schild en er boven staande kroon in het midden van de witte band. Deze vlag onderging geen veranderingen bij de oprichting van het Koninkrijk Italië in 1861. Sedert 1946, jaar van oprichting van de Italiaanse Republiek, draagt de driekleur geen wapenschild meer.
Het wapenschild van het Koninkrijk Italië bestond uit het wapen van de regerende familie van Savoye: wit kruis in rood veld met er boven de kroon en met het devies FERT. Het tegenwoordig wapen van de Republiek, dat in 1946 in gebruik werd genomen, draagt op de achtergrond een tandrad met in het midden een vijfpuntige ster, het geheel omrand door eikenloof en laurierloof, en daaronder een lint met het opschrift: Repubblica Italiana.
Van 1861-1946 was het volkslied de Koninklijke Marsch, voorheen Koninklijke Hymne (in Italiaans resp. genaamd Marcia Reale en Inno Reale). Na de oprichting van de Republiek is het volkslied de Inno di Mameli, welke van 1847 dateert.
Muntwezen.
Italië heeft als munteenheid de lire, verdeeld in 100 centesimi. De pariteit van de lire komt (1950) overeen met 100 lire = f 0,61 = Bfrs 8,-.
Rechtspraak.
Het in Rome zetelende Hof van Cassatie is het opperste gerechtshof. Verder kent de republiek nog 22 districtshoven van appèl, benevens 153 districtstribunalen en 977 lagere rechterlijke instanties (de mandamenti). Er zijn tevens nog ioi assisenhoven. Eenvoudige burgerlijke zaken worden door de zgn. Conciliatori behandeld.
Koloniën.
Italië heeft zich geleidelijk een koloniaal rijk verworven, bestaande uit:
1. Italiaans Libye (Libia Italiana gevormd door Cyrenaïca of Cirenaïca, Tripolitania en de Fezzan;
2. Italiaans Oost-Afrika (Erythrea, Italiaans Somaliland en Ethiopië);
3. de Italiaanse Egeïsche Eilanden (Rhodos, Dodekanesos enz.);
4. de Italiaanse Concessie van Tientsin (sinds 1902);
5. het eiland Saseno voor de baai van Valona (of Avlona, of Vlora) in Albanië. Ondanks de enorme oppervlakte (ca 2 220 000 km2) had, voor de verovering van Abessinië, het Italiaanse koloniale rijk een betrekkelijk geringe economische waarde, hetgeen blijkt uit het lage bevolkingsgetal (ca 2,5 mill. inw.).
Tijdens Wereldoorlog II gingen de koloniën voor Italië verloren. Somaliland werd in de periode Febr. - Mei 1941 door de geallieerde strijdkrachten bezet, Eritrea ging in Apr. van hetzelfde jaar verloren, Ethiopië herkreeg in Jan. 1942 zijn onafhankelijkheid, terwijl de verovering van Libye in Jan. 1943 voltooid werd. Bij art. 23 van het vredesverdrag moest Italië afzien van al zijn rechten op de koloniën. Cyrenaïca, Tripolitania, Erythrea en Somaliland werden onder Brits bestuur, de Fezzan onder Frans bestuur geplaatst. Op 21 Nov. 1949 besloot de Algemene Vergadering van de Verenigde Naties
1. dat Libye (Cyrenaïca, Tripolitania en de Fezzan) uiterlijk 1 Jan. 1952 een onafhankelijke en souvereine staat zou zijn;
2. met betrekking tot Erythrea een commissie in te stellen, welke tot taak kreeg zich van de wensen van de bevolking op de hoogte te stellen en hierover te rapporteren. In Dec. 1950 besloot de Algemene Vergadering, dat Erythrea een autonoom gebied zou worden in een federatie met en onder de kroon van Ethiopië;
3. dat Italiaans Somaliland binnen een tijdsverloop van 10 jaren tot een onafhankelijke souvereine staat zou worden. Tot zolang zal het onder toezicht van de Verenigde Naties staan met Italië als administrerende natie.
Lit.: Annuario Statistico Italiano, Serie V Vol. I 1944-1948. Istituto Centrale di Statistica (Roma 1949); Compendio Statistico 1947-1948. Istituto Centrale (Roma 1949); Italia 19381948; Sintesi grafico-statistiche. Istituto Centrale (Roma 1949); Annuario dell’ agricoltura italiana 1948. Istituto Nazionale di Economia agraria (Roma 1949); Annuario della ccngiuntura economica italiana 1948.
Istituto per gli studi di economia (Milano 1949); Enciclopedia Italiana, 36 dln met 2 suppl. (Roma i937-38); Banco di Roma-Review of the Economic Conditions in Italy (Tweemnd. Bulletin); G. R. Gayre, Italy in Transition (London 1946); W. O. Hassai, A Select Bibliography of I. (London 1946); I.Thomas, The Problem of I.; An Economic Survey (London 1946); R.
Tremelloni, Storia dell Industria Italiana contemporanea (Roma 1947); G. Merlini, Le regioni agrarie in I. (Bologna 1948); A. Jacoboni, L’industria meccanica italiana (Roma 1949); J. Beauge-Garnier, L’industrie italienne et ses perspectives, Annales de Géographie (1949)
Weermacht.
A. LEGER
In de tijd van het Fascistische bewind was het streven van de Italiaanse regering er op gericht, het land een goed geoefend en uitgerust leger te geven. Alle mannelijke staatsburgers van 18 tot 52 jaar waren onderworpen aan persoonlijke dienstplicht, te vervullen gedurende drie jaren, met voorbereidend militair onderricht. In tijd van oorlog werden deze leeftijdsgrenzen nog uitgebreid, terwijl dan ook aan vrouwen van 17 tot 70 jaar taken in het belang der oorlogvoering konden worden opgelegd. De vredessterkte van het leger bedroeg 18 500 officieren, 16 000 onderofficieren en tussen 150 000 en 325 000 manschappen. Dit laatste getal was afhankelijk van het jaargetijde. Bij mobilisatie werd de organisatie ongeveer verdubbeld.
Men had toen de beschikking over ca 5 000 000 gewapende en geoefende soldaten en nog 3 000 000 à 4 000 000 ongeoefenden. De carabinieri (een soort gendarmerie), ten getale van ca 60 000 man, maakten in oorlogstijd eveneens deel uit van het leger.
De prestaties van het Italiaanse leger in Wereldoorlog II bleven verre beneden de verwachtingen: het leger bleek in moreel opzicht niet tegen zijn tegenstanders opgewassen en herhaaldelijk moesten de Duitsers te hulp snellen, om catastrophen te voorkomen (Griekenland, Libye, z Wereldoorlog II). Ingevolge het op 10 Febr. 1947 te Parijs gesloten vredesverdrag mag de oorlogssterkte van het Italiaanse leger, inclusief de carabinieri niet meer dan 200 000 man omvatten, zowel dienstplichtigen als vrijwilligers. Voor de zware en middelzware tanks is een maximum vastgesteld van 200. Inmiddels heeft Italië deze maximumsterkte overschreden.
B. VLOOT
De huidige Italiaanse marine ontstond na de unificatie van het land in 1861, waarbij van de aanvang af het streven bestond om een superieure vloot tegen Oostenrijk-Hongarije te kunnen inzetten. Na aanvankelijk een hoge vlucht te hebben genomen, werd ze na de nederlaag bij Lissa (1866) sterk ingekrompen. Eerst sedert het begin van de 20ste eeuw werd met groot doorzettingsvermogen een nieuwe sterke vloot opgebouwd, bestaande uit technisch zeer goede schepen, waarbij in belangrijke mate de nadruk werd gelegd op een hoge vaart, vaak ten koste van bewapening en pantser. Toen Italië zich in Mei 1915 aan de zijde der Geallieerden schaarde, bezat zijn vloot het respectabele aantal van 23 slagschepen, 9 kruisers, 93 torpedoboten en 21 onderzeeboten, waarvan o.m. 5 slagschepen verloren gingen. Later bij het verdrag van Washington (1922) stemde Italië toe in een aanmerkelijke beperking van zijn zeestrijdkrachten. Nadien werd het zwaartepunt verlegd naar kruisers en kleiner materieel.
Toen Italië in Juni 1940 de oorlog verklaarde, bestond de vloot o.m. uit 4 slagschepen, 19 kruisers, 55 torpedobootjagers en 115 onderzeeboten. Er valt een merkwaardige parallel te trekken tussen het weinig eervolle einde van deze indrukwekkende scheepsmacht en het lot van de grote Duitse vloot in Wereldoorlog I. Hoewel de duce evenals keizer Wilhelm II, meermalen blijk gaf de waarde van zeemacht te verstaan, was hij bevreesd zijn kostbare vloot te riskeren in een beslissende strijd en deze voorzichtige politiek had als steeds een funeste invloed op het moreel van de leiding en de scheepsbemanningen. De Italiaanse marine heeft dan ook in deze oorlog weinig spectaculairs verricht, en de paar maal dat zij zich blootgaf werden haar door de Britse marine gevoelige verliezen toegebracht (Taranto, Nov. 1940; Matapan, Mrt 1941). Bij het sluiten van de Wapenstilstand (8 Sept. 1943) gaf de Italiaanse vloot, voor zover niet vernietigd of in handen van de Duitsers, zich aan de Britse vlootvoogd te Malta over. Bij het vredesverdrag werd bepaald, dat de Italiaanse vloot totaal 67 500 ton (Washington, standaard) groot mocht zijn (niet medegerekend 2 verouderde slagschepen) en dat geen nieuwe slagschepen, vliegkampschepen en onderzeeboten gebouwd mochten worden.
De Italiaanse marine telt (begin 1950) totaal 22 500 koppen en bestaat uit 2 verouderde slagschepen, 4 kruisers, 4 torpedobootjagers en enig kleiner materieel. Het totale tonnage van de Italiaanse koopvaardijvloot is ca 2 mill. ton.
C. LUCHTMACHT
In Wereldoorlog I was de luchtmacht nog in hoofdzaak een hulpwapen van leger en vloot, alhoewel reeds aandacht besteed werd aan de bouw van zware bommenwerpers. Na deze oorlog werd de luchtmacht al spoedig een zelfstandig onderdeel van de krijgsmacht en ressorteerde met de civiele luchtvaart onder een Luchtvaartministerie. De Italiaanse generaal Giulio Douhet is de grondlegger van de doctrine van het oorlogsbeslissende karakter van de luchtmacht. De opbouw van de luchtmacht heeft hiervan geprofiteerd. Gedurende de veldtocht tegen Abessinië is de luchtmacht zeer actief geweest. Aanvallen werden uitgevoerd met bommenwerpers en jachtvliegtuigen, waarbij tevens gebruik werd gemaakt van mosterdgas.
Het luchttransport speelde bij deze operaties ook een belangrijke rol. In Wereldoorlog II werd door de luchtmacht weinig gepresteerd, alhoewel de organisatie en de uitrusting een krachtige luchtactiviteit mogelijk maakten. De numeriek zwakkere Engelse luchtstrijdkrachten in het Middellandse-Zeegebied veroverden al spoedig het overwicht in de lucht, hetgeen aanzienlijk bijdroeg tot de grote nederlaag van Italië in Noord-Afrika. De oorzaak hiervan moet gezocht worden in morele en politieke factoren. De luchtmacht was geheel uitgerust met vliegtuigen van Italiaans fabrikaat, waarvan de meest bekende waren die van de fabrieken Caproni, Fiat, Breda en Savoia-Marchetti. Na de capitulatie van Italië op 8 Sept. 1943 werden onder geallieerd toezicht Italiaanse squadrons gevormd, welke ook deel hebben genomen aan de strijd tegen Duitsland, doch wederom relatief weinig resultaten boekten.
In het nog onder Duitse overheersing zijnde deel van Italië werd een Republikeins fascistische luchtmacht gevormd, hoofdzakelijk bestaande uit Italiaanse jagers en in Mrt 1944 voor het eerst operationeel optredend. In Sept. 1944 werden door Duitsland Messerschmitt 109’s ter beschikking gesteld. Deze luchtmacht was van belang voor Duitsland, na de terugtrekking van de Luftwaffe uit Italië, voor de luchtverdediging van het noordelijk deel van Italië. Na Wereldoorlog II en na de toetreding van Italië tot het Noordatlantisch Pact is de luchtmacht wederom opgebouwd en gedeeltelijk voorzien van geallieerd materieel.
Taal
Het Italiaans is de ononderbroken voortzetting en ontwikkeling van het Latijn, gelijk gesproken door de bewoners van het schiereiland en de omliggende eilanden ten tijde van wat men pleegt te noemen de val van het Romeinse Rijk. De literaire taal van Italië, goeddeels gebaseerd op het Toscaanse dialect, neemt een eerste plaats in te midden van de andere Romaanse of Neolatijnse talen in die zin, dat ze „het oude Latijnse linguïstische erfgoed volgens zijn eigenste evolutie bewaart” en „de zuiverste vertegenwoordigster is van de taal der oude Romeinse beschaving”.
Officieel is Italiaans de taal van Italië en zijn bevolkingsdelen in voormalige koloniën en bezittingen, voorts van het Zwitserse kanton Ticino, van vier bergdalen in Graubünden, en van de Republiek San Marino, landinwaarts van Rimini. Italiaanse dialecten vindt men op (het Franse) Corsica, in de stadskernen van Istrië (Joegoslavisch deel) en nog verspreid in het Joegoslavische Dalmatië. Buiten Italië telt Europa ruim 1 millioen italophonen, de Amerika’s bezitten er ruim 8 millioen (van wie 5½ millioen in de V.S., de rest vnl. in Brazilië en Argentinië); Italiaans komt nog altijd, echter steeds minder, als lingua franca voor in de Levant en langs de Turkse Zwarte-Zeekust.
Italiaans behoort samen met het Roemeens tot de zgn. Oostromaanse talen, die zich van de Westromaanse (Frans, Spaans, Portugees, Catalaans, Rhaetoromaans) vnl. onderscheiden doordien het meervoud van zelfst. en bijvoegl. nmw. zich er uit de Latijnse nominatief heeft ontwikkeld, bij de Westromaanse daarentegen uit de accusatief, vgl. Ital. reni, creste, sani, met Frans reins, crêtes, sains.
De Italiaanse dialecten traden, vergeleken met die van andere Romaanse landen (Frankrijk, Spanje), betrekkelijk laat als geschreven taal op. Het Latijn handhaafde zich hier als ambtelijke en geleerde taal veel langer dan ginds: volop tot begin 17de, sporadisch zelfs nog tot eind 18de eeuw, en dit geenszins alleen onder invloed der autochthone Kerk. De eerste pogingen tot het scheppen van een geschreven landstaal begonnen met de Siciliaanse dichterschool (eerste helft 13de eeuw, z hierna letterkunde), iets later volgden het Noorden en Toscane. Het zijn historische en geografische oorzaken, het is echter bovenal het prestige — en de roem — van Dante, daarna ook van Petrarca en Boccaccio, waardoor het Toscaans, speciaal het Florentijnse idioom daarvan, in de 14de eeuw de zege over alle andere dialecten wegdroeg; een voorrang die dan in de Renaissance zijn bevestiging vond in het feit dat de grootste niet-Toscaanse dichters (Ariosto bijv.) bewust Toscaans schreven, waardoor naderhand wederom meesters als bijv. Manzoni zich geroepen voelden, hun in andere taaleigens vervatte werken in zuiver Toscaans te herschrijven. In de loop der eeuwen gingen de soms felle discussies inzake de Questione della lingua (Bembo, Castiglione, Machiavelli, Manzoni e.a.) speciaal over de vraag, of de taal der grote I4de-eeuwers of de gesproken taal van Toscane en bijzonderlijk van de stad Florence als norm moest gelden, en hoe groot het aandeel der overige dialecten mocht zijn (z academie, Italië: Accademia della Crusca). Heden ten dage geldt als norm de taal der beschaafde kringen in de Toscaanse steden en die van Rome („Toscaans in Romeinse mond”).
Nog heden zijn de Italiaanse dialecten op hun resp. domein zeer vitaal. Men onderscheidt ze grosso modo in a. een Midden- en Zuiditaliaanse groep, incl. Sicilië, welke geheel tot Oost-Romania wordt gerekend en als noordelijke grens heeft een lijn van oostelijk van Rome naar Ancona; b. een Toscaanse groep, met als noordelijke grens de boog der Apennijnen (Spezia - Rimini), waartoe ook de meeste Corsische tongvallen behoren; c. een Boven-Italiaanse groep, nl. Piemonte, Lombardije (incl. Ticino), Ligurië, Emilia-Romagna — de zgn. Gallo-Italische dialecten, te rekenen tot West-Romania — alsmede de drie Venetiën.
Taalhistorisch geldt het Sardisch als zelfstandige Romaanse taal, terwijl de taal van Friuli (Friaul) en het Centraal-Ladinisch tot het Rhaetoromaans worden gerekend; de Val d’Aosta is Franco-Provençaals. Van alle Italiaanse taaleigens staat het Toscaans phonetisch het Latijn het naast.
MR H. VAN DEN BERGH
Lit.: Algemeen: Fr. D’Ovidio u. W. Meyer—Lübke, Die ital. Sprache (in Gröber’s Grundriss d. rom. Phil., 21904); Meyer Lübke, Ital.
Grammatik (1890); Lipparini, Gramm. d. lingua ital. (1941); G. Bertoni, in Encicl. ital., dl XIV, p. 922 v., (i933); F. D’Ovidio, W. Mever-Lübke en E. Polcari,Gramm. stor. della lingua e dei dialetti ital. (Milano 81932); W. v. WartImrg, Die Entstehung der roman.
Völker (1939); G. Bertoni, Profilo linguïst. d’Italia (Modena 1940). Dialecten: G. J. Ascoli, Archivio glottologico italiano (tijdschr. 1873 vgg.), hierin dl VIII: L’Italia dialettale; C. Salvioni, in: Geogr. Le. d.
Schweiz. V, p. 86 v. (1908); K. Jaberg u. J. Jud, Sprach- u. Sachatlas Italiens u. der Südschweiz (8 dln, i928-’4o). Schrijftaal: Vocabolario della Crusca (5I863 v.); Petrocchi, Nuovo Dizionario (Milano 1819); Alfr.
Panzini, Dizionario modemo (1950); Vocab. dell’Accademia (Milano 1941 v.); B. Migliorini, Lingua contemporanea (Firenze 8 1943). Vgl. de belangwekkende ,,Veröffentlichungen des Kaiser Wilhelm-Instituts an der Bibl. Hertziana, Rom” (19361938). o.a.: Rohlfs, La Struttura linguistica dell’Italia; v. Wartburg, Posizione della lingua ital. nel mondo neolatino; Gamillscheg, l’Immigrazioni germaniche in Italia; Schürr, La classifica dei dialetti italiani.
Letterkunde.
Ook de literatuur van Italië toont zich bij uitstek bewaarster van het antiek-Latijnse erfgoed. Zij bemint de heldere omtrekken, het hechtgesloten geheel, drukt daardoor vergeleken met andere letteren minder het „worden” van het subjectief beleefde drama uit, dan het „zijn” van het objectief overschouwde, al bij voorbaat van zijn einddoel verzekerde epos (haar topfiguren Dante, Ariosto, Tasso, Manzoni zijn vooral epici!), ze laat haar scheppingen niet organisch van binnen-uit groeien doch zich van buiten-af tectonisch opbouwen, verzacht daardoor de spanning en verleent er aldus de weldoende harmonie aan. Ook de lyriek, zelfs het eenvoudigste volkslied, schijnt aan die structurele wet te gehoorzamen. Toch is de Italiaanse literatuur niet, als de Franse, vnl. door verstandelijk afwegende geest bepaald, maar door een instinctief-zeker gevoel voor de zinnelijke bekoring van geordende schoonheid, waarvoor de taal des volks en de ingeboren vreugde in rhythme en klank de breedste ontplooiingsgelegenheid bieden — en waarbij zij zich menigmaal ook tot aesthetiserend spel laat verleiden (Renaissanceriddergedicht, Marinisme (zie hierna), D’Annunzio). Zij werkt zodoende ondanks alle kunstigheid naïever, luchtiger en vrijer, zoals ook (in de poëzie) haar strofische rijkdom groter is, en haar syllabentelling en zinsaccent beweeglijker en expressiever zijn.
De Italiaanse literatuur ontwikkelt zich laat — zelfs de eerste in rudimentaire volkstaal gestelde documenten, kloosterakten e.d. dateren niet van vóór 960, de eerste ruwe verzen in de volkstaal pas van eind 12de eeuw — en bovendien langzaam; ze stijgt dan tijdens het binnenvallen der Gothiek snel naar haar top (Dante), houdt zich de Renaissance door op grote hoogte staande, zinkt van het begin van het Barok tot het eind van het Rococo eerst in speelse gezwollenheid, dan in meest stereotiepe coterie-kunst temeer, leeft (sedert Goldoni en Parini) onder Franse, Duitse en Engelse invloeden kort vóór en gedurende het ,,Risorgimento’" weer krachtig open neemt eindelijk deel aan de algemeen-Europese stromingen, zonder de leidende positie uit haar glanstijd opnieuw te bereiken.
1. DE BEGINTIJD (tot ca 1330).
Eerst in de 13de eeuw, als politieke, economische en sociale krachten een eigen milieu en bloei hebben geschapen, treden literaire monumenten naar voren. Wanneer de Albigenzenoorlogen (1228, vernietiging van de Proven$aalse adel) aan de glanstijd van de Provençaalse minnezang een eind hebben gemaakt, vluchten de trobadors naar het aangrenzende Noord-Italië, waar reeds tevoren dichters in de hun zo nabije taal der Provence hadden gezongen (Sordello de’ Visconti uit Mantua); vooral echter naar Sicilië, waar te Palermo aan het hof van de Staufer Frederik II de trobadorpoëzie een nieuw tehuis vindt en de keizer zelf, zijn zoons Enzo en Manfred, zijn kanselier Pier delle Vigne, Jacopo da Lentini, Giacomino Pugliese en Rinaldo d’Aquino als „Siciliaanse school” (7 Sïculï) een gekunstelde, meest onpersoonlijke liefdeslyriek huldigen. Hun taal is niet specifiek Siciliaans, maar een met Proven^aalse, Franse en Latijnse elementen doorweven omgangstaal van Zuid-Italië.
Hun vormen ontlenen zij aan de Provençalen (vnl. de canzone), het sonnet vormen zij waarschijnlijk zelf. Giac. Pugliese slaat de brug van deze streng schoolse dichtkunst naar de volkspoëzie, zoals deze laatste — naar huidige opvatting niet meer onbetwist — in het speelmanslied of „Contrasto” Rosa fresca aulentissima van Ciullo d’Alcano of Del Camo (ca 1230) is bewaard.
Omstreeks dezelfde tijd ontbloeit in Umbrië de geestelijke volkspoëzie die, van de Zonnezang (Cantico di Frate Sole) van Franciscus van Assisi (1182-1226) uitgaande, lofliederen, de zgn. Lauden, schept, waarmee bovenal Jacopone da Todi (1230? - 1306), heftige volkstoon en mystieke religiositeit verbindend, de overmachtige Latijnse kerkpoëzie terugdringt, terwijl de dialoogvorm van vele zijner Lauden de aanhef vormen zal tot de ontwikkeling van het geestelijk drama in de volkstaal, de Soera Rappresentazione.
In Noord-Italië had de lyriek van Provence géén nabootsing in de locale dialecten gevonden; wél daarentegen enkele andere genres, zoals het enueg of ,,kwelling-gedicht” in de Noie (Ergernissen) van Gherardo Pateg of Patecchio uit Cremona. De meeste Noorditaliaanse poëzie dier dagen luidt in deze locale patois en is steeds gebouwd om geijkte moralistische thema’s, primitief en zonder veel kunstzin (Patecchio, Bonvesin da Riva, Giacomino da Verona, Uguccione da Lodi, Pietro da Barsegapè). Daarentegen komt het hoofdtype der Noordfranse literatuur, nl. bet epische, in deze 13de eeuw bij massa in Noord-Italië binnen: tot de dichtwerken naar Franse modellen in een bont en hvbridisch Gallo-Italisch dialect geschreven behoren een Buovo d'Antona en versies van Entrée d'Espagne en Prise de Pampelime, alsmede andere op (pseudo-)klassieke gegevens. Proza-venues van deze en andere Franse (en Bretonse) gedichten, als de Tristanlegende, werden eveneens gemaakt en een algemene compilatie van deze materie, uit de 14de eeuw en bekend als de Reali di Francia (zie hierna), is nog tot in onze dagen bij de lagere kringen vnl. op het Italiaanse land populair gebleven.
Na het einde der Staufen verstomt de wereldlijke zang op Sicilië en de opbloeiende steden van Midden-Italië worden nu dragers óók van de profane letteren, zoals Lucca met Buonagiunta Orbicciani, die burgerlijke didactiek aan de balladetoon aanpast, en Arezzo met Guittone (del Viva) d’Arezzo, die met zijn moeizame moreelreligieuze zangen toch de stap van de hoofse naar de realistische dichtkunst zet; en nevens hen de politieke rijmchroniqueur Chiaro Davanzati, de burgerlijke humorist Rustico di Filippo (ca 12301300), de epicurische bonvivant Folgore da San Gimignano (ca 1300), en het verbitterde galgebrok Cecco Angiolieri uit Siena (ca 1250-1312), een Villon vóór de letter. Maar vooral het rijke Bologna met zijn grote universiteit is sinds het begin der 13de eeuw, als middelpunt van wereldse studie en opgewekte aardsheid, een goede voedingsbodem voor poëzie. De door Frederik II geïnstigeerde beoefening der filosofie (Averroës’ commentaar op Aristoteles) leidt er tot een opzwaai van idealistisch dichten, waaraan Guido Guinizelli in edele platonische, soms mystische, soms spitsvondige liefdeslyriek uitdrukking geeft: zij vindt haar verdere stijging te Florence met Guido Cavalcanti, Dino Frescobaldi, iets later met Cino da Pistoia (ca 1270-1337) en haar bekroning in de Vita nuova en de verdere lyriek van Dante Alighieri (1265 -1321), die haar ook de naam Dolce Stil nuovo (Zoete nieuwe Stijl) geeft. Hierin dan heeft de minnezang eigen inhoud gekregen, doordien de geliefde er in bovenzinnelijk tot een soort engel wordt verheven, en daarmee de liefde zelf — die volgens Guinizelli nl. slechts „in edelgezind hart nestelen kan” — vergeestelijkt en zodoende religieus en wijsgerig excusabel is geworden; als poëzie echter leeft zij slechts daar, waar waarachtig dichterschap (Cavalcanti, Dante) over de spitsvondigheid van het procédé zegeviert.
Met de Florentijn Brunetto Latini (gest. ca 1294) begint, eerst droog en onbezield, de didactische en allegorische poëzie; zijn Tesoretto (Schatkistje) is het eerste van talrijke allegorische gedichten, die dadelijk na hem in Dante’s Divina Commedia haar hoogtepunt bereiken. Dante, de dichter-titan en de machtigste taalschepper der Middeleeuwen, sluit deze eerste, nog overwegend kerkelijk-dogmatisch gebonden periode van Italië’s letteren. (Voor zijn leven, werk, betekenis in en voor de lit. ontwikkeling z Dan te).
2. OVERGANG EN VROEG-RENAISSANCE (ca 1330-1500)
De nieuwe periode behoudt haar geestelijk zwaartepunt te Florence. De dichters keren zich volstrekt naar het dezerzijds. In Francesco Petrarca (1304-1374) ontbloeit zelfs de eerste „moderne dichter”: zijn Canzoniere is de eerste verzameling liefdesverzen (canzonen, sonnetten) van een individueel voelend en beeldend mens, die verscheiden eeuwen lang naar taal, vorm en inhoud voor geheel Europa exemplair en vruchtbaar zal blijven (z echter ook Petrarkisme). Bijna gelijktijdig schept de derde grote Florentijn van het Trecento, Giov. Boccaccio (1313-1375) met zijn Decamerone, naar inhoud zeer ruim uit de volkstraditie puttend (z Cento Novelle antiche), niet slechts de na hem eeuwenlang nagebootste novellistische kadervertelling, maar bovenal dè klassieke vorm van heel het Italiaanse proza. Beide dichters worden daarnevens met hun Latijnse vers- en prozageschriften en de geest hunner klassieke studiën baanbrekers voor de hergeboorte der antieke wereld, voorlopers van het Humanisme en daarmee van de Renaissance.
Minstens zo belangrijk voor de ontwikkeling van een Italiaans volksproza, als de vele vertalingen uit de Oudheid ofwel uit het Frans (Marco Polo’s reisverhaal) zijn preken en tractaten als die van Giordano da Rivalto (1260-1311) en Domenico Cavalca (gest. 1342), Jacopo Passavanti (ca 1300-1367, Specchio di vera penitenza), en bovenal de ascetische geschriften en de brieven der H. Catharina van Siena (Libro della Divina Dottrina), gelijk ook de verzamelingen (Fiori, d.i. bloemlezingen) van legenden (spec. de Fioretti di San Francesco, anoniem) en van sagen en historische vertellingen. Taalkundig, maar vooral cultuurhistorisch, zijn van gewicht de prozakronieken van de Florentijnen Dino Compagni en van Giovanni Villani (gest. 1348, voortgezet door zijn broer en zijn neef), waarin de partijveten van witte en zwarte Guelfen, reeds vóór Dante ten noodlot, met kracht, vuur en wijdziendheid worden geschilderd.
In navolging van de — kl het verhalend proza in de schaduw stellende — Decamerone schrijven de Florentijnen Ser Giovanni Fiorentino (Pecorone, 1378) en Franco Sacchetti (ca 13301395) novellen, van mindere diepgang en allure. De lyriek van de „Dolce Stil nuovo” beleeft een laatste nabloei, terwijl Ue populaire vormen, ballade en madrigale, door Sacchetti en Nic. Saldarini, het politieke lied door Fazio degli Uberti (Ghibellijn) en de verhalende volkspoëzie door Ant. Pucci (1301?-! 390, schertssonnetten, riddernovellen in ottava rima) worden beoefend.
In de epiek bereiken tegen het eind der 14de eeuw de sagenstoffen der reeds lang in Noord-Italië ingewortelde chansons de geste (zie boven) ook Toscane, en kort daarop worden de in ,,ottave” gedichte heldenliederen van Andrea da Barberino (13701431) in prozaromans (Reali di Francia, Guerin il Meschino) samengevat. Dante’s machtige allegorie wordt eindeloos nagebootst, zelfs door zijn vijanden, zo door de Bolognese astroloog Cecco d’Ascoli (1327 als ketter verbrand) met zijn droog leerdicht L'Acerba, door Dante’s zoon Jacopo met het Dottrinale en door Federigo Frezzi (1350-1416) met het Quadriregio, een reis (in terzinen) door de vier rijken van liefde, Satan, kwaad en deugd.
Na de aansporingen tot klassieke studiën en tot Latijns dichten en prozaschrijven van Petrarca en Boccaccio wordt hun traditie door de Humanisten, manuscriptenverzamelaars en geleerden Luigi Marsili (1330-1394), Coluccio Salutati (13301406), Nic. Niccoli (1364-1434), Leonardo Bruni (L. Aretino, gest. 1444) hooggehouden en over geheel Italië (Rome, Ferrara, Venetië, Milaan) verbreid. Deze traditie krijgt nieuw voedsel, wanneer door de val van Constantinopel (1453) Griekse geleerden naar Italië stromen, die naast ampele kennis der oude talen, vooral hun eigen, tal van kostbare handschriften meebrengen. In alle grote steden worden „academies” gesticht (z academie). De Latijnse geschiedschrijving bloeit meer dan ooit met Aeneas Sylvius de’ Piccolimini (de latere paus Pius II).
Naast het Latijn als schrijftaal beoefenen evenwel de Humanisten, het eerst alweder te Florence, óók de volkstaal, d.w.z. het Italiaans. Zo wordt Dan te opnieuw gelezen en in de volkstaal verklaard. Matteo Palmieri (14061475) schrijft zijn aan klassieke voorbeelden geschoold sociologisch tractaat Della Vita civile, Leon Battista Alberti -— een universeel genie — o.m. een verhandeling over de familie (hij organiseerde zelfs een openbaar dichttournooi in de volkstaal); hij en Leonardo da Vinci elk een tractaat over de schilderkunst.
De volkspoëzie treedt nu ook opnieuw, en sterker, naar voren met de burleske sonnettendichter Burchiello (1404-1449), met de liefdeslyriek en de geestelijke lauden van de volkslied-vernieuwer, de Venetiaan Lionardo Giustinian (ca 13881446). Een merkwaardig verbond met het Humanisme gaat de poëzie aan het hof van Lorenzo (il Magnifico) de’Medici (i44g-’92) te Florence aan, waar in de Platonische Academie naast Lorenzo zelf (hij schrijft o.a. een canzoniere, carnavalsliederen enz.), Marsilio Ficino, Pico della Mirandola e.a. een harmonische vereniging van antieke filosofie en Christendom, van Platonische ideeën en liefdeslyriek verwezenlijken. In hun kring dicht de edele Angelo Ambrogini, genaamd Poliziano (1454-1494) behalve Latijnse leerdichten en elegieën het eerste wereldlijke Italiaanse drama, de Orfeo, voorts de Stanze per la giostra, die de Alexandrijnse schoonheid van zijn Latijnse verzen bezitten en waaruit het humanistisch ideaal regelrecht straalt, en tal van korte lyrische verzen van volkstoonachtige directheid. Eveneens bloeit in hun midden het ridder-epos op, en dit gaat met de Morgante van Luigi Pulci (1432-1484) van de populaire, ja plebeïsche toon naar de kunstvorm over. Deze krijgt vervolgens, door opneming, nevens het heroïsche element der Karolingische materie, van het verfijnde liefdeselement uit de Bretonse stof, haar eerste grote „romantische” uitdrukking met de Orlando innamorato van Matteo Maria Boiardo (14411494) aan het hof der Este’s te Ferrara, alwaar ook Francesco Cieco (Orbo) (gest. 1506) zijn ridderpoëem Mambriano (i4go-’96) schrijft. Te Napels, waar aan het Aragonese hof de humanist Gioviano Pontano (1426-1503) hoofd der academie is, schept diens leerling Jacopo Sannazzaro (ca 1456-1530), nevens Latijnse elegieën en visserszangen, met zijn Arcadia (1481, gedr. 1502), in aanleuning op Boccaccio’s Ameto, het genre van het „herdersdicht”, dat na hem in alle literaturen van Europa ingang zal vinden.
3. HOOG-RENAISSANCE (1500-1580)
De 16de eeuw ziet de Italiaanse letterkunde, door versmelting van het Humanisme met populaire en overgeleverde stoffen, tot haar tweede hoogtepunt stijgen: doch op het einde er van begint met de overduidelijk individualistische en aesthetiserende strevingen op literair, en met de versterking van het vorstenabsolutisme, d.i. voor Italië de vreemde overheersing en politieke vernedering, ook op cultureel en politiek gebied, de nedergang zich af te tekenen.
Het door Pulci en Boiardo belichaamde genre van het grote romantisch-ridderlijke epos wordt nu door Ariosto en Tasso meesterlijk uitgewerkt, naar schoonheid onnavolgbaar-ver overtroffen en daarmee tot de dominerende en karakteristieke dichtvorm der Hoog-Renaissance. Ludovico Ariosto’s (1474-1533) Orlando furioso (Razende Roeland, 1516) verenigt de zoetste welluidendheid ener krachtige taal met een verwonderlijke gladheid en perfectie van vorm: en toch bewegen in zijn ridderlijk-onwaarschijnlijke droomwereld zich enige der meest aardse, levensechte mensenfiguren der Italiaanse literatuur, en over het geheel zweeft de tere sluier van een fijne ironie. Een werk, dat met romantische droom de aardse zwakheid op zulk een nobel plan brengt, moet wel parodie uitlokken, zoals al dadelijk Teofilo Folengo (gest. 1544) in zijn „maccaronische” dichtwerken (z maccaronische poëzie), bovenal met zijn epen Baldus (1517) en Orlandino (1526), geeft. Giangiorgio Trissino (1478-1550) uit Vicenza, en de begaafde Luigi Alamanni (1495-1556) zetten het epos voort, totdat eindelijk de gekwelde Torquato Tasso (1544-1595) in zijn Gerusalemme liberata (Bevrijd Jeruzalem, 1581), door de harmonieuze vereniging van bovennatuurlijke en religieuze elementen met innige, gevoelswarme aardsheid en bonte taferelenwisseling, en bovendien met een klinkende, emphatische taal, aan het genus een bekronende afsluiting geeft. Daar tegenover valt het antiquiserende leerdicht van een Giov. Rucellai (1457-1525), van Alamanni en van Luigi Tansillo (i5io-’68) af, en de sinds anderhalve eeuw sterk op Petrarca geleunde lyriek treedt voor het eerst ietwat op de achtergrond, ondanks talrijke, boven de door Pietro Bembo (14701547, hogepriester van het petrarkisme), Giov.
Guidiccioni en Giov. della Casa gevormde gladde middelmaat uitgaande, dichterfiguren: de ten diepste verscheurde en gespleten, wat rauwe verzen van Michelangelo Buonarroti, en de scheppingen van de voor deze eeuw zo typerende dichteressenfiguren Vittoria Colonna, Veronica Gämbara (1485-1550) en Gaspara Stampa (ca 1520-1554). De nieuwe maat van de door Bembo geleide Petrarkistenschool (het zgn. Bembisme) volgen Claudio Tolomei (1492-1553) en speciaal ook Ariosto met zijn verzen naar Latijns model, gelijk trouwens ook de Latijnse lyriek van Bembo, Sannazzaro, Girolamo Vida (14851566) e.a.; daarbij komen in het sarcastische of burleske genre: Francesco Berni (1497-1535), wiens burleske trant als poesia bemesca wordt aangeduid, Antonfrancesco Grazzini gezegd II Lasca (1503-’84) en de satiren van Ariosto en van de veel- en vuilschrijver Pietro Aretino (1492-1556).
Het drama bepaalt zich in Italië zeer lang bij imitatie der Antieken, in de tragedie met de vervelende maar strikt regelmatige Sofonisba (1515) van Trissino en stukken van Rucellai en van de Seneca-adept Giov. Giraldi Cinzio (15041573). Wèl brengt het theater in deze eeuw, naar het voorbeeld van Plautus en Terentius, realistische en steeds meer door eigen karaktertekening opmerkelijke comedies voort, als die van Ariosto, Machiavelli, Aretino en Grazzini, van Bern. Dovizi kardinaal Bibbiena (1470-1520), Ang. Firenzuola (1493-1535?), G.M. Cecchi (1518-1587) en Lorenzino de’ Medici (i5i4-’48) (z blijspel, Italië).
Tegenover deze, aan de vorstenhoven inheemse, „geleerde” comedie (commedia erudita) had men als volksstukken reeds de farcen van de Paduaan Angelo Beolco, gen. Ruzzante (1502-’42), en ontplooit zich sedert het midden der eeuw de op vast schema gebouwde, maar voor-de-vuist-weg uitgewerkte en gedialogeerde Commedia del1’arte, die zich aanstonds over gans Europa zal verbreiden, evenzo als de gedialogeerde ecloge, anders gezegd het herdersspel, waarvan de geliefdste voorbeelden Tasso’s Aminta en Giamb. Guarini’s (1538-1612, beiden te Ferrara) Pastor fido (Trouwe herder, 1590) zijn. Op het slot der eeuw ontstaat uit deze allengs met zang, muziek en dans doorweven herdersstukken een nieuwe kunstvorm, de opera, van de Florentijn Ottavio Rinuccini (1564-1621), Dafne (1594, met muziek van Peri en Caccini), Euridice (1600), Arianna (1608), Narciso (onvoltooid), z hierna: muziek.
Aan de prozanovelle van de 16de eeuw is met Matteo Bandello (1485-1561, Novelle), Firenzuola (Ragionamenti d’amore), Grazzini (Le Cene, De maaltijden), Giraldi Cinzio (Ecatommiti), Gianfranc. Straparola (Piacevoli notti), terloops ook met Machiavelli’s Belfagor arcidiavolo en met Luigi Da Porto’s (gest. 1529) Giulietta e Romeo (waaruit Shakespeare zal putten) een rijke bloei beschoren. Ook het overige proza is opmerkelijk. Reeds in het begin der eeuw heeft Bembo in zijn Asolani (1505) neoplatonische gedachten over de liefde en haar lyrische uitbeelding gegeven, en met zijn verhandeling over de volkstaal (Prose della volgar lingua, uitg. 1525) het klassieke Florentijns der grote i4de-eeuwers als algemeen-Italiaanse cultuur- en schrijftaal doen zegevieren over meer dialectale tendenties. Hierop volgen de grammaticale en taal-geleerde geschriften van Gianfranc. Fortunio (Regole grammaticalï), Trissino, vooral echter ook Machiavelli (Dialogo sulla lingua (di Dante)), Benedetto Varchi (L’Ercolano, 1560) en Baldassare Gastiglione. Nevens de hoofse „sociaal-paedagogie” uit de Cortegiano van laatstgenoemde edelman, treedt, even oppermachtig be- ……(tekst ontbreekt)
……..Milton, Klopstock en Romseau. Men grijpt opnieuw op Dante terug, Gasp. Gozzi richt met zijn Difesa di Dante (1758) de aandacht weer op het heroïsche voorbeeld, en Alfonso Varano (17051788) bootst in zijn Visioni zowaar de Divina Commedia na! Terwijl de integere satiricus-moralist Giuseppe Parini (1729-’99) met zijn hoogst origineel leerdicht II Giorno, een waar „epos der satire” (sinds 1763 gepubl.), scherpe critiek op de contemporaine samenleving uitoefent, geselen zijn satiren en oden de zwakkelijke arcadische lyriek. Dadelijk na hem gieten ook de politiek-wankele Vinc. Monti (1754-1828, lofzangen o.m. op Napoleon, politieke gedichten) en vooral de half-Griek Ugo Foscolo (1778-1827) moderne geest in de klassieke vorm van hun dichtwerk. Met het sterke pathos van zijn door vurige vaderlandsliefde en wilde vrijheidsdrang gedragen roman Ultime lettere di Jacopo Ortis (1802, invloed van Goethe’s Werther) en meer nog met zijn trots-bewust meesterdicht I Sepolcri (1807-’08) werkt Foscolo krachtig in op zijn landgenoten en wordt tot een onmiddellijk voorloper der Romantiek en der politieke bevrijding.
In het drama komt eerst met Carlo Goldoni’s (1707-’93) uitnemende, op eigen volkskarakters en -toestanden geïnspireerde, op de Commedia dell’arte zowel als op Molière stoelende karaktercomedies een frisse, levensechte geest op het toneel, en wordt een Italiaans nationaal blijspel eigenlijk pas mogelijk. Carlo Gozzi, broeder van Gasparo, heeft naast en tegen Goldoni met zijn fantastische, eigenlijk reeds prae-romantische, Fiabe (sprookjesstukken) groot succes, terwijl graaf Vittorio Alfieri (i74g-i8o3) met de verbeten rhetoriek van 22 staalharde tragedies, en met zijn verdere geschriften, vooral zijn autobiografie (Vita) en zijn epigrammenboek tegen de revolutie-Fransen (II Misogalló), het nationaal bewustzijn wakker roept, „de tirannen van het toneel af de oorlog verklaart” en de komende bevrijding helpt voorbereiden. Literair betekent zijn werk het volstrekte afscheid van alle sierlijk-weeë Rococo-poëzie, en ideëel is het evenals dat van Foscolo, een monumentale wegwijzer naar het idealisme der Romantiek.
De romantische beweging in Italië, politiek gekenmerkt door het steeds veldwinnend verzet (o.a. der Carbonari) tegen de na Napoleons val herstelde Oostenrijkse reactie en tegen de locale tirannieën, kan in haar daarmee ten nauwste verbonden literaire parallel — en in haar oorspronkelijke gedaante — tussen 1815 en 1840 gesteld worden.
De terugkeer tot de klassieke vormen, tegen welker droog conventionalisme reeds Parini, Monti, Alfieri, Foscolo neigden te reageren, heeft in Napoleons glansperiode getriomfeerd. Na zijn verdwijning tasten de nationaalbewuste literaten in twee verschillende richtingen naar de verwerving van een politieke én ideële nationaliteit. Eén groep, een „Neoklassieke”, ziet Italie’s heil in terugkeer tot een roemrijk verleden; de Romantische School, bezield o.a. door de lectuur van Mme de Staël's De l’Allemagne, droomt van een meer levende, moderne dichtkunst, meer in harmonie met de volksziel, vrijer, soepeler, verbeeldingrijker. Het strijdsignaal geeft in 1816 te Milaan Giovanni Berchet (1783-1851) met zijn Lettera semiseria di Crisóstomo, naar aanleiding van twee balladen van Bürger. Een groep Milanese literaten sluit zich om Berchet aaneen in het blad II Conciliatore, dat na een jaar door Oostenrijk wordt verboden t hoofdredacteur was Silvio Pellico (1789-1854), beroemd geworden door zijn lijdensverhaal uit zijn Oostenrijkse gevangenschap (Le mie prigiono). De aanhangers der romantische richting zijn dus essentieel liberale geesten. De klassieken, die niets van revolutie willen weten (Carlo Botta o.a.) verdedigen hun denkbeelden in de Biblioteca italiana, welke door Oostenrijk wordt gesteund.
De strijd grijpt allengs over heel Italië om zich. Behalve politiek is de nieuwe richting in feite weinig revolutionnair; men ageert tegen het gebruik van de mythologie, tegen de tyrannie der regels en de overdreven navolging der ouden, men wil meer onderwerpen die een groot publiek aangaan en die derhalve tot dit publiek spreken over zijn aspiraties, gevoelens, geloof.
Het merkwaardigste is, dat het erkende hoofd der Romantische school een schrijver is, die in geen enkel opzicht het temperament van een strijder heeft: Alessandro Manzoni (1785-1873), in wiens gelovig-bezonnen leven heel de artistiek-belangrijke productie ligt tussen 1812 en 1827. Door hem eerst, en haast alleen, wordt de Italiaanse Romantiek tot een beweging, die in populaire vormen het nationaal verleden in dienst van het politieke heden stelt: bovenal met zijn meesterlijke roman I Promessi sposi (De Verloofden, iste versie 1827, omgewerkt 1840), waarin hij de roerende geschiedenis van twee gelieven zich weloverwogen tegen het fond van het door Spanje geknechte 17de eeuwse Lombardije laat afspelen.
Naast hem worden zijn schoonzoon Massimo D’Azeglio (1798-1866, staatsman), zijn vriend Tommaso Grossi (1791-1853) en F. D. Guerrazzi tot belangrijke romanvertellers voor de nationale zaak, in welker dienst ook biografische werken als D’Azeglio’s I miei ricordi en vooral de Confessioni di un ottuaeenario van de op Garibaldi’s Sicilië-tocht verdronken Ippolito Nievo (1831-1861), voorts de gewichtige historische en politieke geschriften van markies Gino Capponi (1792-1876), die van Cesare Balbo (1789-1853), Vinc. Gioberti (1801-52, II Primato d’Italia, 1843), Cesare Cantu en van de grote strijder Mazzini gesteld worden. Ook de satire, met Gius. Giusti (i8og-’5o) en G.
G. Belli (1791-1863, Romeinse dialectsonnetten), en het ernstige drama met Manzoni (vooral de lyrisch-schone tragedies), G. B. Niccolini (1782-1861), P. Giacometti (1816-1882) en Pietro Cossa (I830-’8I) stellen zich in dienst der nationale eenwording, terwijl het vaak dialectale blijspel met T. Gherardi del Testa (Toscaans), V.
Bersezio (Piemontees), later G. Gallina (Venetiaans), de traditie van Goldoni hoog houdt en Paolo Ferrari (1822-’89) de historische comedie beoefent. Het Ibseniaanse model daarentegen zal vurige volgers vinden in G. Giacosa (1847-1906) en Virgilio Brocchi (1876).
Onder de lyrici dezer decennia staat de enig waarlijk geniale poëet, Italië’s grootste na de 14de eeuw ers, Giacomo Leopardi (1798-1837), de mismaakte en rampzalige, onpolitiek en eenzaam buiten groepen en scholen: een klassieke veeleer dan een romanticus. Al doet zijn zich allengs tot het grondeloze verdiepende, universeel pessimisme — ook in zijn heerlijke prozageschriften: dialogen, morele werkjes enz. —, dat tot agnosticisme voert, oppervlakkig verwantschap met „Weltschmerz” en romantische geliiksdrang vermoeden, zijn klaarheid en eenvoud, gevoed uit een fabelachtige kennis der antieke auteurs, de oneindige visionnaire melodiek van zijn blankvers (canzone) stempelen hem tot de grootste „klassieke” dichter der moderne literatuur. Geen wonder dat hij niet één navolger zal vinden. Van de overige lyrici dezer periode zijn hoogstens de krachtige Berchet, de religieuze Pellico, de mystieke Manzoni, dan van de na- (zgn. „tweede”) romantiek Giov. Prati (1815-84), de week-patriottische Aleardo Aleardi (i8i2-’78) en de beminnelijke priester Giac. Zanella (1820-’89) te noemen.
6. NIEUWE EN NIEUWSTE TIJD (1860-heden)
Met Giosuè Carducci (1835-1907), de heropwekker van antieke metra en eerste representatieve lyricus van het verenigde Italië, bovendien groot criticus en uiterst invloedrijk leermeester, is de tijd van het romantisch Risorgimento afgesloten. Carducci’s geestdriftig classiciserende school zal bloeien tot aan, ja over de eeuwgrens, met G. Marradi, Severino Ferrari (1856-1905), G. Mazzoni, G. Chiarini (1833-1908) en bovenal met Giovanni Pascoli (1855-1912), in zijn rampspoedige jonge periode aangrijpend en zeer eigen poëet van de tragiek der kleine dingen, in zijn latere jaren blijkens zijn ragfijn geslepen versfactuur weer sterk naar het Carducciaanse voorbeeld teruggetrokken. Andere dichters van essentieel conservatieve inspiratie in deze periode zijn Domenico Gnoli (1838-1915) en Arturo Graf (1848-1913).
Op bet gebied der literaire critiek, die zich haar taak als filosofisch geweten der literatuur steeds duidelijker bewust wordt, schept Francesco De Sanctis (1817-’83, Storia della letteratura italiana en kleine geschriften) een onvergankelijk critisch oeuvre, waarin de Estetica van Benedetto Croce (1866) wortelt. Met de opbouw van zijn omvangrijk neo-Hegeliaans filosofisch systeem verdiept Croce, aanvankelijk parallel met Giov. Gentile (1875-1944), het wezen der kunst naast dat van de economie, de logica en de ethica, en verleent aan de critiek een streng wetenschappelijk karakter, waarbij hij zich tegelijk groot prozaïst betoont. De tweede helft der eeuw is rijk aan romanciers en novellisten, van wie velen vnl. de Franse invloed (Balzac, Flaubert, Maupassant, Zola) verraden. Daarbij zijn, in hun tijd druk gelezen, de psychologische romans van de Katholieke modernist Ant. Fogazzaro (1842-1911, Piccolo mondo antico, 1896), de vriendelijk humanitaire „Kleinmalerei” van Edm.
De Amicis (1846-1908), de burgerlijke romans van G. Rovetta (1851-1910) e.a. Allen overtreft, met zijn beste werken (Malavoglia, Mastro Don Gesualdo), de grote Siciliaanse verteller Giov. Verga (1840-1922), de hoofdschepper van de specifiek Italiaanse vorm van naturalisme, het Verisme, waarvoor zijn landgenoot Luigi Capuana (1839-1915) de bodem had gelegd en de theorie geleverd (Giacinta e.a.).
Een geheel apartstaand, lang miskend en stoer realistisch-wijsgerig romancier en polemist is Alfr. Oriani (1852-1909, Celosia, 1894); even weinig begrepen en even eigen in zijn verhalen van Toscane’s land en mensen is Renato Fucini (1843-1922), later geflankeerd door zijn gewestgenoot Ferd. Paolieri (1878-1928). Geheel in de tedere en van stijl brillante Manzoni-traditie houdt zich de uitnemende Florentijnse verteller Ferd. Martini (18411928). Ongeveer parallel met het Verisme tiert (I86O-7O) een romantische nabloei in de zgn. „Milanese bohème”, een bent van meest begaafde en ernstige schrijvers: Rovani, Emilio Praga, I.
U. Tarchetti, de scherp originele C. Dossi en de dichter-componist Arrigo Boito (1842-1918, Mefistofele, Nerone). Het heden meer nabij staan vertellers als de ontgoocheld-ironische ,,laudator temporis acti” Alfredo Panzini (1863-1939), de geestige Annie Vivanti, de uitbeeldster van het Napelse volksleven Matilde Serao (1856-1927), de machtige Sardinische boeren- en vastelandse kleinburgerpsychologe Grazia Deledda (1871-1936, La Madre, Nobelprijswinnares 1926), de humorrijke analyticus der psychisch onbekwamen Italo Svevo uit Triest (eigenlijk Ettore Schmitz, 1861-1928, La coscienza di Zeno) en, in zijn honderden glasscherp gesneden novellen, Luigi Pirandello (zie hierna). Tot deze generatie behoort ook de soms rauwe sociale dichteres Ada Negri (1870-1945).
Het slot der 19de en het begin der 20ste eeuw worden beheerst door de figuur van Gabr. D’Annunzio (1863-1938), die de som van vele stromingen zijner dagen belichaamt, Carducci’s heidens-neoklassieke traditie vergezelt, maar er de pronk van zijn gezocht vocabulaire en de virtuoze beheersing zijner poëtische techniek, zijn decadente („fin-de-siècle”) smaak en zijn Nietzscheaanse cultus van animale zinnelijkheid en meedogenloosheid aan toevoegt. In zijn romans (II Piacere, II Fuoco) combineert hij dit alles met effectvol realisme en in zijn novellen soms met fijne regionale typering. Zijn deels antikiserend, deels renaissancistisch toneel (La Gioconda, La vergine delle rocce, La città rnorta), even brillant en vol van dezelfde gewild-morbide geest, gaat twintig jaar lang als een koude adem over de Europese planken; zijn meeslepend-declamatorische, meest lingoïstische poëzie bedwelmt de argelozen maar bevat toch altijd onvergankelijke fragmenten. Zijn invloed in Italië was enorm. Kleineren dan hij imiteerden zijn manier en strekking — als steeds de slechtste aspecten van elk — en zijn anti-Christelijke, anti-humanitaire en anti-democratische levensvisie vormde een ideale voedingsbodem om de jeugd te prepareren op de geheel D’Annunziaanse „filosofie” van het Fascisme.
Van de schrijvers die in hoofdzaak aan zijn invloed ontkwamen, betraden sommige onverdroten de paden der 19de-eeuwse traditie, het Manzonisme, van de ene op de andere eeuw overgedragen door Ruggero Bonghi (1827-’95), door de levendige klare verteller Ferd. Martini (18411928) e.a. Realistische observatie, in diverse mate gepaard met psychologische analyse, kenmerkt behalve Svevo, o.a. Ugo Ojetti (1871-1947, Mio figlio ferroviere, Cose viste), Bruno Cicognani (1879, La Velia), de sterk constructieve psycho-analyst G. A. Borgese (1882, vnl. met Rubé en I vivi e i mortï) en Fed.
Tozzi (1883-1920, Tre croci, II podere); ook Alfr. Panzini behoort met zijn later werk (II padrone sono me, II bacio di Lesbian) tot deze groep. De nestor der voortgezette Manzoni-traditie was en is de Ticinees Franc. Chiesa (1871, Racconti di mio orto, Tempo di Marzo), de meest monumentale romanbouwer Riccardo Bacchelli (1891, cyclus II Mulino sul Po). Het traditionele drama zette zich voort in de wat sentimentele stukken van Dario Niccodemi (1877-1934), het historische drama met het dannunziaanse toneel van Sem Benelli (1877, La cena delle beffe). Fijn toneel-(en roman-)psycholoog toonde zich F. M. Martini (1886-1931), in een genre — het probleem van de invloed, die de fictie op de werkelijkheid heeft — dat door Luigi Pirandello (1867 -1937) tot Europees formaat werd opgevoerd.
De practische realiteit van het leven wordt in zijn honderden novellen, in zijn romans, en het meest in zijn stukken, gesteld tegenover de illusies, de veinzerijen, waartoe de mensen gedwongen worden. Tot dit theater, wel teatro grotesco genoemd, behoren op ander plan ook de toneelstukken van Pier Maria Rosso di San Secondo (1887, Marionette che passionel), Luigi Antonelli, Enr. Cavacchioli e.a. Omtrent het wezen van Pirandello’s oeuvre, dat pas na Wereldoorlog I universele erkenning vond, zie men het artikel Pirandello.
Een korte, vnl. poëtische reactie op het luidruchtig dannunzianisme, bekend als crepuscolarisme, dat zich op het smartelijk ironisch bezingen van mediocre of alledaagse dingen toelegde, en dat in Guido Gozzano (1883-1916) (z sub Gozzano ook over de richting) zijn wegbereider had, daargelaten, vond men na het eerste decennium der eeuw nieuwe paden in het Futurisme. Een rumoerige groep ultra-iconoclasten sloot zich om F. T. Marinetti’s (1878) manifest van 1909 aaneen tot de pedant-heftig verkondigde, verwoed antitraditionele stroming van die naam, en deze hield — vooral in de strijd tussen de Florentijnse tijdschriften La Voce, later Lacerba, futuristisch, tegen Leonardo, traditionalistisch — aan tot 1914, waarbij de nieuwlichters dichter-schrijvers als Ardengo Soffici (1879), Aldo Palazzeschi (1885) en Giovanni Papini (1881), allen later tot redelijker, soms geijkte en zelfs religieuze banen
teruggekeerd, aan hun kant hadden. De laatste, de meest beroemde van de groep, ging door een Stravinsky- of Picasso-achtige serie literaire incarnaties heen, van futurisme tot polemisch en egocentrisch negativisme in zijn machtige maar onverkwikkelijke autobiografie Un uomo Jinito (1912).
In aanmerking nemend het feit, dat de fascistische periode, ondanks hevig stuwen in die richting, geen enkele „fascistische roman” van waarde heeft opgeleverd, kan men zeggen dat het prozatableau in de jaren 1920-40 beheerst bleef (deels nog wordt) door de werken van Svevo, Cicognani, Tozzi en Palazzeschi, welke laatste ( Fratelli Cüccoli, 1948) na zijn vele jeugdbizarrerieën toch naar een nieuw idealisme is overgezwaaid. En dit ten koste van de faam van de een tijdlang bewonderde experimentele romans van Massimo Bontempelli (1884, Figlio di due madrï), de meest geliefde schrijver uit de jaren ’30-’40.
Een typische verzetsliteratuur heeft Italië evenmin gehad; critiek op het „regime” kwam van Italianen in den vreemde, als Ignazio Silone (igoo; Fontamara, 1930; Pane e vino, 1937; II seme sotto la neve, 1944), of van die in dwangverblijf binnenslands, als de schilder Carlo Levi met zijn adembenemend Cristo si è fermato a Eboli (1945). Na de oorlog zijn de vijf grote namen van de romanwereld: Corrado Alvaro (1895) met zijn Calabrese romans (Gente in Aspromonte) aansluitend bij het verisme van Verga, en wiens L’uomo è forte, lang als critiek op het bolsjewisme aangezien, eerst kort is begrepen als bittere critiek op de sociale misstanden in eigen land; Alberto Moravia (1907), de romancier van een pre-existentialisme (Gli Indifferenti), van de puberteit (Agostino, 1946; La disubbidienza, 1948) en van de wrede sociale analyse (La Romana, 1947); voorts de aperte cynicus Curzio Malaparte (eig. Suckert, 1898; ballingschapsnovellen Sangue, dannunziaans en scandaleus decadentist in Kaputt, 1944, en La Pelle, 1949); Guido Piovene (1907), trouw bewaarder der igde-eeuwse traditie met Lettere di una novizia (1942), Gazzetta nera (1944) en Pietà contro piëta (1945); eindelijk de Siciliaan Elio Vittorini (igo8), met wie de Amerikaanse heftigheidsroman (Hemingway, Faulkner) zijn intrede doet in de patriarchale eilandmaatschappij (Conversazione in Sicilia; Uomini e no; Le Donne di Messina, 1948) . Een nog jongere, reeds ruim gelezen, generatie valt uiteen in een neorealistische stroming met Vasco Pratolini (1913, uiterst verisme in de taal, Cronaca di poveri amanti, II Quartiere), Dom. Rea (1921), F. Saito, Giuseppe Berto (1915, II cielo è rosso, 1948), en een neomystische stroming met Nic. Lisi (1893, novellen, roman Amore e desolazione, 1946), en met de supernaturalist Carlo Cöccioli (1921, La piccolo valle di Dio, 1948).
Een aparte plaats nemen in de begaafde Elsa Morante, vrouw van Alb. Moravia (Menzogna e sortilegio, 1949) , Vitaliano Brancati (1907, Don Giovanni in Sicilia, II bell’ Antonio, 1949) en de „Italiaanse Kafka”, de novellist Dino Buzzati (1905, Deserto dei Tartari, Paura alla Scala, 1949).
Ook in Italië dankt de nieuwe poëzie — méér dan het proza — haar verjongde oriëntatie aan de tijdschriften van om de eeuwwisseling, speciaal aan La Voce (z hiervoor). De vociani, met name Papini, Gius. Prezzolini (1882), Piero Jahier, Sc. Slataper (gesneuveld 1916), de vrome Clem. Rèbora (1885; verzamelde Poesie, 1947), bewerkten een revolutie in de poëtische taal, met voorkeur voor het korte, impressionnistische gedicht, en onder impuls van Croce ’s aesthetiek, die de aesthetiek der „poésie pure” is, beperkt tot de enkele lyriek. De moderne dichtkunst is aldus, recht tegen de Italiaanse traditie in, anti-rhetorisch, meest van uiterste conciesheid; en in dit opzicht is er ook geen wezenlijk verschil tussen de nog dichtende ouderen, en de jongsten. Van de ouderen dienen genoemd de schuchtere, diep-menselijke Umberto Saba (1883), de meest humane lyricus van huidig Italië, en de ex-futurist Giuseppe Ungaretti (1888; Allegria di naufragi, Sentimenti del tempo), die na zijn beginphase van flitsend-korte, alle formalisme en alle bijkomstigheden verwerpende miniatuurgedichten, in recente tijd onder Eliot’s invloed gekomen is tot een hermetisme, bepaald door innerlijke synthese en door het geestelijk spelen met twee mogelijke uitleggingen.
Restanten romantisme bij Ungaretti zijn overwonnen bij Eugenio Montale (1896; Ossi di seppia, Occasion!), thans Italië’s meest gevierde dichter, pessimistisch verbeelder van het lijden der onbezielde dingen onder het „euvel des levens”: ook hij hermeticus door naakte, sierloze taal, elliptische vergelijkingen, weglaten van bij- en lidwoorden, gebruik van woorden met meer betekenissen en van wetenschappelijke en filosofische woorden a la Eliot (wiens vertaler hij is). De derde belangrijke figuur onzer dagen is de Siciliaan van Grieks bloed Salvatore Quasimodo (1905; Acque e terre, 1930), die Montale nog overtreft in verschaarsing van woorden, kuisheid van expressie, onherroepelijke noodzakelijkheid van elk gebezigd woord. In deze prominenten, zomede in jongeren als Arturo Loria (1905, ook voortreffelijk novellist), Alf. Gatto (1913), Mario Luzzi (1916) en de enige verteller-in-verzen, Cesare Pavese (igio-’49, Lavorare stanca, 1936) blijkt echter een poëtische zin, die zich voorgoed schijnt te hebben afgewend van elk pathos, iedere rhetoriek.
MR H. VAN DEN BERGH
Lit.: Alle met aangegeven auteurs hebben, onder het art. op hun naam, een eigen lit. opgave; hier worde dus volstaan met vermelding van algemene werken. Voor Nederlanders, die met de Ital. taal niet voldoende vertrouwd zijn, moge ter oriëntering bovenal genoemd worden: J. J. Salverda de Grave, Italië’s letterkunde (Haarlem 1920). Voorts in Engels: Edmund G. Gardner, Ital.
Literature (London 1927, uiterst beknopt doch uitmuntend); C. Foligno, Epochs of Ital. Lit. (Clarendon Press). Frans: Henri Hauvette, Litt. italienne (Paris 1932); Benj. Crémieux, Panorama de la litt. ital. (Paris 1928). Duits: K. Vossler, Ital. Literaturgeschichte (Berlin - Leipzig 1927); Idem, Ital.
Lit. d. Gegenwart v. d. Romantik zum Futurismus (Heidelberg 1914); Idem, Die neuesten Richtungen der ital. Lit. (Marburg 1925); veel uitvoeriger, en rijk geïllustr., doch slechts tot eind 19de eeuw: B. Wiese en E. Pèrcopo, Gesch. d. ital. Litteratur (Berlin - Wien 1899).
In het Italiaans komen als algemene werken in aanmerking: F. De Sanctis, Storia della lett. ital. (2 din, Napoli 1870, Milano 1940, ook Duits 1941 vgg.); A. Bartoli, Storia d. lett. ital. (Firenze I878-79, tot Petrarca); G. Carducci, Dello svolgimento d. lett. nazion., in Opere dl I; E. Donadoni, Breve storia d. lett. itaU (Milano 31936, bijgew. d. Fr.
Flora); G. Ortolani, Lett. ital. (Bologna 1931); G. Zonta, St. d. lett. it. (3 din, Torino ig28-’32); A. Momigliano, St. d. lett. it. (Messina - Milano 31938); N. Sapegno, Compendio di storia lett. ital. (Firenze 1936 vgg., van groot belang dl 3, 1948: Dal Foscolo ai modemi, voor onze tijdgenoten) ; M. Sansone, St. d. lett. ital. (Messina - Milano 31941); G.
Papini, St. d. lett. it. (Firenze 1937); Storia lett. italiana, uitg. d. A. Belloni e.a. (10 din, Milano 3i929-’39); Fr. Flora, St. d. lett. it. (2 din, Milano i940-42); eenvoudiger: Vitt. Rossi, St. d. lett. ital. (Milano 12-131940-’41).
Afz. tijdvakken: F. Novati en A. Monteverdi, Le origini (Milano 1926 vgg.); A. Viscardi, Le origini (Milano 1939); G. Bertoni, II Duecento (Milano 31930); G. Volpi, II Trecento (tekst ontbreekt….)
.Solari geheten, waarvan Pietro eerst in Padua werkte, en zijn beide zoons Antonio en Tullio. Van hem is o.m. de zo rijk decoratief behandelde S. Maria dei Miracoli (1481-’89). Naast hen werkte van 1475 tot 1504 te Venetië Mauro Coducci (ca 1440-1504) uit Bergamo, aan wie o.m. wordt toegeschreven de kerk S. Michele in Isola, het Palazzo Corner Spinelli en het Palazzo Vendramin-Calerghi, waaraan ook Pietro Lombardo meewerkte en dat men veelal op diens naam gesteld ziet.
De Italiaanse Hoog-Renaissance is te rekenen tussen 1500 en 1520. Deze begint met de werkzaamheid van Bramante te Rome en wel de binnenplaats van S. Maria della Pace en zijn kleine ronde tempel S. Pietro in Montorio (1503). Toen in 1505 tot de bouw van de nieuwe St Pieterskerk besloten was, werd de opdracht daartoe aan Bramante gegeven, die een centraalbouw ontwierp met een grote middenkoepel en vier gelijke, aansluitende, kleinere koepelruimten. Hij heeft alleen de vier hoofdpijlers en de verbindende bogen gereed gezien.
Bij zijn dood had hij Raffaël tot zijn opvolger aangewezen. Deze heeft tot 1520 aan de St Pieter gewerkt en men kent van hem een plan, waarbij het idee van de centraalbouw van Bramante wordt opgegeven. Waarschijnlijk is Raffaël, die toch vóór alles schilder was, meer als ontwerper dan als uitvoerend architect werkzaam geweest. Na zijn dood kreeg Antonio Sangallo de Jonge (1483-1546) de leiding van de St Pieter met als medewerker Baldassare Peruzzi (1481-1536), vooral bekend door zijn zeer persoonlijk Palazzo Massimo alle Colonne. Sangallo is vooral belangrijk wegens zijn grandioos Palazzo Farnese, waarvan de bovenste verdieping met de kroonlijst eerst na zijn dood door Michelangelo is afgemaakt. In Noord-Italië zijn er nog twee meesters in deze periode te noemen, nl.
Sanmicheli (1484-1559) te Verona, die aldaar verschillende paleizen benevens de zo karakteristieke stadspoorten bouwde, en in Venetië de zo hoogst begaafde Jacopo Sansovino (14861570), wiens meesterwerk is de bibliotheek van S. Marco. Een geheel afzonderlijke plaats neemt de geniale Michelangelo (1475-1564) in. Hij blijft, ook wanneer hij als architect werkt, vóór alles beeldhouwer, wie het om plastische werking en lichteffecten te doen is. Hoogst eigenaardig is zijn voorhal voor de Biblioteca Laurenziana te Florence, een vroeg voorbeeld van één der hoofdrichtingen van de late Renaissance (ca 1520 - ca 1590), die thans met de term Maniërisme pleegt te worden aangeduid. Er heerst in deze ruimte een merkwaardige stuwing in verticale richting.
De zware zuilenparen, waartussen de hoge blinde vensters met hun sterk plastisch behandelde omlijstingen zijn ingeklemd, scheppen te zamen een onrustig, ja zelfs benauwend, effect. Het lijkt wel alsof de wanden beurtelings naar voren of naar achteren springen. Tevens valt een isolering van de verschillende vormelementen te constateren. Wanneer men de trap bestijgt, volgt plotseling de diepe bibliotheekzaal, waarvan de horizontale lengte-as een scherpe tegenstelling vormt tot de verticaal gerichte ruimte van de Ricetto, die men zojuist verlaten heeft. In 1547 wordt Michelangelo de leidende architect van de St Pieter. Hij houdt hierbij aan de hoofdgedachte van Bramante vast.
Van hem is het ontwerp voor de koepel, welke laatste echter eerst na zijn dood (1590) door Giacomo della Porta (1540-1602) en Domenico Fontana (15431607) verwezenlijkt wordt. De bekendste vertegenwoordigers van de maniëristische bouwkunst te Florence zijn Bartolommeo Amannati (1511-1592), Giorgio Vasari (1511-1574), Giovanni Antonio Dosio (1533 - na 1609) en Bernardo Buontalenti (1536?-1608). Zij blijven alleen de locale traditie getrouw; kenmerkend is o.m. hun ornamentiek, waarbij een voorliefde voor allerlei maskarons, kwab-ornamenten en voorts voor vleermuis-achtige vleugels te constateren valt. Bij een bouwwerk als Vasari’s Uffizi te Florence (15601574) is het de nagestreefde perspectivische werking van de horizontale lijnen, die het karakter van dit bouwwerk bepaalt. Zeer gelukkig gevonden is de open loggia aan de Arno als afsluitend motief zich aftekenend tegen de lucht. Soortgelijke perspectivische tendenties zijn te vinden in het werk van Giacomo Barozzi da Vignola (1507-1573), tot op zekere hoogte ook als maniëristisch kunstenaar te beschouwen, die met zijn ontwerp voor de Gesu te Rome van de grootste betekenis werd voor de ontwikkeling van de kerkbouw in Italië en daarbuiten.
Teruggrijpend op Alberti’s Sant’Andrea te Mantua heeft Vignola hier een oplossing gegeven voor het probleem op welke wijze een longitudinale en een centrale aanleg met elkander op harmonische wijze verbonden kunnen worden. De barokke decoratie van het interieur, die eerst lang na de dood van de bouwmeester is aangebracht, heeft velen er toe geleid in deze kerk een werk van de Barok te zien, een opvatting, die het inzicht in de historsiche ontwikkeling der bouwkunst ten zeerste in de weg staat.
Als een der belangrijkste figuren uit dit tijdvak treedt naar voren Andrea Palladio (1508-1580), die zeer grote invloed gehad heeft, ook in Noord-Europa. Hij wordt veelal genoemd als de schepper van de grote orde, d.w.z. de zuil- of pilasterorde, die enige verdiepingen hoog is, waarbij dan vergeten wordt, dat Michelangelo dit motief reeds aan de paleizen van het Capitool te Rome had toegepast. De werkzaamheid van Palladio is begrensd tot Vicenza en Venetië met omgeving.
Een overgang naar het Barok wordt gevormd door de werken van Galeazzo Alessi (1512-1572) te Genua. De op de hellingen der heuvels liggende paleizen vertonen door de situatie merkwaardige nieuwe ruimte-composities, waarbij de perspectivische werking van groot belang is. Goede voorbeelden hiervan zijn de Villa Cambiaso (1548) en de Villa delle Peschiere (1560). In de stad bouwde hij twee paleizen aan de beroemde Strada Nuova, bekend uit het door Rubens samengestelde prentwerk van de paleizen van Genua, en thans de Via Garibaldi geheten, te weten: Palazzo Cambiaso (ca 1552) en Palazzo Lescari-Parodi (1567).
De bouwkunst van het Barok in Italië wordt tegenwoordig op grond van diepgaand onderzoek als een hoogtepunt in de kunstgeschiedenis beschouwd. Een lange reeks bouwkunstenaars, onder wie zeer oorspronkelijke talenten de aandacht trekken, heeft in het tijdvak van omstreeks 1590 - ca 1750 zowel in Rome als in de verschillende andere kunstcentra in Italië een groot aantal werken tot stand gebracht, die in alle Rooms-Katholieke landen van Europa, ja tot Midden-Amerika(Mexico) toe, navolging gevonden hebben.
Het vroege Barok, dat gewoonlijk door de jaren 1590-1630 begrensd wordt, geeft een beeld te zien, waarbij naar monumentaliteit, vermengd met zekere beweging (dynamiek), gestreefd wordt. Francesco Borromini (1599-1667), één der eigenzinnigste, tevens één der geniaalste bouwmeesters van deze periode, is sterk plastisch begaafd: hij kneedt als het ware de wanden in holle en bolle vormen, die hij als omsluiting van zijn ruimten wenst. Op dezelfde lijn liggen zijn vermaarde zgn. golvende gevels, die, gelijk de term reeds aangeeft, de rechte grondlijn verlaten om plaats te maken voor de curve. Zijn werken vragen uitvoerige analyse om als kunstproducten ten volle begrepen en genoten te kunnen worden. De lekenindruk, als zouden Borromini en de zijnen alleen fantasten zijn, die zondigen tegen de goede smaak, is een volkomen onhoudbaar standpunt gebleken. De barokke bouwkunst toch is vóór alles spectaculair en wel in die zin, dat de beschouwer binnen of buiten het bouwwerk als het ware in een theaterwereld verplaatst wordt.
De standplaats van de beschouwer is steeds van groot belang, dit in tegenstelling tot de meer in zichzelf besloten architectuur der Renaissance. Bij het grandioze kijkspel van de bouwwerken van het Barok worden alle andere kunsten, als schilder- en beeldhouwkunst, te hulp geroepen ten einde de rijk geschakeerde orkestratie te bereiken, waarbij alle gezamenlijke krachten op één punt samengetrokken lijken op het monumentale effect. Dit praalvertoon moet gezien worden als de uitdrukking van de aspiraties van een zuidelijk volk, i.c. der Italianen van het Seicento. Zowel de vorstelijke hoven als de machtige ordekerken en de paleizen van prelaten verlangden zulk een vertoon van pracht en praal. Ook de aristocratie wilde in deze niet achterblijven en weelderige paleizen bouwen, die maar voor een deel ooit betaald werden! Al deze pronk heeft iets triomfantelijks, dat welbewust imponeert.
De kerkgebouwen volgen meestal de basilicale aanleg, met zo mogelijk een koepel boven het kruispunt der armen. De gevel is meestal in twee verdiepingen opgetrokken, waarbij het onlogische van deze opbouw ter wille van het effect over het hoofd gezien wordt. Door het aanwenden van zuilen met kapitelen, die een hoofdgestel dragen, worden de gevels overzichtelijk ingedeeld. Venster- en deuromlijstingen worden sterk plastisch behandeld. Het interieur is meestal helder verlicht en de wanden en pijlers schitteren in hun bekleding van wit stucco, afgewisseld door vergulde ornamenten. Betreft het rijke kerken, dan wordt ook het marmer niet gespaard (polygone marmerincrustatie).
Om de illusie van de hemelse zaligheid te suggereren wordt de hulp van Quadratisten (architectuurschilders) en andere frescoschilders ingeroepen. Het paleis volgt in hoofdzaak de reeds in de Renaissance gangbare opbouw met een cortile in het midden. Aan de trappenhuizen wordt gewoonlijk veel zorg besteed. Naast de stadspaleizen verrijzen zomerverblijven, omgeven door kunstig aangelegde tuinen met beelden, waterwerken en wat niet al. In Rome en in andere belangrijke steden wordt een hoogst interessant begin gemaakt met stadsaanleg volgens barokke principes. Voorlopig worden paleizen en straten aangelegd van beperkte omvang. Later worden zelfs hele steden op geometrische grondslag aangelegd (Turijn).
Carlo Maderna (1556-1629) is de eerste grote Barok-architect in Rome. Op hem volgden Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), die o.m. door zijn colonnaden als omsluiting van het voorplein van de San Pietro in Vaticano (1656-1665) beroemd is geworden. Voorts zijn te noemen: Carlo Rainaldi (1611-1691), Pietro da Cortona (15961669) en talloze anderen (ook buiten Rome). Carlo Fontana (1634-1714) is de overgangsfiguur naar de late Barok (ca 1680-1750). Borromini werd van grote betekenis voor de ontwikkeling der Barok-architectuur in Piemonte, waarvan men de bijzondere betekenis eerst sinds kort heeft leren inzien. Guarino Guarini (1624-1683), Filippo Juvarra (1678-1736), een onuitputtelijke geest met zijn talloze ontwerptekeningen, en Bernardo Antonio Vittone (1705-1770) zijn de drie hoofdvertegenwoordigers van deze school.
Laatstgenoemde twee meesters worden wel eens bij de kunst van de Rococo gerekend, zonder dat men deze indeling kan aanbevelen. Luigi Vanvitelli (1700-1773), zoon van de Utrechtse schilder Gaspar van Wittel, gaat meer de kant van het neo-classicisme op, een richting, die kort daarop in Rome door Giuseppe Valadier (1762-1839) in optima forma vertegenwoordigd is.
In Milaan bouwt Carlo Amati (1776-1852) de S. Carlo Borromeo en Luigi Cagnola (1762-1833) de Arco della Pace, terwijl Venetië aan deze beweging meedoet met het Teatro Fenice van Gianantonio Selva (1753-1819). Nadat tot 1870 dit classicisme met meer of minder geslaagde voorbeelden de weg blijft wijzen, gaat Italië dan mee met het eclecticisme van overig Europa. Terwijl men oude gebouwen in hun stijl tracht te completeren, zoals de Dom te Florence en die te Arezzo, bewijst Italië voor de nieuwe opgaven als stations en moderne administratiegebouwen niet gereed te zijn. Het zal inderdaad ook duren tot de nieuwe eeuw aanvangt, dat men bewust aan het zuiveringsproces begint; met grote taaiheid houdt men echter vast aan de grootste voorbeelden der antieke wereld en der Renaissance, zoals zeer begrijpelijk is en waarbij bijv. Giovannoni bewijst, dat een verdere ontwikkeling niet reactionnair behoeft te zijn.
Sinds 1920 zoekt Italië met ware hartstocht naar de architectuur der toekomst. Ook hier treedt een behoudende groep naar voren, waarvan als leider beschouwd kon worden Arnaldo Foschini, die in Rome talrijke woonhuizen, villa’s, cinema’s bouwde en die ook bekend is door het Istituto Odontoiatrico. Naast hem zijn te noemen Giovanni Muzio en Giorgio Calzabini. Daartegenover staat de moderne groep onder leiding van Marcello Piacentini te Rome. Deze kant zich beslist tegen het gebruik van oude vormen zoals uit zijn talloze werken blijkt. Als voornaamste daarvan gelden te Rome de Citta Universitaria, uitgevoerd in een monumentaal bedoelde, zakelijke stijl, voorts de Piazza Nuova te Brescia, eens paradepaard der fascistische architectuur.
Deze stijl, die sterk aan die van de gelijktijdige architectuur van het nationaal-socialistische Duitsland herinnert, bevat niets specifiek Italiaans. De vensters zijn vrijwel zonder plastische omlijsting in de vaak met natuursteen beklede, vlakke wanden geplaatst. Het geheel maakt meest een dorre indruk. Bij de bouwwerken van grote omvang, als banken, postkantoren e.d. wordt sterk aan de efficiency geofferd, (tekst ontbreekt…….
…..spannen de grondproblemen der plastiek te bestuderen. Reeds een der vroege meesters, Francesco Mocchi (1580-1654) brengt tegenover de zekere nuchterheid, de de sculptuur van de laatste helft van de 16de eeuw kenmerkt, iets levendigs, vooral grotere vrijheid in de gebaren. Zijn beide marmeren figuren, de Annunciatie voorstellend, in het Museo dell’Opera te Orvieto, vertonen een tot dusver ongekende bewogenheid (1603-1610). De figuur van Maria is allerminst ingetogen, de aartsengel Gabriel met verschillende bewegingsassen en gehuld in een kunstig wapperend gewaad, is door de overdaad aan bijwerk zeer onrustig uitgevallen. Het streven naar beweging en schilderachtige effecten is eveneens kenmerkend voor Mocchi’s bekende ruiterstandbeelden der Farnese’s, te Piacenza (1612-1629 ontstaan). Een tweede kunstenaar van het vroege Barok, Pietro Bernini (1562-1629), is de vader van de beroemdste beeldhouwer van de bloeiperiode van deze stijl: Giovanni Lorenzo Bernini (1598-1670), een virtuoos in de behandeling van het marmer, die zowel figurengroepen, portretten als reliefs uitvoerde, werken, die in hun soort onovertroffen zijn.
Zijn tegenspeler, Alessandro Algardi (1595-1654) uit Bologna, eveneens een kunstenaar van hoge rang (prachtige portretbustes), was al even schilderachtig in zijn kunst als Bernini. In dezelfde sfeer werkte (eveneens te Rome) François Duquesnoy (1594-16431 uit Brussel. Classicisme en Barok, schijnbaar elkanders antipoden, gaan hier hand in hand. De historische positie van de Baroksculptuur is enigermate te vergelijken met de kunst van het „barokke” Hellenisme. In Rome, Napels, Sicilië (Giacomo Serpotta, 1656-1732), Bologna, Genua en Venetië, overal treft men werken van de Barokbeeldhouwers aan, die ons vaak enigszins pathetisch en theatraal aandoen. Eerst in hun originele omlijsting van het barokke Gesamtkunstwerk wordt echter hun individuele betekenis duidelijk.
Camillo Rusconi (1658-1728), Filippo della Valle (1693-1770) en Pietro Bracci (1700-1773) zijn de belangrijkste figuren te Rome. In hun bozzetti (schetsen en voorstudies, meestal in klei vervaardigd en daarna gebakken) kan men de bijzondere kwaliteiten van deze en andere kunstenaars het best aflezen. Giovanni Maria Morlaiter (i6gg-i78i) te Venetië is een grootmeester op het gebied der terracotta-schetsen. Na een merkwaardige inzinking in het midden der 18de eeuw komt tamelijk onverwacht een kunstenaar van groot talent naar voren: Antonio Canova (1757-1822), de belangrijkste beeldhouwer van het neo-classicisme in Europa. Als genie overtrof hij zonder twijfel Thorwaldsen. Lange tijd verguisd, is zijn roem thans weer langzaam aan het stijgen.
Zijn leerling, Pietro Tenerani (1769-1869) sloot zich later bij Thorwaldsen aan, wiens geestelijke opvolger hij werd. Zijn kunst mist elke individualiteit. Lorenzo Bartolini (1777-1850), de vriend van Ingres, weet een hoger artistiek peil te bewaren in zijn grafmonument van prinses Zamoiska in de S. Croce te Florence (1837), dat in Renaissancestijl is uitgevoerd. Gematigd naturalisme spreekt uit de ruiterstandbeelden van Carlo Marochetti (1805-1867) te Turijn, Londen en Versailles. De eens bewonderde kunst van Giovanni Dupré (1817-1882) stoort door een onaangename literaire bijsmaak.
De meeste zijner gelijkgezinde tijdgenoten zijn reeds lang vergeten. De uitbeelding van genrefiguren (vissersjongens e.d.) van Vincenzo Gemito (1852-1929), een tijdlang in Italië en daarbuiten zeer in zwang, geeft aanleiding tot velerlei excessen en tot salonkunst van de bedenkelijkste soort. Medardo Rosso (1858-1927) probeert een geheel nieuwe stijl, ontleend aan impressionistische schilderkunst. De vormen verliezen aan scherpte, het voorkomen doet aan natte klei denken. Adolfo Wildt (1868-1931) uit Milaan, in zijn vaderland hogelijk bewonderd, heeft een voorkeur voor gepolijst marmer. De oogkassen zijner figuren worden opzettelijk leeg gelaten, waardoor onaangename donkere holen ontstaan.
Van de fascistische periode is Romano Romanelli (1882) de voornaamste figuur. Het Foro Nazionale te Rome biedt een staalkaart van moderne sculptuur in de in een kring staande mannelijke naaktfiguren. Onder de hedendaagse kunstenaars heeft o.a. Marino Marini internationale bekendheid verworven.
SCHILDERKUNST
De eigenlijke Italiaanse schilderkunst vangt aan in de 11de eeuw. Wat er in de aan de Romaanse kunst voorafgaande periode aan schilderkunst ontstaan is, d.w.z. fresco’s en mozaieken, wordt gewoonlijk onder de term Vroegchristelijke kunst samengevat. Abt Desiderio van het Benedictijner klooster Montecassino (1057-1087) liet Byzantijnse kunstenaars komen om zijn abdijkerk te versieren. Waar hun werk verloren ging is de betekenis van de decoratie in fresco’s van de kerk Sant’Angelo in Formis nabij Capua (eveneens in opdracht van dezelfde abt uitgevoerd) des te groter. Het fresco met de aartsengel Michaël in de voorhal is waarschijnlijk van hun hand. De merkwaardige cyclus fresco’s in de kerk zelf is daarentegen vermoedelijk grotendeels inheems werk.
Aan de zijwanden zijn voorstellingen uit het Oude en Nieuwe Testament afgebeeld. Er heerst hier een zuidelijke levendigheid van expressie en een grote intensiteit van coloriet. Verschillende locale meesters hebben hier samengewerkt, vanzelfsprekend nog sterk onder Byzantijnse invloed. In de absis troont Christus, door de vier evangelistensymbolen omgeven, een thema uit de Byzantijnse kunst wel bekend. Het fresco is hier de eenvoudiger uitvoering met het mozaïek vergeleken. Of de term Benedictijnse school, op deze kunst toegepast, reden van bestaan heeft, is nog niet uitgemaakt.
Byzantijns is de wijze, waarop de voorstellingen aan het principe van de rhythmische compositie onderworpen zijn. De betekenis van het licht wordt, in overeenstemming met de Neoplatonische leer (Plotinus), zuiver metaphysisch gezien. Deze opvatting gaat zó ver, dat het licht zelfs wel geïdenti iceerd wordt met de vorm der dingen. Uit het laatste kwart der 11de eeuw dateren de fresco’s in de onderkerk van de San Clemente te Rome met voorstellingen uit het leven van deze heilige. Zij vallen op door een ongekend fris coloriet en menselijkheid in verschillende details. Het rood in de achtergrond herinnert aan Pompejaanse schilderingen, evenals de architectuurachtergrond, welke laatste tevens Byzantijnse vormelementen bevat.
Niet veel meer dan één eeuw later ontstaan ook schilderingen op paneel, als bijv. het triptiek met de tronende Christus in de S. Maria Maggiore te Tivoli, dat uitblinkt door de plastische kracht van de lineatuur. In de oudste Italiaanse schilderkunst op paneel neemt het beschilderde crucifix - meest in grote afmetingen uitgevoerd - een eerste plaats in. Een hele reeks van deze indrukwekkende monumenten is bewaard gebleven. Het oudste is een gesigneerd werk van Maestro Guglielmo in de Dom te Sarzana (nabij La Spezia) uit 1138. Dit crucifix vertoont grote stilistische verwantschap met de overeenkomstige stukken in Pisa, die wat later ontstaan zijn.
Het type blijft gedurende het Dugento bestaan en verandert (wat iconographie aangaat) nauwelijks. Het hoofd van de Verlosser is een weinig naar links gebogen, het perizonium reikt tot over de knieën in een aan de Byzantijnse kunst ontleende plooienstijl. De voeten zijn naast elkaar op het suppedaneum geplaatst. Van 1187 dateert het crucifix van Alberto Sozio in de Dom te Spoleto. Niet lang daarna volgt de bekende reeks crucifixen uit Lucca en Pisa, alsook die uit Florence. Eerst onze tijd heeft zowel voor de artistieke als voor de historische waarde dezer monumenten oog.
In Lucca zijn de beide Berlinghieri en Deodato Orlandi de bekende namen; wat dramatische kracht aangaat is wellicht Giunta Pisano uit het tweede kwart der 13de eeuw hun meerdere; in Pisa zijn ook de panelen met in het midden een staande heiligenfiguur (als bijv. St Franciscus) met aan weerszijden taferelen uit zijn leven. In Siena neemt de Madonna (c.q. de Maesta) een grote plaats in (Guido da Siena en zijn anonieme volgelingen). Aan het einde der eeuw valt hier de werkzaamheid van een der grootste middeleeuwse schilders: Duccio di Buoninsegna (gest. 1319). Zijn werk is van een subtiele geest doortrokken, zijn tekening en zijn diepe kleuren vormen te zamen een volkomen eenheid. De authenticiteit van Duccio’s Madonna Rucellai in de S.
Maria Novella te Florence kan thans niet meer ernstig in twijfel getrokken worden. Een iets oudere meester is Cimabue (ca 1240 - ca 1302), die de kunst van het Dugento in Toscane samenvat. Bij hem overheerst de lijn, terwijl het coloriet vaak enigszins koud aandoet. Cimabue munt uit — voor zover de sterk beschadigde fresco’s in het transept van de bovenkerk van de S. Francesco te Assisi (1277-1280) een oordeel toelaten—door dramatische kracht. Deze fresco’s zijn als door een nieuw leven bezield.
Zij missen het spirituele van een Duccio, bezitten evenwel een eigen, bewogen stijl. Cimabue was in 1272 in Rome aanwezig. In deze stad werkte een derde grote meester, Pietro Cavallini, die hoogbejaard ca 1340 overleden moet zijn. Zijn hoofdwerk is het majestueuze fresco met het Laatste Oordeel op de ingangswand van de S. Cecilia te Rome. Evenals bij Cimabue is ook zijn kunst zonder Byzantijnse voorbeelden niet denkbaar.
Sterk persoonlijk daarentegen is de milde humaniteit, die uit zijn nobele figuren spreekt. Ook in Napels is nog werk van hem aanwezig. Beide laatstgenoemde meesters hebben ook ontwerpen voor mozaïeken gemaakt. De verhoogde kennis, die wij thans van de schilderkunst van het Dugento bezitten, is oorzaak van het feit, dat de figuur van Giotto (1266-1337) minder abrupt in de lijn der geschiedenis naar voren treedt dan vroeger het geval placht te zijn. Hij is intussen de grootste van alle tot dusver genoemde kunstenaars, tevens de grondlegger der Gothische schilderkunst in Italië. In zijn hoofdwerk, de fresco-cyclus in de Arenakapel te Padua, leidt de spanning subject-object tot een ongekende hoogte van uitbeeldingskracht, waarbij inhoud en vorm in elkaar opgaan.
Nieuw is de wijze waarop hij zijn figuren een statuaire waarde verleent, die zij eens in de klassieke kunst bezeten hadden. Daarenboven schept hij een illusie van de ruimte, waarin zich de voorstelling afspeelt. Giotto staat, kunsthistorisch gezien, aan het begin van een lange ontwikkelingsgang. Op zichzelf beschouwd, is hij echter een volgroeid genie, gerijpt van geest, en een meester in de behandeling van de verschillende artistieke problemen, die hij zich stelt. Zijn kunst heeft hoegenaamd niets „primitiefs”, slechts de wankele architectuurachtergronden, die er vaak als getimmerde stellages uitzien, vermogen ons niet steeds te overtuigen. De actie en de uitdrukkingskracht zijner figuren doen zulke onvolkomen details echter geheel vergeten.
Nu eens krachtig, dan weer van een onuitsprekelijke gratie en innigheid, is zijn werk in hoge mate veelzijdig. Giotto vormt het fundament zowel van de ontwikkeling der schilderkunst in Italië als van die daar buiten. Authentieke werken van zijn hand vindt men te Rome en te Florence. Het oudst bekende werk, de Navicella, in de voorhal van de St Pieter te Rome, geeft ons thans nog slechts ongeveer de originele compositie weer. De toeschrijving van fresco’s te Assisi aan Giotto, als bijv. de beroemde cyclus met taferelen uit het leven van St Franciscus, dient te worden opgegeven, niettegenstaande reddingspogingen van recente datum. De talrijke navolgers van Giotto (de Gaddi’s, B.
Daddi e.a.) hebben diens kunst verbreid. Andrea Orcagna, tussen 1344 en 1368 werkzaam, is de grootste onder hen. Naast Florence is Siena het belangrijkste centrum van schilderkunst in Italië. Hier werd de Byzantijnse traditie van Duccio voortgezet door Simone Martini (1285?1344) en de beide Lorenzetti’s, Pietro en Ambrogio. Het Trecento kent voorts nog talrijke andere locale scholen als bijv. Venetië en Rimini, waar o.m. belangrijke meesters gewerkt hebben.
Evenals in de overige kunsten is het Florence, van waaruit de schilderkunst der Renaissance zich ontwikkeld heeft. Masaccio (1401-1428) knoopt bij Giotto aan, weet echter terstond een eigen monumentale kunst te ontwikkelen, die o.m. een grote vooruitgang betekent, in het weergeven der werkelijkheid. Behalve de indrukwekkende figuren trekt de behandeling van het licht de aandacht, die in dienst der plastische weergave gesteld wordt. Naast hem is Paolo Uccello (1396-1475) een wegbereider op het gebied der perspectief. De bloei der Quattrocento-schilderkunst in Florence is een unicum in de geschiedenis gebleven: een hele schare belangrijke schilders, van wie wij er hier slechts één: Fra Filippo Lippi (1406-1469) noemen, heeft hier naast elkander gewerkt. Hun schilderijen zijn fors en teder tegelijk.
Een moeilijk te omschrijven, fijne lentestemming hangt over deze werken, een edele blijdschap verkondigend over het schone in de natuur. Eerst tegen het einde dezer eeuw komen onrust en droefgeestigheid de stemming verstoren. Domenico Ghirlandaio (1449-1494) behoort wat de geest zijner werken aangaat, nog tot het verleden, de kunst van Botticelli (1444-1510) en Filippino Lippi (1457-1504) is reeds gecompliceerder van aard: de eerste tekenen van uitputting worden zichtbaar. Terzelfder tijd treedt Noord-Italië meer op de voorgrond. Antonio Pisanello, even vermaard als medailleur en als schilder, werkt gedurende de eerste helft van het Quattrocento te Venetië en aan verschillende hoven. Zijn werk vertoont een hoogst belangwekkend mengsel van hoofse middeleeuwse kunst met een subtiele begaafdheid op het gebied van de natuurweergave (tekeningen van dieren).
Andrea Mantegna (1431-1506) o.m. te Padua, Rome, later te Mantua als hofschilder der Gonzaga’s werkzaam, is een der hoofdfiguren van de Italiaanse Renaissance. Hij beschikt over een voor zijn tijd opmerkelijke kennis der Romeinse kunst, die hij in zijn persoonlijke strakke stijl merkwaardig wel weet in te passen. Van even hoge rang is de grote colorist Giovanni Bellini (1430-1516) te Venetië, die in zijn rijke ontplooiing steeds grotere hoogten wist te bereiken. Midden-Italië bleef intussen niet achter. Daar werkte o.m. Piero della Francesca (1416?-I492), die een zeldame begaafdheid bezat voor de decoratieve werking van het monumentaal opgebouwde fresco.
De bewondering van onze tijd voor deze kunstenaar beweegt zich nog steeds in stijgende lijn en hetzelfde geldt voor zulke originele geesten als de beide Sienese schilders Giovanni di Paolo (1403?-1482) en Stefano Sassetta (1392-1450), wier verhaaltrant bijzondere charme bezit. Van de kunstenaars uit het Zuiden is Antonello da Messina (1430-1479) de meest begaafde. Zowel in groot als in klein formaat schiep hij meesterwerken. Zijn kunst is, evenals die der hier boven geciteerde schilders, gezond van karakter en dit wel met een vanzelfsprekendheid, die ons heden ten dage beschaamt.
De grens tussen Vroege en Hoge Renaissance is niet nauwkeurig te trekken. Zij ligt kort vóór 1500. Florence kan in de nu volgende periode nog wel op grote namen bogen, als bijv. Fra Bartolommeo(i475-i5i7) en Andrea del Sarto( 1486-1531), doch pauselijke opdrachten trekken de kunstenaars naar Rome. Het zijn Michelangelo (1475-1564) en Raffael (1483-1520). Eerstgenoemde schiep de fresco-decoratie van het gewelf van de Sixtijnse kapel (1508-1512), de tweede de niet minder belangrijke fresco’s in de Stanze van het Vaticaan.
Om deze beide kunstenaars heen scharen zich talrijke anderen. Leonardo da Vinci (1452-1519), die jaren lang te Florence gewerkt heeft, vestigde zich later in Milaan, waar hij een veelomvattende werkzaamheid ontplooide. Zijn sfumato-stijl bracht in de schilderkunst iets nieuws. Voor de ontwikkeling van het coloriet is Venetië het belangrijkst geworden. Giorgione da Castelfranco (1478-1510) heeft nieuwe mogelijkheden ontdekt door aan zijn werken een dromerige sfeer te verlenen, die een grote poëtische bekoring bleek te bezitten. Titiaan (gest. 1576) knoopt in zijn vroege werken bij hem aan en verdiept zich vooral in de problemen van de werking der kleuren op elkander.
Steeds dieper wordt tijdens zijn ontwikkeling de gloed zijner werken. Locale kleuren smelten steeds meer inéén, totdat de gouden Venetiaanse toon geschapen werd, die later voor de ontwikkeling der schilderkunst van de Barok (Rubens, Van Dyck, Rembrandt) van zulk een betekenis zou worden. Naast Titiaan is Paolo Veronese (1528-1588) een der grootste coloristen van alle tijden geworden. Tintoretto (1518-1594) vertoont daarentegen in zijn werk een bewogenheid, die uit een diep gemoed voortvloeit. Giacomo Bassano (1515-1592) heeft met zijn landschappen met genreachtige stoffage grote invloed uitgeoefend. Valt er in Venetië moeilijk een grens te trekken tussen Hoge en Late Renaissance, voor Florence en Rome is dit wel mogelijk.
In laatstgenoemde stad valt met de dood van Raffael in 1520 een zekere caesuur te onderkennen: zijn leerlingen en navolgers, o.w. Giulio Romano (1482-1546) de voornaamste is, volgen weldra andere wegen. Ook in Florence volgt op de Hoge Renaissance een duidelijke wending in de stijl. De nieuwe kunstrichting in deze beide steden vat men tegenwoordig onder de weinig gelukkig gekozen term Maniërisme samen. De kunstenaars uit deze periode (ca 1520-1590) zoeken vóór alles een nieuwe expressie, die vooral in de bijbelse en mythologische voorstellingen, alsook in de portretten valt waar te nemen. Het is alsof de kunst van de Hoge Renaissance tot een zekere oververzadiging geleid heeft, die men thans tracht te ontwijken.
De belangrijkste artistieke problemen waren in de voorafgaande periode opgelost en men zoekt nu naar nieuwe mogelijkheden. Opmerkelijk in dit verband is een teruggrijpen naar de Gothiek en naar buitenlandse (noordelijke) kunst (prenten van Dürer en Lucas van Leyden). Men keert gaarne terug tot het vlak en schept ondiepe, ornamentale composities (Jacopo da Pontormo 14941556 en Giovanni Battista Rosso Fiorentino 14941540). In Siena werkt een hoogst maniëristisch, eigenzinnig schilder: Domenico Beccafumi (14851551). Typerend voor hem is o.m. het gebruik van changeant-kleuren, oversierlijke proporties, gemaniëreerde standen der figuren en merkwaardige kunstlichteffecten. In Emilia werkt Francesco Parmigianino (1504-1540).
Het proto-barokke element, dat bij zijn leermeester Correggio (1489?1534) zo sterk ontwikkeld was, maakt bij de leerling plaats voor een sierlijk elegante stijl, die door de maniëristische kunstenaars weldra met ijver nagevolgd werd. Een belangrijke plaats in deze snelle verbreiding tot in Duitsland, Frankrijk en de Nederlanden toe heeft de prentkunst ingenomen. Federico Barocci (1528-1615) heeft sterk de invloed der Emiliaanse kunst ondergaan; hij vormt de overgang tot het Barok. De historische betekenis van het Maniërisme, van de periode dus, die men vroeger als Late Renaissance placht samen te vatten, is zeer groot zowel wegens zijn intrinsieke waarde als vanwege zijn functie als schakel tussen (Hoge) Renaissance en Barok. Bijna alle kunstcentra in Italië hebben maniëristische schilders binnen hun muren geherbergd (o.a. Bologna). Venetië is feitelijk de enige uitzondering, ook al heeft Tintoretto een duidelijk te onderkennen maniëristische phase doorgemaakt.
De Barokschilderkunst (ca 1590- ca 1770) wordt eerst sedert de laatste 25 jaren wederom naar juiste waarde geschat. Haar veelzijdige betekenis voor de ontwikkeling in de overige landen van Europa — Holland uitgezonderd — is moeilijk te overschatten. Aan het begin van de ontwikkeling staat Michelangelo da Caravaggio (1573-1610), die een nieuwe, naturalistische, anti-academische stijl schept, die weldra overal navolging vindt (ook in Holland). Door middel van scherpe tegenstelling tussen lichte en donkere partijen, die ten slotte toch een eenheid vormen, weet hij geheel nieuwe effecten te bereiken. Het monumentale karakter van zijn kunst is in het algemeen veel minder begrepen door degenen, die na hem kwamen, dan zijn aantrekkelijke genretaferelen. Het grootst is zijn invloed in de steden Rome en Napels (Ribera) geweest.
Caravaggio was uit Lombardije afkomstig. Eveneens Noorditaliaans en wel Emiliaans is de schare grote Barokschilders, die vanuit Bologna en omgeving afkomstig (Felsina pittrice) zich weldra te Rome ging vestigen. De grondlegger is Annibale Carracci (1560-1609), de begaafdste van zijn geslacht, een uitmuntend schilder, tekenaar en etser, die met zijn grandioze decoratie van de Galleria Farnese te Rome het voorbeeld gaf voor talrijke andere kunstenaars. Carracci’s kunst is eclecticistisch van karakter, we vinden er zowel Correggio als Titiaan in terug. Van niet minder grote betekenis voor de ontwikkeling zijn de prachtige landschappen, die hij geschilderd heeft. Tot zijn richting behoren de meeste grote Barokschilders te Rome, Napels en elders.
Er vallen (globaal gesproken) twee verschillende tendenties te onderscheiden : de meer klassiek ingestelde, academische meesters, die de kunst van Raffael voortzetten en de meer uitbundige (dynamisch ingestelde) kunstenaars, die aan hun temperament de vrije loop laten. In de practijk lopen Barok en Classicisme door elkaar heen. Rome, Bologna, Genua en Napels zijn gedurende het Seicento de belangrijkste schilderscholen, die in het Settecento voor Venetië moeten wijken. In deze stad ontwikkelt zich een kunst, die men wel met enig recht als Rococo aanduidt. Het lichte coloriet zoals men dit bijv. in Frankrijk kent, is in Italië intussen tamelijk zeldzaam. Op de kerk- en genreschilder en tekenaar Giambattista Piazzetta (1682-1754) volgt Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770), een duivelskunstenaar, als geniaal decorateur mogelijk Paolo Veronese nog overtreffend. Van de beide beroemde stadsgezichten-schilders Antonio Canaletto (1697-1768) en Francesco Guardi (1712-1793) is laatstgenoemde artistiek beschouwd verreweg de grootste.
Sinds het midden der 18de eeuw is het Classicisme in opkomst. De woordvoerder van deze richting, Raphaël Mengs (1728-1779), knoopt wederom bij Raffael en de antieke kunst aan. Zijn kunst is zuiver academisch. Het Franse Empire heeft in Italië een neo-classicistische kunstrichting als parallel. Andrea Appiani (1754-1817) staat als schilder lang niet op de hoogte van de grote beeldhouwer Antonio Canova: zijn kunst en die van zijn tijdgenoten is dan ook reeds lang in het vergeetboek geraakt. Slechts op het gebied van het portret bleef een bescheiden niveau bestaan.
Francesco Hayez (1791-1882) wordt in Italië als de grootste schilder van de eerste helft der 19de eeuw beschouwd. Hij was romanticus, het zijn de portretten (o.a. die van Cavour en van Manzoni), die nog niet vergeten zijn.
In de 19de eeuw vertoont Italië op kunstgebied een inzinking, waardoor het zijn internationaal niveau verliest. Het is niet moeilijk een reeks begaafde schilders op te sommen, de meesten hunner zijn echter buiten de landsgrenzen weinig of niet bekend geworden. Giovanni Fattori (1825-1908) is een der meest opmerkelijke talenten onder hen. Onze landgenoot Anthony Pitloo (1790-1837) is de voorganger van een school van landschapsschilders, die vooral te Posilippo nabij Napels gewerkt heeft. Giacinto Gigante (1804-1876) en Filippo Palizzi (1818-1899) hebben zich in de practijk niet altijd streng aan het devies van onopgesmukte weergave van de natuur gehouden, maar tevens hun tribuut betaald aan de Romantiek. In de tweede helft der 19de eeuw werden de werkelijke talenten enigszins verdrongen door een vloedgolf van knappe salonschilders, die met hun literair gekleurde genre- en historiekunst veel opgang maakten.
Zij sluiten aan bij gelijkgestemde schilders in Frankrijk en Spanje. Francesco Paolo Michetti (1851-1929) en Antonio Mancini (1852-1930) gingen eigen wegen, evenals Giovanni Segantini (1855-1899). Als protest tegenover alle conventionalisme ontstond op 20 Febr. 1909 het Futurisme, dat alle tot dusver geldende normen verwierp en allereerst de machine en haar snelheid aanbad. De oorlog werd verheerlijkt als de enige hygiëne in de wereld. Getracht werd vóór alles de beweging in beeld te brengen. Deze kunstrichting was in enkele jaren totaal verlopen en maakte plaats voor alle modes, die uit Parijs werden geïmporteerd.
Vele Italianen vestigden zich in deze stad. Amadeo Modigliani (1884-1920) heeft onder hen de meeste naam gemaakt, met zijn verfijnde maar eentonig languissante figuren. De hedendaagse schilderkunst in Italië vertoont maar weinig samenhang. Velen inspireren zich op de kunst uit het nationale verleden, anderen volgen internationale stromingen. Talenten ontbreken niet, waaronder wij vermelden : Carlo Carra (1880), Gino Severini (1883), Giorgio de Chirico (1888), een welbekend surrealist, en Massimo Campigli (Florence, 4 Juli 1895) (onder invloed van de Etruskische wandschilderkunst). De tijd zal leren, wat er van al deze kunstproductie zal blijven bestaan.
Lit.: Algemeen: Guida d’Italia del Touring Club Italiano; 13dkl (Milano 1933); F. Witgens, Mentore, guida allo studio del1’arte italiana, met grote bibliogr. (Milano 1941); Giorgio Vasari, Le Vite dei piü eccellenti Architetti, Pittori e Scultori (Firenze 1568); J. Burckhardt, Der Cicerone (Basel 1855); A. Venturi, Storia dell’arte italiana, 24 dln (Milano 1901-’40); M. Salmi, l’Arte italiana, 3 dln (Firenze i94i-’47); G. Delogu, Ital.
Malerei, Ital. Bildhauerei, Ital. Baukunst (Zürich 1939, 1942, 1946); R. van Marie, The Development of Italian Schools of Painting, 19 dln (’s-Gravenhage 1923-1938); L. Venturi, La Peinture Italienne (Genève - Paris 1950); R. Zürcher, Ital. Wandmalerei (Zürich 1944).
Oud-Christelijke en Romaanse tijd: O. Wulff, Altchristliche und Byzantinische Kunst, 2 dln mit bibl. krit. Nachtrag (Potsdam 1913, 1918, 1935); M. van Berchem et Et. Glouzot, Mosaïques chrétiennes (Genève 1924); V. Golzio, Architettura romanica e bizantina (Milano 1939); E. Bertaux, L’art dans ITtalie méridionale (Paris 1904); F.
Kayser, Werdezeit der abendländischen Kunst: Frühchristliche und romanische Kunst in Italien (Freiburg in Br. 1948); G. Ricci, Romanische Baukunst in Italien (Stuttgart 1925); G. Graf Vitzthum-W. F. Vollbach, Die Malerei und Plastik des Mittelalters in Italien (Potsdam 1924); R. Jullian, L’éveil de la sculpture italienne (Paris 1945).
Gothiek: A. Schmarsow, Italienische Kirnst im Zeitalter Dantes (Augsburg 1928); P. Toesca, La Pittura e la Miniatura nella Lombardia (Milano 1912); Idem, Die Florentinisehe Malerei des 14. Jahrh. (Leipzig 1929); G. H. Weigelt, Die Sienesische Malerei des 14.
Jahrh. (Leipzig 1930); W. Paatz, Werden und Wesen der Trecento-Architektur in Toscana (Burg b. M. 1937); G. Baroni, Scultura goticolombarda (Milano 1944). Renaissance: J. Burckhardt, Die Kultur der Renaissance in Italien (Basel 1860); H.
Wölfflin, Die klassische Kunst (München 1899); J. Baum, Baukunst und dekorative Plastik der Frührenaissance in Italien (Stuttgart 1920); C. Ricci, Baukunst und dekorative Plastik der Hoch- und Spätrenaissance in Italien (Stuttgart 1923); M. Dvorak, Gesch. d. ital. Kunst im Zeitalter der Renaissance, 2 dln (München i927-29); H. Willich-P.
Zucker, Die Architektur der Renaissance in Italien, 2 dln (Potsdam 1922); G. Giovannoni, L’Architettura del Rinascimento (Milano 1935); R. Zürcher, Stilprobleme der ital. Baukunst des Cinquecento (Basel I947), P. Schubring, Die Ital. Plastik des Quattrocento (Potsdam 1921); W.
Bode, Florentiner Bildhauer der Renaissance (Berlin 1921); W. R. Valentiner, Studies of Italian Renaissance
Sculpture (London 1950); K. Escher, Malerei der Renaissance in Mittel- und Unteritalien (Potsdam 1922); E. von den Bereken, Malerei der Renaissance in Oberitalien (Potsdam 1927); B. Berenson, The Italian Painters of the Renaissance (Oxford 1932); H. Voss, Die Malerei der Spätrenaissance in Florenz und Rom, 2 dln (Berlin 1921). Barok: H. Wölfflin, Renaissance und Barock (München 1907); A.
E. Brinckmann, Die Baukunst des 17. und 18. Jahrh. in den romanischen Ländern (Potsdam 1919); T. H. Fokker, Roman Baroque Art, 2 dln (Oxford 1938); G. Ricci, Architettura barocca in Italia (Milano 1922); G.
Delogu, L'architettura italiana del Seicento e del Settecento, 2 dln (Firenze 1935); Idem, La scultura italiana del Seicento e del Settecento, 2 dln (Firenze 1935); A. E. Brinckmann, Barockskulptur in den romanischen Ländern (Potsdam 1917); N. Peusner, O. Grautoff, Barockmalerei in den romanischen Ländern (Potsdam 1928); H. Voss, Die Malerei des Barock in Rom (Berlin 1925); G.
Lorenzetti, Das Jahrhundert Tiepolos (Wien 1942). Nieuwere tijd: N. Tarchiani, L’Architettura italiana dell’ ottocento (Firenze i937)> S. Vigezzi, La scultura italiana dell ottocento (Milano 1932); E. Somaré, La pittura italiana df»ll ottocento (Novara 1944); A. Nebbia, La Pittura del Novecento (Milano 1946): M.
Praz, Gusto Neoclassico (Firenze 1940). Tegenwoordige tijd: A. Pica, Architettura moderna in Italia (Milano 1941); M. Guerrisi, Discorsi sulla scultura (Torino 1931); V. Costantini, Pittura italiana contemporanea (Milano 1934); C. Carrä, II rinnovamento delle arti in Italia (Milaio 1945).
Kunstnijverheid: W. Bode, Die ital. Hausmöbel der Renaissance (Leipzig 1902); P. Schubring, Cassoni (Leipzig 1905); G. Ferrari, II legno e la mobilia nell’arte italiana (Milano 1929); O. Rackham, A Guide to Italian Majolika (London 1933).
Muziek
VAN 1600 TOT 1800. In het laatste derde van de 16de eeuw komt in de Italiaanse muziek een „stil nuovo” tot uiting in tekenen, die zich vertonen in de muzikale taal van een ogenschijnlijk onbelangrijk genre, dat echter bestemd is om de echte haard te worden van de muzikale omwenteling: het madrigaal.
Het muzikale madrigaal van de 16de eeuw was een polyphonisch stuk, geschreven op een wereldlijke tekst van populaire of verheven aard. Kenmerkend voor het genre was de neiging, die de componisten vertoonden om er met eigenlijk muzikale middelen de kleinste nuances van de tekst in te illustreren of uit te drukken. Deze middelen bestonden uit „melisma’s”, of levendiger melodische figuren, welke aangewend werden op een woord dat men wilde doen uitkomen. De madrigalisten beproefden daarenboven hun kracht op het imiteren of schilderen van menselijke gevoelens: dit leidde hen tot „chromatisme”, een techniek die het spel van volkomen accoorden wijzigde, „kleurde” (zoals de benaming het aanduidt) door middel van onverwachte dissonantiën.
Plotselinge levendigheid van een melodie, totdien onderworpen aan het homorhythmische systeem van de Renaissance, verdieping van een harmonie die uit een opeenvolging van volkomen accoorden bestond, — dat waren de ontbindende bestanddelen in het innerlijk van het polyphonisch madrigaal. Er waren er nog meer. De meerstemmige bouw zelf werd ontbonden. In de loop van het laatste derde van de 16de eeuw komen composities voor, waarin de superius, d.i. de bovenstem, de voorrang krijgt boven de onderstemmen en wel zó dat in de practijk alleen deze bovenstem werd gezongen, terwijl de andere stemmen als begeleiding dienden. Deze wijze van uitvoeren deed de melodische lijn uitkomen, die zich meer en meer onderscheiden zal. Een tweede ontbindende factor tast tegelijkertijd de polyphonische bouw aan: het koor vertoont steeds meer neiging om zich in twee groepen te verdelen.
Deze tendentie werd op het peil van een stijl gebracht, toen men op het idee kwam om het meerstemmige complex te splitsen in twee werkelijke koren en ze, in de kerk, op twee verschillende tribunes op te stellen. Dit gebeurde voor het eerst te Venetië, waar de symmetrische bouw van San Marco deze uitwisseling van klankmassa’s vergemakkelijkte. Zo verschijnt de muziek voor dubbel-koor ter zelfder tijd als de begeleide monodie. Zowel de ene als de andere techniek ontbinden de stevige bouw van de polyphonie der Renaissance. Deze tekenen, die de orde in gevaar brengen, vinden echter spoedig hun belichaming in nieuwe genres, waarvan de opkomst de oorspronkelijkheid zelf van de ,,stil nuovo’ uitmaakt.
Op het gebied van de vocale wereldlijke muziek maakt het meerstemmige madrigaal plaats voor het madrigaal „in genere rappresentativo”, d.w.z. dat ieder personage van de handeling, die door de tekst wordt aangegeven, niet meer door een koor, maar door één enkele stem wordt uitgebeeld. Het koor wordt tot zijn werkelijke functie teruggebracht: het vertolkt de gevoelens van een gemeenschap of van een groep. De voorstanders van dit nieuwe genre beriepen zich op het voorbeeld van de antieke tragedie. In hun kring (de zgn. Camerata) rondom graaf Bardi in Florence verenigd, wensten musici, dichters, filosofen en theoretici de verouderde taal van de meerstemmigheid te verwerpen en opnieuw aan te knopen bij de schoonheid en de logica van de monodie, terwijl ze zich daarbij op natuur en rede beriepen. Het kwam hun onlogisch voor, een koor de gevoelens te doen vertolken, die door één enkele persoon behoorden uitgedrukt te worden. Giulio Caccini zette dit uiteen in de inleiding tot zijn Nuove Musiche (Firenze 1601).
Zijn denkbeelden zijn in feite die van de Camerata, en beider programma werd toegepast in het representatief madrigaal, een genre waarvan de meest opmerkelijke en tevens de meest revolutionnaire werken werden gecomponeerd door Claudio Monteverdi (15671643), de geniale inluider van de „stil nuovo”. Wel had Monteverdi het polyphonische madrigaal beoefend vooraleer over te gaan tot het representatieve genre, maar hij had het reeds bezield met een nieuwe geest, die de tot dan geldende muzikale vormen vernietigde. Toen verbaasde Monteverdi zijn tijdgenoten door de polyphonie de rug toe te keren en haar te vervangen door een bas, en terzelfder tijd door één of twee geïsoleerde stemmen vooruit te zetten, die uitsluitend door het ontwikkelen van haar melodielijn de aandacht van de toehoorders boeien en op de expressieve inhoud van de tekst concentreren. Voortaan kon een individueel gevoel door één enkel persoon tot uiting gebracht worden. Het drama drong in de muziek binnen. Zo ontstond de volkomen nieuwe vormentaal van de begeleide monodie, die de vroegere polyphonie geheel verdrong.
Een ander onderscheid vergrootte de kloof tussen beide vormentalen. Het polyphonische madrigaal verlengde de lettergrepen over een min of meer uitgestrekte groep van noten, rekte dus de tekst, vertraagde het debiet en verzwakte de betekenis. Daarentegen versnelt de monodie de tekst in een eng syllabisme, lettergreep voor noot, en stort zelfs verschillende lettergrepen op één noot, met het gevolg dat de handeling als het ware tot een gejaagdheid overslaat, die de wanorde nabij komt. Maar deze wanorde heeft een dramatische betekenis.
Als eenmaal de verbinding tot stand komt tussen de afzonderlijke stemmen, die de handeling dragen, de koren in hun veeleer statisch decor en de instrumentale preludiën, majestatische inleidingen of bevallige choreografieën, dan staat het madrigaal in de werken van Monteverdi en Luca Marenzio (ca 1550-0000) niet ver van het „Dramma per Musica”, d.i. de opera.
De opera is een van de wonderbaarste verschijnselen van de aanvang van het Seicento. De eerste pogingen doen zich voor op het einde van de 16de eeuw in de pastorales en de gedialogeerde handelingen, die de aristocratische gezelschappen verlustigden. De eerste systematische pogingen werden aangewend te Florence, onder de impuls van de Camerata. In 1595 behaalde de pastorale Daphne van Jacopo Peri (1561-1633) zulk een grote bijval, dat zij ieder jaar, tijdens het carnaval, opnieuw opgevoerd werd, tot in 1599. Het jaar 1600 is een belangrijke datum in de geschiedenis van de opera; het is het jaar van verschijnen van de Euridice van J. Peri en de Euridice van Caccini.
In Mantua laat Mondeverdi inmiddels zijn madrigalen van het representatieve type uitvoeren, bijv. II hallo delle ingrate. Dan brengt hij deze pogingen plotseling op het peil van het monumentale genre in zijn Orfeo (1607), dat onder de titel „favola per musica” verschijnt op een libretto van Aless. Striggio. Dit geniale werk is onbetwistbaar het meesterwerk van de „Riforma melodrammatica”, schrijft H. Prunières, en had een enorme weerklank. Het paarde immers aan de revolutionnaire taal, die Monteverdi in zijn madrigalen had ingevoerd, al de in de Florentijnse milieu’s ontstane strekkingen van de melodramatische stijl, die hij ten anderen in ruime mate voorbijstreefde. Alles streefde hier, in een krachtige eenheid, naar de handeling: de instrumentale inleiding, de proloog en vijf bedrijven plaatsten deze handeling in een ideaal kader, terwijl de held, het werkelijke centrum van het hele werk, verheerlijkt werd in de uiting van zijn gevoelens. Recitatieven en koren, stemmen en instrumenten, alles droeg er toe bij om de held op een hoger dan het gewone menselijke plan te verheffen.
Op het gebied van de instrumentale muziek ontstaan nieuwe, op zichzelf even wonderbare genres.
Van het begin van de 16de eeuw af was het gewoonte geworden, oorspronkelijk voor stemmen geschreven polyphonische werken uit te voeren door instrumenten. In dit geval bepaalden de instrumentisten zich tot het uitvoeren van de gedeelten, die voor de zangers waren geschreven. Ten hoogste brachten zij op de lange noten, welke hun instrumenten niet konden aanhouden, melismatische ornamenten aan, die in de Duitse teksten „Coloraturen” heten en bij de Italianen „gruppetti” worden genoemd, d.w.z. groepen van noten.
Eigenlijk waren dit slechts instrumentale aanpassingen van vocale werken. Vandaar de talrijke in de tweede helft van de 16de eeuw uitgegeven werken, met op de titelpagina de vermelding „da cantar o da sonar”. In 1585 publiceert Andrea Gabrieli (1510-1586) voor het eerst instrumentale werken, die elk de titel sonata dragen.
Een nieuw genre ontstaat. In haar primitieve vorm is de sonate een polyphonisch werk voor instrumenten : zij is niet meer aan een tekst gebonden en vervolgt een vrijere, in waarheid eigenlijk muzikale dialectiek. Gebruik makend van de twee beginselen, die het succes van de hernieuwde polyphonie hadden verzekerd, de homorhythmiek en de imitatieve stijl, laten de meesters van de sonate voortaan beide in één zelfde compositie afwisselen: een homorhythmisch en traag gedeelte wordt gevolgd door een gefugeerde, snellere passage. Deze dualiteit ligt aan de grond van al de sonaten uit deze tijd. De befaamde sonata pianae forte en de instrumentale canzone van Giovanni Gabrieli (1557-1612) zijn niets anders.
Deze innovatie maakte opgang en talrijke componisten beoefenden het nieuwe genre: Fl. Maschera publiceerde Canzoni da sonar in 1584, 1588 en 1593; Cl. Merulo (1533-1604) gaf in 1592, 1605 en 1611 canzoni „da cantar o da sonar” uit. Verder dienen vermeld Viadana, van wie in 1602 sonaten verschenen, G. Diruta (ca 15601609), Luzzascho Luzzaschi (16de-17de eeuw) wiens canzoni da sonar in 1608 het licht zagen, T. Merula, e.a.
Zoals de vocale werken uit die tijd, madrigalen of motetten, werden deze sonaten geschreven voor een aantal partijen, dat van 5 tot 8, ja nog meer, varieerde. Het begrip concert zal weldra ingang vinden in het genre. Concert f ltal. concerto) is eigenlijk het overeenkomen, de dialoog, de uitwisseling van de stemmen. In de vocale muziek ontstond dit begrip ingevolge het splitsen van het koor. Talrijke werken uit die tijd, die voor 6, 7, 8 en meer stemmen geschreven zijn, werden in een dubbel-koor verdeeld. Deze koren werden in de kerken op een zekere afstand van elkaar opgesteld, wisselden hun zang af, vielen beurtelings in, kortom „concerteerden”. Het toepassen van deze wijze van componeren leidt op instrumentaal gebied tot het ontstaan van het zgn. concerto.
Aan de beide genres, sonate en concerto, heeft de Italiaanse instrumentale muziek uit de 17de en de 18de eeuw haar grote opgang te danken.
De vocale polyphonie zoekt echter haar toevlucht in andere instrumentale genres, in die nl. welke weldra ontstonden uit haar toepassing op polyphonische instrumenten als het orgel, het clavecymbel, de luit en de daarvan afgeleide instrumenten.
Het uitvoeren van vocale werken op een aantal instrumenten die met de stemmen overeenkwamen, zelfs het componeren van instrumentale werken volgens het beginsel van de vocale polyphonie leverde op zich zelf geen moeilijkheid op. Ingewikkelder was het overschrijven van een vocaal polyphonisch werk voor een instrument, of het componeren van polyphonische werken voor dit éne instrument. Dit leidde tot de uitvinding van de tablatuur (Ital.: intavolatura), d.w.z. dat de gecompliceerde polyphonie op één enkel blad werd gebracht in plaats van haar in afzonderlijke gedeelten onder de uitvoerders te verdelen, en dat de noten in de vorm van alphabetische letters of cijfers op een notenbalk werden geschreven. Voor de luit, de theorbe en soortgelijke instrumenten bestond de balk uit evenveel lijnen als het instrument snaren bezat (dikwijls 6); voor de klavierinstrumenten bestond hij uiteen dubbele rij met elk 6 of 7 lijnen.
Er ontstaat een nieuw type van composities. De componist ontleent aan het vocale lied, d.i. aan het madrigaal of het gewijde motet, het initiale thema, dat hij uiteenzet, omwerkt en herschept op de verschillende stemmen van deze volkomen vrije polyphonie volgens een nieuwe, kundige, in de grond mathematische dialectiek, die het uitzicht van het oorspronkelijke werk ten enenmale vernieuwt. Uit het vocale lied worden het canzon voor orgel, het motet, het ricercare geboren. In het ene zowel als in het andere genre zijn de musici op zoek naar een vorm. De voornaamste baanbrekers op dit gebied zijn nogmaals de Gabrieli, samen met Cl. Merulo, M.
A. Cavazzoni, Tarq. Merula, enz. In hun werk treft men echter andere vormen aan, die niet uit vocale composities voortkomen en van vrije vinding zijn: de preludes of praeambula of intonazioni en de toccata.
Het eerstgenoemde genre, een eenvoudige opeenvolging van accoorden, intonazione, bestemd om de toon aan te geven aan de zangers, ontwikkelt zich spoedig tot schitterende formules, arpeggio’s, gamma’s, die over het hele klavier heen lopen en aldus de eentonigheid van de volle accoorden breken. De toccata is oorspronkelijk een instrumentale fanfare, die in bepaalde omstandigheden van het burgerlijk leven (oorlog, jacht of officiële ceremoniën) door blaasinstrumenten gespeeld wordt. Bij de organisten uit het begin van de 17de eeuw komt zij veelvuldig voor: zij transponeren de fanfarethema’s op het orgel en vermenigvuldigen de resonansen volgens de grotere mogelijkheden van hun instrument. Giovanni de Macque componeert zo, in het begin van de 17de eeuw te Napels een toccata a modo di trombetta, die niets anders is dan een uitgebreide, aan de mogelijkheden van het klavierinstrument aangepaste fanfare. Bij T. Merula en G.
Diruta, in zijn Transilvano, zijn de toccata’s een geheel van schitterende passus in gebroken accoorden en korte ricercari, die er zich doorheen strengelen. Ook G. Frescobaldi (1583-1644) deelt deze opvattingen zal er een waarlyk dynamische allure aan geven.
Uit de wereldlijke vocale muziek gebannen, vindt de polyphonie nog een toevlucht in de gewijde muziek. De componisten van missen en motetten vertolken er, op zekere en beproefde wijze, de collectieve en universele gevoelens die de godsdienstige teksten bevatten.
Reeds op het einde van de 16de eeuw was, zoals werd aangetoond, op het gebied van de vocale polyphonie, het dubbel-koor ontstaan. In de loop van de 17de eeuw ontwikkelt ze zich logisch verder in deze richting. Motetten en missen worden geschreven voor een aantal stemmen, dat van 6 tot 8 gaat, en ingedeeld in twee koren. A. Willaert en de Gabrieli waren te Venetië de voornaamste baanbrekers van deze nieuwe formule, maar deze verspreidt zich spoedig in de belangrijkste centra van Italië. Te Rome kent men niet meer de tegenstelling tussen twee koren: de composities zijn ingewikkelder en vergen, in de hoogste gedeelten van de kerk, talrijker groepen van zangers.
Paolo Agostini (1595-1627) schreef missen en motetten voor 4, 6 en 8 afzonderlijke koren; Orazio Benevoli (1602-1672) componeerde zelfs, in 1650, een mis voor 12 koren voor de kerk Santa Maria sopra Minerva; Gr. Allegri (1584-1625) had geestelijke concerten, motetten, missen en klaagzangen geschreven voor verschillende koren en Pier Fr. Valentino (gest. 1654) was beroemd om een canon van 96 stemmen, die op 2000 verschillende wijzen kon worden gezongen. Kortom, de bichoraliteit van de Venetianen wordt polychoraliteit. Een op de spits gedreven virtuositeit maakt zich meester van de polyphonie en doet de vormen uitpuilen. De componisten willen voor alles hun tijdgenoten verbazen en verstommen.
Zo rukt de overdreven polychoraliteit de polyphonie in het slop van het academisme. Ze vindt er haar graf.
De monodie zal de in nood verkerende godsdienstige muziek nieuw leven moeten inblazen. Vooraleer zij echter de liturgie binnendringt, zal zij in een niet-liturgisch genre te voorschijn treden, nl. in het oratorium.
Het oratorium is een godsdienstige voorstelling, op muziek gezet en bestemd om de gelovigen te ontspannen en te stichten tijdens de door de H. Philippus Neri te Napels en te Rome belegde religieuze bijeenkomsten („oratoria”). Dit nieuwe genre is langzamerhand in de plaats van de Laudi spirituali getreden, dank zij de nieuwe aesthetica.
In 1600 werd de Rappresentazione di Anima e di Corpo uitgevoerd. Het was een soort van religieus drama, een dialoog tussen de ziel en het lichaam en verschillende als personen optredende krachten van het goed en het kwaad, die ze elkaar betwisten. De componist E. de Cavaliere (ca 1550-1602), behorend tot de Camerata te Florence, had dit werk bedoeld als een godsdienstige voorstelling, gesteund op de beginselen, die omstreeks deze tijd aanleiding hadden gegeven tot het ontstaan van de opera: de begeleide monodie en de generale bas. Hij bereidde aldus een nieuwe opvatting van de gewijde muziek voor, een dramatische opvatting waaruit in de 17de en de 18de eeuw een belangrijke reeks van meesterwerken ontstaat. Van het begin van de 17de eeuw af vertoont het oratorium volgende kenmerken:
1. het verhaal wordt voorgedragen door een recitant, een neutrale persoon, die de handeling uiteenzet in een recitatieve stijl;
2. de handeling wordt opgevoerd door personen, die op het voorplan treden en hun gevoelens en gedachten komen dialogeren en verklaren;
3. een koor treedt op, geeft de inleiding en het slot, commenteert de handeling zoals de koren in de antieke tragedie.
Zo maakte de stile recitatio opgang in de gewijde muziek. Men treft hem aan in de concerti ecclesiastici van Viadana (1564-1627), in de Lamentazioni Jeremiae en de concerti ecclesiastici van H. Naldi, de Sacre Laudi van L. Bellanda, de concertini van G. Allegri (1619) e.a., die naar het voorbeeld van de oratoriumcomponisten nieuwe principes invoeren in de kern van de liturgie.
Zo kent Italië in het begin van de 17de eeuw een levendige muzikale beweging. Een nieuwe geest is opgekomen, die een tot dan nooit gekende muzikale taal in het leven roept, met name de geest van het Barok, welke er op wijst, dat de maat van het Humanisme voorbijgestreefd is, dat de geest van de Renaissance voorbij is en dat de mens zich voortaan wil meten met het heelal, waarvan hij het centrum is.
Wij zullen thans de ontwikkeling van de nieuwe vormen in de 17de en de 18de eeuw nagaan.
De sonate maakt in de 17de eeuw een eigenaardige ontwikkeling door. Cl. Me rul o en L. Rossi, in de eerste helft van die eeuw, schrijven de sonate voor ensembles van 5 ä 8 instrumenten zij krijgt bij hen een bepaalde schikking, met name een afwisseling van een vlug stuk met een traag. De vlugge stukken zijn meestal homorhythmisch, de trage daarentegen gefugeerd. De bichoraliteit vertoont een neiging om te verdwijnen, doch laat haar sporen na in deze voortdurende tegenstelling.
Deze primitieve sonate bestaat uit een onbepaald aantal stukken: bij M. Cazzatti (1620-1677) bestaat ze uit 4 à 6 stukken, meestal met de volgende formule: adagio, allegro, largo, presto, grave, presto. Deze opeenvolging herleidt hij slechts zelden tot 4 of 5 bewegingen. S. Rossi’s Sonata delta la modema (1623) vertoont een reeds volledig type, dat duidelijk de sonate van Gorelli aankondigt met haar opeenvolging lento-vivace-lento-vivace.
Zo is de zgn. kerksonate (sonata da chiesa) opgevat, die als ouverture tot een godsdienstige plechtigheid diende of de eentonigheid van een wat te lange liturgische dienst brak. Naast dit genre ontwikkelde zich de zgn. kamersonate (sonata da camera), die door talryke componisten werd beoefend: Biagio Marini (gest. ca 1660), Ant. Brunelli, S. Rossi, M. Gazzatti. Bij hen treft men werk van een enigszins ander type aan: de afwisseling tussen een traag en een levendig stuk tekent zich af in choreografische rhythmen.
Een trage en majestätische dans gaat vooraf aan een huppelende en levendige dans. De meest verschillende combinaties komen voor: pavane-gaillarde, balletto e corrente, waarbij zich de passacaglia’s, chaconnes, bergamasca, gigues, enz. voegen. Maar de afwisseling is altijd, zoals in de kerksonate: lento-vivace-lento-vivace, enz. en het aantal instrumenten is veranderlijk. Dikwijls dient een niet-choreografisch stuk als ouverture tot een geheel, als in Buonamente’s suite Sinfonia, brando, gagliarda, corrente.
In de tweede helft van de 17de eeuw helt men meer en meer over naar een vorm van instrumentale monodie: er is een neiging om het aantal instrumenten te beperken en een melodisch overwicht te schenken aan de bovenstem. Talrijk zijn in deze tijd de sonaten voor twee melodische instrumenten — violen of fluiten —, waarover de thematische ontwikkeling verdeeld wordt, en een becijferde bas, of nog één enkel melodisch instrument en een bas. Dit zijn de triosonaten (sonata a tre) en de solosonaten. B. Marini vestigde reeds dit kamermuziekgenre met zijn Affetti musicali (1687) voor viool en generale bas, terwijl S. Rossi, T.
Merulo, Buonamen te, C. Farina een formule toepassen, die er duidelijk op wijst dat de monodische stijl zich meester heeft gemaakt van de sonate.
Op dat ogenblik verschijnt Are. Corelli (16531713), die aan de sonate een nieuwe impuls geeft. De onbepaalde vorm van dit genre vervangt hij door een gesloten, volkomen evenwichtige vorm, terwijl hij het aantal instrumenten beperkt tot de formules van de trio- en solo-sonates. In een tijd, waarin de grenzen tussen de kerk- en de kamermuziek steeds vager worden, verrijkt hij daarenboven de kerksonate en de kamersonate met wederzijdse elementen: in de kerksonate voert hij sommige „airs ä danser” van de kamersonate in, terwijl hij laatstgenoemde opent met het plechtige graveallegro, de massieve ouverture van de kerksonate. Het meest voorkomende schema van zijn sonate is grave-allegro-lento ('homorhythmisch) -vivace-vivace („air k danser”). Soms beperkt hij zich ook tot het schema lento-vivace-lento-vivace, dat in zijn tijd het meest gebruikelijke wordt en typisch is voor de eigenlijke „baroksonate”.
In deze stijl schrijft hij de triosonaten op. I, op. II, op. III en op. IV en de solosonaten op. V.
Maar of het nu gaat om trio- of solosonaten, het schrift is beslist monodisch en de expressie in de eerste plaats lyrisch. Deze kunst, evenals trouwens de vocale kunst, munt uit in het vertolken van menselijke gevoelens.
Dezelfde verandering voltrekt zich in het concerto. Het principe van het dubbel-koor blijft hier echter de desem: de tegenstelling van de massa’s neemt steeds toe en roept een nieuw genre in het leven: het concerto grosso. Het effect van piano en forte (ook dat van de echo) wordt hier weergegeven door een grotere instrumentengroep, het gros van het orkest (tutti of concerto grosso) en door een kleinere groep, bestaande uit solisten (soli of concerto piccolo, klein concert). Eigenaardig is dat, terwijl de vocale bichoraliteit een verouderde traditie najaagde en verloren liep in de virtuositeit en de wanorde, de instrumentale muziek haar in de vorm van het concerto grosso een nieuwe betekenis schonk. Wat de vorm betreft, wordt het concerto grosso beheerst door dezelfde altematiewetten als de sonate: een homorhythmisch grave, gevolgd door een gefugeerd allegro, dienen als ouverture; daarna komen stukken met het schema lento-vivace-lento-vivace. De tegenstelling wordt nog versterkt door het spel van de forte en piano tussen het concerto grosso en het piccolo, als een wisseling van licht en schaduw. Dit is barokkunst bij uitstek.
Ook op dit gebied is Corelli de onbetwiste meester met zijn 12 concerti grossi op. VI. Onder zijn tijdgenoten zijn er evenwel die het genre ook met succes beoefenen: Fr. Geminiani (1667-1762), Fr. Veracini (1685-1750), G. B.
Bononcini (1660- ca 1750), Fr. Ant. Bonporti, e.a. Tegen het einde van de 17de eeuw valt er een strekking naar vereenvoudiging van de vorm waar te nemen, in de aard van die welke de componisten er toe aanzette om het aantal instrumenten in de sonate te beperken. Tegenover de tutti of concerto grosso stelt men één enkel instrument in plaats van een groep solisten. Het concerto solo verschijnt.
Veracini schijnt het eerst deze werkwijze te hebben toegepast. De meeste tijdgenoten volgen zijn voorbeeld, vooral de beroemde Ant. Vivaldi (ca 1678-1743). Op het gebied van het concerto heeft deze meester een uitgebreid oeuvre tot stand gebracht, dat juist verschenen is (z Vivaldi). Vivaldi beoefent zowel de trio- en de solosonate als het concerto grosso of solo. Hij treedt echter op als voorvechter van een ander genre van instrumentale compositie, die op dat moment zich tot enkele schuchtere pogingen beperkt, met name de sinfonia. Vivaldi wendt dit genre aan om de vorm van de sonate en het concerto een enorme stap vooruit te doen maken.
De sinfonia was eigenlijk slechts een opera-ouverture. Te Napels had Aless. Scarlatti (1659-1725) aan deze ouverture een bijzondere vorm gegeven, nl. een allegro in fanfare-vorm, een traag stuk van homorhythmische of monodische aard en ten slotte een levendige finale, dikwijls met choreografische allure. Deze sinfonia bestond uit drie stukken met het schema vivace-lento-vivace.
Vivaldi schrijft ook zulke sinfonia’s. Getroffen door het karakter van ouverture, dat zij vertoonden, componeert hij er niet alleen om composities voor het toneel in te leiden, maar ook om als ouverture te dienen voor concerten, die hij te Venetië inrichtte in het „Ospedale della Piëta”, waar hij toen muziekdirecteur was. De vorm vivace-lento-vivace boeide Vivaldi ongetwijfeld door zijn bondigheid, geslotenheid en volmaaktheid. Deze gesloten cyclus stelde hem in staat om de meest verschillende gevoelens te vertolken, de vrolijke en de tedere, de blijde, de uitbundige en zelfs de dromerige. Hij past deze vorm toe op concerto’s en sonaten, en hij zal er in de loop van de 18de eeuw het precies kader van zijn. Ca 1740-1760 tooit deze zich met de talrijke bevalligheden van de galante stijl, daarna wordt hij soberder en bereidt hij, ca 1770-1780, de opkomst van het Weense classicisme voor, waarvan G.
B. Sammartini (17041774), een vruchtbaar componist van sinfonia’s, concerti en sonaten, in Italië een van de beslissende voorlopers wordt.
De Klaviermuziek volgt op haar beurt een gelijkaardige evolutie, echter volgens haar eigen normen. In het begin van de 17de eeuw is G. Frescobaldi (1583-1644) de geniale vertegenwoordiger van de Italiaanse traditie.
Hij beoefent de toccata van zijn voorgangers, doch breidt haar uit. In haar vrije gedeelten wordt zij een soort van wilde fantasie: over het hele klavier vermenigvuldigt zij de stijgende en dalende gamma’s, de gearpegeerde en gebroken accoorden; deze vluchtige vormen staan tegenover de zware vormen van de ricercari, die de componist in zijn toccata’s zelf invoert en ontwikkelt. Hij schrijft ook capriccio’s, canzoni, fantasieën en vooral variaties: in dit genre treedt hij als een echt veroveraar op en levert hij zich geheel over aan zijn scheppend genie. Hij herneemt een thema in al zijn vormen (contrapuntisch, polyphonisch of monodisch), ontwikkelt het, rekt het uit in langere waarden, versmelt het in een harmonisch geheel, wikkelt het in decoratieve formules als gamma’s, arpeggio’s en gebroken accoorden; van de bovenstem gaat hij over naar de onderstem en gaat hij weer in de hoogte. Dit is bij uitstek een kunst van virtuositeit: de componist kan al de mogelijkheden van het klavierinstrument doen uitkomen en de uitvoerder kan al zijn virtuositeit ten toon spreiden.
In de tweede helft van de 17de eeuw echter tracht de monodie vaste voet op dit gebied te vatten, en er worden dan sonaten voor orgel of clavecymbel geschreven. M. Rossi, leerling van Frescobaldi, publiceert Toccate e correnti, G. D. Scipione schrijft voor het orgel correnti, ciaccone e passacagli, vormen van de kamersonate; G. C. Aresti gaat nog verder en componeert sonaten die hij in 1687 uitgeeft onder de titel sonate de organo: het zijn nog canzoni en caprici, maar met monodische strekking.
Deze neiging zal eerder op het gebied van de clavecymbel aanleiding geven tot een meer beslist monodische literatuur. Een kapitale rol speelt B. Pasquini (1637-1710) met zijn sonaten voor clavecymbel. Dit is een algemene benaming voor toccata’s, „airs à danser”, variaties, aria’s, met overheersende melodische bovenstem en indeling van de stukken zoals in de kamersonate, nl. in twee ong. symmetrische en op één enkel thema gebouwde delen. Wat dit betreft was hij, samen met zijn tijdgenoten Al. Scarlatti, G.
Greco (1680-na 1717), D. Zipoli (1675-na 1716), Fr. Durante (1684-1755), de voorloper van de geniale D. Scarlatti (1685-1757). Deze schrijft onder de titel esercizi voor clavecymbel sonaten, die, zoals zoëven werd gezegd, opgevat zijn in een tweevoudige en monothematische vorm.
In werkelijkheid zijn het ,,airs à danser”, gigues, sarabandes, courantes, passacaglia’s, doch ook toccata’s en aria’s, waarin het scheppende genie van de musicus graag talrijke beelden oproept en daarbij, als nooit voorheen werd gedaan, al de mogelijkheden van de clavecymbel aanwendt. Zijn schrift is polyphonisch, van een lichte en luchtige polyphonie in gebroken, gearpegeerde accoorden. Hij munt uit in het doen zingen van zijn bovenstem, in het vervolgen van de dialectiek van een thema door een heel stuk heen, in haar te doen overgaan van de laagste naar de hoogste noten. Hij maakt gebruik van de sequentie der motieven en behendige modulaties. Zoals de Franse clavecymbalisten van zijn tijd wendt hij de meest verscheidene middelen aan om de te korte klank van zijn instrument te verhelpen: trillers, mordanten, cadansen, „gruppe tti”; daarenboven maakt hij een steeds ruimer gebruik van kunstgrepen als het kruisen van de handen (wel is waar vergemakkelijkt en gewettigd door de twee klavieren van de clavecymbel), de spiccatonoten, de luitslagen enz. Kunstig spel van een nooit in gebreke blijvende, op iedere bladzijde hernieuwde vindingrijkheid.
Na Dom. Scarlatti keren de Italiaanse componisten van clavecymbelmuziek terug tot de begane wegen. Zij beoefenen een sonate die zich schikt naar de tradities en de vormen van de sonate voor melodische instrumenten, met haar drie stukken vivace-lento-vivace. Op de keper beschouwd zijn het slechts solosonaten, waarvan de bovenstem door de rechterhand van de clavecymbalist wordt gespeeld, terwijl de linkerhand de bas speelt, die zij terzelfder tijd vult met figuraties welke bestemd zijn om de boventonen te verzekeren. Op dit gebied heeft D. Alberti (ca 1717-ca 1740) beroemdheid verworven met de vinding van de bas die zijn naam draagt (Albertijnse bas), d.i. een regelmatige accoordbreking. Deze formule wordt veelvuldig aangewend door de meesters van het Weense classicisme op het einde van de 18de eeuw en in Italië door M. dementi (1746-1832), wiens sonaten en sonatinen een ideale belichaming zijn van de eenvoud en de rechtstreekse uitdrukking, die zich op dat tijdstip doen gelden in de muziek.
Op het gebied der vocale muziek ontluiken in Italië in de 17de en de 18de eeuw merkwaardige meesterwerken: oratoria, opera’s, cantates, terwijl de „stil nuovo” voor goed de liturgie binnendringt, tot zelfs in de motetten en de missen.
Na het voorbeeld, dat Monteverdi in 1607 met Orfeo had gesteld, kent de opera een succes zonder weerga in de grote Italiaanse centra. De nieuwe formule wordt toegepast te Rome door A. Agazzari (1578-1640), S. d’India, St Landi, te Florence door Salvadori, Da Guglielmo en Francesca Caccini, de dochter van Giulio Caccini; te Venetië zet Monteverdi zelf zijn vroegere experimenten voort in twee belangrijke werken II ritomo d’Ulisse in patria (1641) en de Incoronazione di Poppea (1642). Cavalli (16021676), die naar het sublieme en het dramatische streeft, schept een vorm van op groot effect berekend muzikaal schouwspel, waarin de handeling opgevoerd wordt in een weids decor en verlevendigd door een machinerie, die het uiterlijk vertoon nog versterkt. De Nozze di Teti e di Peleo (1639), Didone (1641), Egisto (1643), Doriclea (1645), Coriolano (1660), Ciro (1666), en nog vele andere hebben zijn roem gevestigd. Cavalli mag beschouwd worden als de baanbreker van de grote Italiaanse barokopera.
Meer en meer breekt de neiging tot de arioso en weldra tot de aria door: zij breken de, ten andere zeer betrekkelijke eentonigheid van het recitatief en onderbreken de handeling, ten einde de protagonisten van het drama in de gelegenheid te stellen om hun gevoelens vrij te uiten. De aria, met haar melodischer curve en haar meer uitgesproken melisma’s, eiste een bepaalde vorm; daardoor kwam zij tegenover het enge syllabisme en het gebrek aan vorm van het recitatief te staan. De librettisten schreven voor deze arie gedichten in strophenvorm, waarvan elke strophe op hetzelfde melodiemateriaal kon gezongen worden en eventueel kon gebruik maken van varianten. Het schema was tweevoudig en symmetrisch (A.B.-A'.B, of A.B.-A.B'). Soms kwam ook de da capo-vorm voor, waarin het eerste gedeelte integraal hervat werd na de ontwikkeling van het tweede (A.B.A.). Het Lamento d'Arianne, van Monteverdi (1608), kan als het prototype van de da capo-aria worden beschouwd maar dit soort aria komt in de 17de eeuw slechts sporadisch voor.
Tegen het einde van deze eeuw wordt zij systematisch aangewend te Napels en verdringt zij de strophische aria. De grote meester is Aless. Scarlatti.
Bij hem treedt de aria steeds meer op de voorgrond en wordt zij ten slotte de voornaamste attractie van de opera; de recitatieven dienen nog slechts als inleiding tot deze aria’s en iedere persoon, die aan de handeling deelneemt, moet vroeg of laat zijn aria zingen. Deze tendentie treedt nog niet duidelijk aan de dag in Scarlatti’s jeugdwerken, bijv. in Pompeo (1687), doch men treft haar aan in zijn rijpere werken Eraclea (1700), II Tigrane (1701), Telemaco (1718), Griselda (1721). Terzelfder tijd ontwikkelt de Napolitaanse meester aanmerkelijk het instrumentaal apparaat. Niet alleen in ouverture-sinfonie, maar in de tonelen zelf maakt hij gebruik van instrumenten. Terwijl de recitatieven alleen begeleid worden door de generale bas, worden de aria’s geschraagd door het spel van diverse instrumenten, violen, fluiten, hobo’s, enz. die soms ook louter instrumentale ritornellen vormen of divertimento’s verzorgen. Vaak ook eindigt hij een bedrijf met een finale, waarin al de personages in één, door instrumenten versterkt, koor optreden, dat een luisterrijk slot aan de handeling geeft.
Na A. Scarlatti maakt zich een zekere moeheid meester van de opera. Het formele en in zekere zin artificiële, dat uitging van een opera, waarin de aria met haar vaste vorm de voorrang had op het dramatische element van het recitatief, werd oorzaak dat naar een afwisseling in de formule werd gezocht. Tussen de bedrijven van de opera werden daarom intermezzo’s ingelast. Deze waren aan de uitgebeelde handeling geheel vreemde stukken van boertige aard, die een vrolijke, populaire, geestige noot op het toneel brachten. Uit deze intermezzo’s ontstaat de opera buffa, een genre dat een levendige bijval zal kennen en waarvan de Serva padrona, door G.
B. Pergolesi (17101736), het meesterwerk is. Zoals de opera seria maakt de opera buffa gebruik van het recitatief en de da capo-aria, doch in een kleurige, dynamische, muzikale taal. B. Galuppi (1706-1785), N. Piccini (1728-1800) componeerden in dit genre talrijke werken, die een ongelooflijk succes kenden in Italië en zelfs in Europa.
D. Cimarosa (17491801) en G. Paisiello (1741-1816) beoefenen het nog tot bijna op de drempel van de 19de eeuw en G. Rossini (1792-1868) geeft er nog een laatste glans aan.
In de kerk haalt de „stil nuovo” het ondanks de tegenstand van de steeds trouwe bewonderaars van Palestrina en ondanks de voorstanders van de polychoraliteit. Aless. Grandi (gest. 1630) voegt een generale bas bij zijn composities voor verschillende koren. Ook Monteverdi wendt de concerterende stijl in de kerk aan; zijn missen blijven trouw aan de oude traditie, maar zijn motetten maken gebruik van de begeleide monodie en de generale bas. G. Carissimi (ca 1604-1674) zet deze tendentie voort en voert haar in zijn missen in.
Ze zijn geschreven voor ensembles, die variëren van 5 à 8 stemmen, en hij wendt er alle middelen van de nieuwe muziek in aan. Sommige gedeelten reserveert hij voor solisten, terwijl het koor, soms gesplitst, de collectieve episodes van de gewijde tekst verzorgt.
Deze stijl overheerst in Italië, en men mag er aan toevoegen: in Europa gedurende de 17de en de 18de eeuw. Maar vooral in het oratorium voert de gewijde muziek al de rijkdom, al de betovering van de nieuwe stijl in. Ofschoon de Rappresentazione dell’ Anima e del Corpo de weg had gebaand, moet men wachten tot het midden van de 17de eeuw om het oratorium in geheel Italië verspreid te zien. Ook op dit gebied is Carissimi de belangrijke inluider van een grootse opvatting, die zich laaft aan al de bronnen van de nieuwe en de oude muziek.
De onderwerpen van de oratoria worden meestal ontleend aan de episoden uit de Bijbel, die het meest geschikt zijn om heroïsche gevoelens op te wekken. Caino van M. Cazzatti, Giuseppe figlio di Giacobbe van L. Rossi, II sacrificio di Isacco van G. Fr. Anerio, Job van Carissimi stellen een persoon of een groep van personen op het voorplan, wier buitengewone daden op een bepaald ogenblik zich in een innerlijk conflict, een psychologisch drama omzetten. Maar het dramatische karakter van de onderwerpen blijkt nog duidelijker uit de monumentale fresco’s, waarvan Carissimi de merkwaardigste voorbeelden geeft in zijn Lamentatis Damnatorum et Martyres, waarvan de titel reeds de verborgen antithese laat raden in zijn Diluvium universale, in zijn Extremum Judicium, grote handelingen of godsdienstige voorstellingen, die de ontluiking aankondigen van de Passies, waarin de hele menigte Christenen haar God begeleidt op Golgotha.
Meer en meer wordt gezocht naar thema’s uit het Nieuwe Testament. De voorkeur gaat naar onderwerpen, waarin een dialoog de psychologische tegenstellingen doet uitkomen, of naar de meest dramatische passussen van het Evangelie als L'Affetluoso Dialogo fra Cristo e la Madre santissima sul Caloario van Fr. Soto, de Dialogo della Samaritana van G. Fr. Anerio, de Orto de Getsemani van G. C.
Aresti, het Oratorio della Passione van A. Ariosti.
Weldra geven de componisten van godsdienstige voorstellingen de voorkeur aan onderwerpen uit de hagiografie, die zich gemakkelijker tot het uiten van tragische en sublieme gevoelens lenen: schitterende daden, marteldood van de eerste Christenen, bliksemsnelle bekeringen, enz. Markante voorbeelden zijn de Conversione di Sant' Agostino van A. Man ara, de Morte di S. Antonio van G. P. Colonna, Radegonda regina di Francia van A.
Ariosti, Santa Susanna van A. Stradella en de talrijke Conversione della Madalena, waarvan die van A. Scarlatti (1685) de beroemdste is.
De vormen van de wereldlijke muziek — recitatief, aria, instrumentale inleidingen — zijn aldus in de religieuze muziek gedrongen. Hoewel zij de eigenlijk liturgische genres niet hebben bereikt, hebben zij er toe bijgedragen om de Katholieke eredienst aanzienlijk te verrijken.
In de 18de eeuw ontwikkelt het oratorium zich verder door beroep te doen op de middelen van het toneel: het recitatief, dat van louter dramatische aard is, maakt plaats voor de da capo-aria’s, waarin de virtuositeit van de zanger de te vertolken gevoelens overwoekert. Pergolesi’s Stabat Mater of Miserere, waarin de bevalligheid het dramatische accent vervangt, of Vivaldi’s Judith of Miserere, die een zeer decoratief karakter vertonen ingevolge het aanwenden van talrijke instrumentale en melodische middelen, of nog de oratoria van Ant. Caldara (1670-1736), waarin de melodische virtuositeit op zichzelf zo heerlijk is dat men er de godsdienstige inspiratie bij vergeet, — al deze werken wijzen er op dat de godsdienstige muziek de weg van het „bel canto” en de galante stijl is opgegaan. Van het liturgisch standpunt uit gezien, kan men dit een verval noemen. Soms echter stralen deze werken zulk een muzikale schoonheid uit dat men het niet kwalijk neemt dat zij slechts menselijk zijn. Te vermelden zijn nog van Ant.
Lotti (1667-1740) L'umiltà coronata, Gioa, en Giuditta, van B. Marcello (1686-1739) Gioa en zijn Lamentazioni.
De beroemde Padre Martini van Bologna (1706-1784) poogde met Fr. Vallotti (16971780), A. Basili (1703-1777) en G. O. Pitoni (1657-1743) een zuiverder, meer liturgische polyphonie te herstellen naar het voorbeeld van Palestrina. Doch deze reactionnaire strekking kon niet beletten dat de godsdienstige muziek zich verder ontwikkelde, naar haar ondergang toe: naar het academische in mis en motet, en naar de uitspattingen van de vocale virtuositeit in het oratorium.
Er rest ons nog de afzonderlijke ontwikkeling te bespreken van een klein doch niet onbelangrijk genre: de cantate.
De geestelijke zowel als de wereldlijke cantate komt voort uit de concerti sacri of de representatieve madrigalen. Zoals deze beide genres streeft zij naar de monodie. Zij komt trouwens slechts op als de monodie doorbreekt in de werken van Grandi (? - 1630), Carissimi, L. Rossi, Fr. Turini, A. Falconieri en Fr.
Negri. Deze meesters wenden systematisch het principe van de begeleide monodie aan in een solo- of duo-schrift; de strophische vorm van de tekst vereist dikwijls een schikking in rondeel met afwisseling van instrumentale coupletten en refreinen. Ten slotte treft men, vooral bij Carissimi en Mazzochi, herhaaldelijk het gebruik van de obstinate bas aan, die nl. welke in kwartgangen opgebouwd, voortdurend zich zelf herhaalt en tot ondergrond dient van een melodische ontplooiing in variatievorm.
Minder omvangrijk dan de opera en het oratorium, steunt de cantate op dezelfde beginselen: de afwisseling van reciet en aria, de tegenstelling tussen het spel van de stemmen en de decoratieve pracht van de instrumenten, ten slotte, van het midden van de 17de eeuw af, het invoeren van de da capo-avia, die spoedig door haar levendige en plastische melodie het strenge recitatief verdringt.
Op het einde van de 17de en in het begin van de 18de eeuw wordt de cantate, bij A. Scarlatti, een complex van recitatieven en da ca/>o-aria’s. De melodische lijn van de aria’s en de recitatieven bestaat uit onrustige curven en tegencurven met constante modulatie. Kortom, er ontstaat een kunst, die in gecondenseerde vormen als die van de sonate, als het ware een weerschijn is van de opera en het oratorium, een microcosmos van de weidse muziekbarok. Deze strekking voltrekt zich snel in het werk van de Italiaanse meesters van de cantate in de loop der 18de eeuw, met name van Ag. Steffani (1664-1728), Ant.
Caldara d’Astorga (1681-1736), N. Porpora (1686-1766), Fr. Durante (1684-1755).
Doch wat in de godsdienstige muziek, en zelfs in de opera, verval mocht lijken, is hier bijna een kwaliteit. Immers, de cantate streeft uiteraard naar het ,,bel canto”, de vocale virtuositeit. Ze wil niet zozeer diepe gevoelens vertolken als een zanger op het voorplan brenger, die wenst te schitteren en zijn kunde verlangt te tonen. Het onderwerp is van bijkomend belang, het is maar een voorwendsel. Zo kan de cantate de vocale kunst tot het uiterste ontwikkelen. Zoals de sonate (sonata) geen ander doel had dan een compositie te doen klinken op instrumenten, zo staat de cantate (cantata) in functie van de zang: de hele weelderigheid van de Barokstijl kaD er in opgenomen worden zonder dat de goede smaak in het gedrang komt. Daarom sterft de cantate uit, als het neo-classicisme op het einde van de 18de eeuw doorbreekt, of wordt zij althans een academisch genre, dat tot op heden voortleeft, maar zijn oorspronkelijke betekenis, muziek en niet kimde te zijn, verloren heeft.
PROF. DR SUZANNE CLERCX
Lit.: Torchi, La musica instrumentale in Italia nei secoli XVI-XVIII (Torino 1901); R. Haas, Die Musik des Barocks, in Handbuch der Musikwissenschaft (Potsdam 1928); H. Prunières, Monteverdi (Paris 1931); M. Pincherle, Corelli (Paris 1933); Gerstenberg, Die Klavierkompositionen D. Scarlatti’s (Regensburg 1933); F. Fano, La Camerata fiorentina, in Istituzioni e Monumenti dell’arte musicale italiana (Milano 1934); C.
Valabrega, Domenico Scarlatti. II suo secolo. Le sue opere (Modena 1937); G. Pannain en A. della Goste, Storia della musica (Torino 1942, 3 vol.); Idem, La musica instrumentale in Italia (Torino s. d.); M. Bukhofzer, Music in the Baroque Era (New York 1947);Suz. Clercx, Le Baroque et la Musique (Bruxellesi948); M. Pincherle, Vivaldi et la musique instrumentale (Paris 1948, 2 vol.).
VAN 1800 TOT HEDEN
Wanneer men de muzikale nalatenschap van Muzio Clementi (17521832) (hoofdzakelijk pianowerken, o.a. sonates, sonatines, het etudenwerk Gradus ad Pamassum en de Méthode pour le pianoforté) en de betrekkelijk geringe productie van artistiek waardevolle katholieke kerkmuziek (Antonio Salieri, 1750i825,Luigi Cherubini en Luigi Rossi, 18051863) buiten beschouwing laat, dan is de geschiedenis van de Italiaanse muziek in de 19de eeuw vnl. een geschiedenis van de Italiaanse opera.
Aan het begin van de eeuw staat de operacompositie nog geheel onder invloed van de in de 18de eeuw door de componisten der Napelse school ontwikkelde stijlprincipes der opera seria en opera buffa (alleenheerschappij van de stemacrobatiek der da capo-aria’s, beperking van het dramatische element tot korte recitatieven); slechts hier en daar bespeurt men de inwerking van de classisistische hervormingstendenzen van Christoph Willibald von Gluck.
De belangrijkste figuren rond de eeuwwisseling zijn: Luigi Cherubini (1760-1842), Gasparo Spontini (1774-1851; o.a. La Vestale en Ferdinand Cortez), Gioacchino Antonio Rossini (1792-1868) Gaetano Donizetti (1797-1848) en Vincenzo Bellini (1801-1835). Naast deze belangrijke figuren, die overigens een groot gedeelte van hun leven in het buitenland doorbrachten, treft men nog een groot aantal componisten van secundaire betekenis aan in wier werken de 18de eeuwse tradities voortleven om ten slotte ten onder te gaan. Wij noemen in dit verband Antonio Zingarelli (1752-1837), Piero Antonio Coppola (1793-1877), Saverio Mercadante (1795-1825), Luigi Ricci (1805-1859), Alberto Mazzucato (1813-1877) leraar van Boito, en Amilcare Ponchielli (1834-1886).
Het tijdperk van de Romantiek manifesteert zich in de componist Giuseppe Verdi (18131901). Het oeuvre van Verdi is in de Italiaanse operamuziek van de 19de eeuw van een zo overheersende betekenis dat men het kan beschouwen als de belichaming van een volledige renaissance. Zonder bepaald een beeldenstormer te zijn — pas op hoge leeftijd gaat hij er, vnl. onder invloed van de componist en tekstdichter Arrigo Boito (1842-1918) toe over aan de inmiddels door de Duitse opera-componist Richard Wagner gepropageerde en toegepaste vernieuwingsprincipes (de doorgecomponeerde stijl en het Leitmotiv) in zijn werken toegang te verlenen — weet hij de traditionele vormen, die aan een verregaande gekunsteldheid en bloedeloosheid ten onder dreigen te gaan, met een nieuw leven te vervullen door zijn, diep in de natuurlijke en zangerige eenvoud van de muzikale mentaliteit van het Italiaanse volk wortelende, melodische vindingskracht.
Tegen het einde van de 19de eeuw ontwikkelt zich als reactie op de heroïsche en historische geaardheid van Verdi’s romantiek een naturalistisch getinte richting, die van het verismo, met als voornaamste vertegenwoordigers Giacomo Puccini (1858-1924),Pietro Mascagni (1863i9i9),Ruggiero Leoncavallo (1865-1919)en de Duits-Italiaanse componist Ermanno Wolf Ferrari. Wanneer men afziet van de mentale kenmerken en deze richting van een zuiver muzikaal standpunt gaat beschouwen constateert men de invloeden van Verdi’s latere werken, van Wagners vernieuwingen en, wat Puccini betreft, van de harmonische ommekeer die de Franse impressionnisten Claude Debussy en Maurice Ravel te weeg brachten.
Een geheel op zichzelf staande figuur uit deze periode is de in Duitsland levende pianist-componist Ferruccio Busoni (1866-1924; orkestwerken, pianowerken en o.a. de opera’s Turandot en Doctor Faust).
Omstreeks 1880 doen zich in Italië de eerste symptomen voor van een omwenteling die gedurende de daaropvolgende vijftig jaren tot uiting zal gaan komen in de vorm van een volledige verandering van de mentaliteit en de doelstellingen van de, voordien behoudzuchtige en eenzijdig op het produceren van opera’s ingestelde, Italiaanse componisten. Terwijl een grote groep nog voortgaat op de oude en beproefde wegen van de dramatische muziek o.a. Antonio Cagnoni (18281896; o.a. Don Bucefalo), Alfredo Catalani (1854-1893; o.a. Wally), Alberto Franchetti (1860-1942; o.a. Christophoro Colombo), Ricardo Zandonai (1883-1944; o.a. Conchita) en Franco Alfano (1854-1893; o.a. Sakuntala), beginnen enkele figuren zich een weg te banen naar het terrein van de symphonische muziek en de kamermuziek. Het zijn vooral Giovanni Sgambatti (1843-1914) en Giuseppe Martucci (1856-1909), die in hun in klassieke stijl geschreven instrumentale werken de weg vrijmaken voor de komende generatie. Ook Leone Sinigaglia (1868-1944) schreef veel instrumentale muziek waarin hij gebruik maakte van Piemontijnse volksmelodieën.
Op een ander gebied, nl. dat van het oratorium kondigt het nieuwe streven zich aan in het werk van Enrico Bossi (1861-1925).
Omstreeks 1920 blijken de Italiaanse componisten zich geheel en al uit hun isolement bevrijd te hebben. Weliswaar werkt Ildebrando Pizzetti (1880) nog geheel volgens de door Sgambatti getrokken klassieke lijnen verder, maar reeds bij Ottorino Respighi (1879) kan men sterke impressionnistische invloeden waarnemen.
Een iets jongere generatie is reeds doorgedrongen tot in de voorste gelederen van de moderne Europese muziekwereld en voelt zich bovendien thuis op de meest uiteenlopende gebieden van compositorische arbeid. G. Francesco Malipiero (1882) verwerkte in korte tijd de invloeden van Claude Debussy en van Igor Strawinski’s Sacre du Printemps en vond in zijn orkestwerken (Impressioni dal Vero en Pause del Silenzio) een geheel eigen stijl. Alfredo Casella (1883-1947) maakte vele stijlveranderingen door en belandde uiteindelijk bij het neo-classicisme, Mario Di Castelnuovo-Tedesco (1895) schrijft klavierstukken in een enigszins Duits beïnvloed impressionnistisch gemiddelde, dat hem tot een geestverwant van de Elzasser Florent Schmitt stempelt.
Van de na 1900 geboren generatie traden tot dusverre vooral op de voorgrond Luigi Dallapiccola (1904) met zijn in dodecaphone stijl geschreven werken (o.a. Vol de Nuit naar Saint Exupéry) en Godefredo Petrassi met orkestwerken.
KEES VAN BAAREN
Filosofie
De Italiaanse filosofie begint met de verwording der Scholastiek. Reeds ten tijde van Frederik II, de Hohenstaufische keizer, die in Zuid-Italië resideerde, wordt tegenover de Christelijke omvorming der filosofie van Aristoteles, die het Thomisme vertegenwoordigt, de interpretatie gesteld, die Averroës van deze filosoof gaf, d.w.z. een naturalistische, anti-Christelijke en astrologische uitleg. Deze atheïstische beweging, die tamelijk veel aanhang vond, heeft haar centrum in de universiteit van Padua en haar leidende figuren zijn Pietro d’Abano en Cecco d’Ascoli.
Tegenover dat Aristotelisme hernieuwt Petrarca het Christelijk spiritualisme van Augustinus en tracht de weg te vinden naar Plato. Dit zoeken naar Plato leidt tot het Christelijk Neoplatonisme der Renaissance, waarvan de twee grote meesters zijn Ficino en Pico della MirandoLa. Zij komen tot de humanistische verheerlijking van de superioriteit van de mens boven de natuur, tot de bevrijding van de mens van astrologische beïnvloeding. Deze handhaving van de mens tegenover de natuur leidt tot de directe waarneming der natuur van Leonardo da Vinci. Dezelfde directe waarneming voert Machiavelli tot de studie der geschiedenis, om daaruit de wetten der politiek af te leiden, waarvan hij de noodzaak betoogt. Maar het naturalistisch Aristotelisme wordt op zijn beurt hernieuwd door Pomponazzo en door Cremonini; andere vertegenwoordigers van het naturalisme zijn Telesio, Cardano en Della Porta.
Het Averroïsme, oorspronkelijk magisch en astrologisch, loopt in de 17de eeuw op het libertijns atheïsme uit, op de anti-Katholieke houding van Giordano Bruno, die echter de heldenverering der Neoplatonici overneemt. Een pan-psychistisch naturalisme wordt geformuleerd door Campanella. Intussen heeft evenwel Galilei (gest. 1641) de natuurwetenschappen nauwkeurig gescheiden van de metaphysica; door de methode der inductie en door de toepassing der wiskunde legt hij de grondslag voor de moderne wetenschap.
In de 18de eeuw vindt de moderne mathemathische houding, die zich naar Descartes richt, een criticus en tegenstander in Vico (gest. 1744), die daartegenover de nadruk legt op de geschiedenis als de wetenschap van de ontwikkeling van de menselijke geest. Het is de humanistische traditie die opkomt tegen de mechanistische. In de loop der 18de eeuw dringt in Italië de cultuur der Verlichting uit Engeland en Frankrijk binnen, hier gedragen door Verri, Beccaria, Filangieri en Pagano.
In de 19de eeuw dringen de Franse „ideologie” en, met Galluppi, de Schotse filosofie binnen, terwijl Rosmini (gest. 1855) een Katholieke verwerking van de gedachten van Kant beproeft en Gioberti (gest. 1852) de Katholieke filosofie tracht te vernieuwen door het invoegen van Spinozistische motieven. In Napels ontstaat een bloeiende Hegeliaanse school, aan welker hoofd Spaventa staat, en waarvan De Sanctis de voornaamste vertegenwoordiger is op het gebied der letteren.
Daarna verspreidt zich het positivisme, door Cattaneo, Ardigo en anderen.
Op dit positivisme volgt in de 20ste eeuw een idealistische renaissance, onder leiding van Croce en Gentile die beiden de Hegeliaanse dialectiek reformeren, maar in tegengestelde zin. Het systeem van Croce is een energieke hernieuwing van het spiritualistisch humanisme, dat zich beroept op Vico en dat gedefinieerd wordt als een volstrekt historisme, daar het de werkelijkheid als een historisch worden begrijpt. Van minder betekenis zijn in Italië de nieuwere parallelbewegingen van algemeen-Europese stromingen als het Neokantianisme het Marxisme, en het Existentialisme. De Neoscholastiek, in het bijzonder het Neothomisme, wordt vooral in de centra Milaan en Rome ijverig beoefend.
PROF. C. ANTONI
Geschiedenis vóór de vorming der eenheid.
Feitelijk is Italië vóór 1860 slechts een „geografisch begrip”, geen staatkundig geheel. De geschiedenis wordt dan ook bij de afzonderlijke landen behandeld. In de Oudheid vormde Italië een deel van het Romeinse rijk, dat echter op geen enkel ogenblik van zijn bestaan met het grondgebied van het huidige Italië samenviel.
Geschiedenis tot de vorming der eenheid.
1. Van de val van het Westromeinse rijk tot de verovering door de Franken (476-774) Invallen van Germaanse volksstammen (Herulen, Westgoten, Vandalen). 476 laatste Romeinse keizer afgezet; Odoaker, „koning der Germanen in Italië”, sticht geen eigenlijke staat. 493 Oost-Gotenrijk met Theoderik de Grote — weer geen „Italiaans” rijk. Van 535-554 grootste deel van Italië door Byzantium veroverd en exarchaat opgericht; weldra door Langobarden bezet (behalve enkele kustgebieden en steden, vooral in het Z.). In MiddenItalië vorming van pauselijk gebied (Kerkelijke Staat). Verovering van Noord-Italië door de Franken, Karel de Grote „koning der Langobarden” (774), paus onder zijn bescherming. In Zuid-Italië gedeeltelijk Byzantijnse overheersing, gedeeltelijk onafhankelijke vorstendommen (Apulië, Benevento, Calabrië).
2. Van de Frankische tot de Duitse verovering
(774-961) In Noord-Italië Karolingers tot midden 9de eeuw, dan periode van anarchie, invallen van Magyaren. Vorming van zelfstandige staatjes onder hertogen en graven, die strijd voeren om heerschappij in Rome. Zuid-Italië veroverd door de Saracenen.
3. Van de Duitse verovering tot de dood van
Frederik II (961-1250) Otto I verovert Noord-Italië. Duitse keizers slechts zelden sterk ten Z. der Alpen, daardoor vrij spel aan centrifugale krachten (adel en opkomende steden), die op hun beurt keizersmacht verzwakken. In het Z.: Saracenen verdreven door Noormannen, die er eigen rijken stichten (koninkrijk Napels-Sicilië, 1091). Noord-Italië: graven van Verona, markgraven van Friaul en Toscane machtig. Paus van tweede helft 1 ide eeuw af in conflict met keizer. Ondertussen groei van gemeentemacht; „comuni” (stad-staten) gevormd, bestuurd door burgerij, onder gezag van bisschop.
Later stadsbestuur in handen van consuls, deze verdringen macht van bisschop; burgerraden gevormd (credenza, gran consiglio, parlamento). Keizer af en toe nog grote macht in Italië (Frederik I, II), doch ten slotte overwonnen door verenigde krachten van de Lombardische stadsrepublieken, georganiseerd in een stedenbond, en van de paus. Keizer voortaan machteloos in Italië.
4. Van de dood van Frederik II tot het begin van
de Italiaanse oorlogen (1250-1492) Strijd van aanhangers van keizer (Ghibellijnen) tegen aanhangers van paus (Welfen of Guelfen) duurt voort, doch wordt partijtwist met sociale inslag (Ghibellijnen aristocraten, Welfen democraten). In de steden strijd tussen adel en burgerij, deze laatste onder leiding van podesta, die consuls vervangt (later zelf vervangen door capitani del popolo). Gans Italië verbrokkeld: Napels aan Karel van Anjou, door hem verloren aan Aragon; pauselijke staat in centrum, stadsrepublieken in het N.: Toscane (Florence, Pisa), Lombardije (Milaan, Mantua, Venetië). Onderlinge conflicten, maar overal culturele bloei. Burgeroorlogen, professionele huurlingenlegers, condottieri. Algemene oorlogsmoeheid brengt mee, dat vele staatjes onder tyrannie van een of andere familie vallen.
Hoofdcentra van politieke en culturele macht: Napels, Milaan, Venetië, Florence, Rome. Ontwikkeling van nationaal bewustzijn (begin 16de eeuw: Machiavelli richt zich tot alle Italiaanse vorsten om rust in geheel het land te herstellen; Guicciardini’s Geschiedenis van Italië).
5. De Italiaanse oorlogen (1492-1544) Strijd om bezit van Italië tussen Frankrijk (opvolger van Anjou in Napels), Habsburgers (Duitse keizers), Spanje (bezitters van Sicilië als vorsten van Aragon). Sluiten verbonden met Italiaanse staten. Conflict wordt tweeledig (Frankrijk, Habsburgers van Duitsland en Spanje) (Maximiliaan I, Karel V, Ferdinand van Aragon, Karel VIII van Frankrijk, Lodewijk XII en Frans I). Midden 16de eeuw is Italië practisch onder Spaanse heerschappij (rechtstreeks te Milaan, Napels, Sicilië; onrechtstreeks Florence, Genua, Piemont Savoye). Achteruitgang op economisch gebied: zeeweg naar Indië, veroveringen der Turken, opkomst van Zuid-Duitsland, Antwerpen. Culturele hegemonie gaat verloren: kerkhervorming verzwakt gezag van de paus.
6. Van de vrede van Crépy tot de Franse
verovering (1544-1796) Onder de Spaanse hegemonie tweederangs rol en achteruitgang, cultureel en economisch: belastingen, strijd tegen Hervorming, leveren van contingenten voor Spaanse oorlogen. Belangrijke territoriale wijzigingen pas in de 18de eeuw: na Spaanse successieoorlog: Sicilië aan Savoye, later aan Habsburg (1715-1720), Sardinië aan Habsburg, later aan Savoye (1715-1720), Napels en Milaan aan Habsburg (1715)-1735, Parma en Napels. Sicilië aan Spaanse Bourbons. Toscane aan Frans van Lotharingen (gehuwd met Maria Theresia).
7. Het Franse tijdperk (1796-1815) Betekenis er van ligt niet in voorbijgaande territoriale wijzigingen, maar in opwekken van nationaal bewustzijn en in kennismaking van Italië met degelijke administratie en betere wetten. Franse overwinningen op Oostenrijkers brengen mee: 1796 Piemont-Savoye bij Frankrijk ingelijfd, staten van Povlakte omgezet in Cis- en Transpadaanse republieken, weldra verenigd in Cisalpijnse republiek. Venetië bij Oostenrijk. Genua wordt Ligurische, Kerkelijke Staat Romeinse, Napels Parthenopaeïsche republiek. 1799-1801: vorsten terug in Rome en Napels, Toscane wordt koninkrijk Etrurië, Cisalpijnse wordt Italiaanse republiek. Derde Coalitieoorlog: Napels aan Jozef Bonaparte (1808 aan Murat). Italiaanse republiek wordt koninkrijk, met Venetië er bijgevoegd. Genua en Parma bij Frankrijk ingelijfd, ook Etrurië (1807) en Kerkelijke Staat (1809).
8. De Restauratie (1815-1848) Toestand van vóór 1796 grotendeels hersteld: Genua toegevoegd aan Savoye-Piemont, paus terug in Kerkelijke Staat, Bourbons in „Koninkrijk der beide Siciliën”. Toscane, Modena, Parma onder Habsburgse vorsten. Po-vlakte ten N. van Po, plus Venetië, „Lombardijs-Venetiaans koninkrijk” onder Oostenrijk. Herstel van adelsvoorrechten, reactie tegen aanhangers van nieuwe denkbeelden en tegen al wat door Fransen ingevoerd was. Dubbele stroming daartegen: voor liberaal bewind en nationale eenheid (Carbonari). Revolutionnaire actie echter telkens onderdrukt (vooral in beide Siciliën en Lombardije-Venetië). 1820 opstand in Napels, Milaan, Venetië, Florence, Turijn. Gedeeltelijke toegevingen, beloften van grondwettig bestuur. Tussenkomst van Heilige Alliantie (na congressen van Troppau en Laibach). Oude toestand hersteld, revolutionnairen streng vervolgd (verbannen, gevangen). Nieuwe opstandsbeweging in 1830. Weer reactie, die aanleiding geeft tot versterking van de drang naar nationale eenheid en meer liberaal bestuur, vooral in drie groepen:
1. republikeinen (in alle revolutionnaire bewegingen sinds 1815 gemengd), geleid door Mazzini en Manin;
2. gematigden, voorstanders van constitutionele monarchie onderkoning van Sardinië (o.a. Cavour);
3. pauselijken: eenheid onder leiding van paus (Gioberti), hopend op Pius IX.
9. De beweging van 1848-1849 Opstand (ten dele nog vóór die in Frankrijk) in Napels, Toscane en Sardinië, gevolgd door beloften van grondwet en van deelneming aan strijd tegen Oostenrijk. Oorlog, geleid door Karel Albert van Sardinië. Doch oproer in Lombardije door Oostenrijk bedwongen, en Sardinische troepen verslagen te Custozza (25 Juli 1848), o.a. bij gebrek aan voldoende steun van republikeinen, paus en Napels. In Napels revolutie weldra weer bedwongen, laatst in Sicilië (Mei 1849), onder wreedaardig optreden. Rome: paus benoemt liberaal ministerie onder Pellegrino Rossi, doch deze wordt vermoord door radicalen, paus vlucht, republiek uitgeroepen onder Mazzini en Garibaldi. Toscane: Oct. 1848 democratisch ministerie, 8 Febr. 1849 republiek. Tweede poging van Karel Albert; verslagen te Novara (23 Mrt 1849). Troonsafstand; vrede gesloten door Victor Emanuel (6 Aug. 1849): oorlogsschatting. Venetië door Oostenrijk hernomen, oude orde hersteld in Parma, Modena en Toscane. Paus met Franse hulp hersteld, Frans garnizoen te Rome. Overal constituties herroepen.
10. De leiding van Sardinië (1849-1859) Algemene reactie, o.a. van Oostenrijkse regering t.o.v. Italiaanse onderdanen. Liberalisme alleen gehandhaafd in Sardinië: grondwet behouden, Cavour leidende figuur van 1851 af. Streeft naar heropbeuring van het land, om het ten voorbeeld te stellen aan gans Italië, en zoekt steun van Frankrijk tegen Oostenrijk: parlementaire regering, orde in financiën, vrijheid van drukpers, maatregelen tegen macht en rijkdom van geestelijkheid. Verbetering van onderwijs, industrie gemoderniseerd, spoorwegen aangelegd, handelsverdragen met Engeland en Frankrijk. Over gans Italië versterking van de macht van de beweging die met Sardinië mee wil (Nationale Vereniging, 1857, met Pallavicino en ook republikeinen: Garibaldi, Mazzini). Sympathie van Frankrijk en Engeland gewonnen door deelneming aan Krim-oorlog; Italië vertegenwoordigd op vredescongres te Parijs (1856). Onderhandelingen met Napoleon III, samenkomst te Plombières (1858): afspraak waarbij Sardinië steun wordt toegezegd tegen Oostenrijk bij pogingen om Midden- en Noorditaliaanse staten bij zich te voegen. Vergoeding voor Frankrijk: Nizza en Savoye. Sardinië bewapent, Oostenrijk eist ontwapening, verklaart oorlog (Apr. 1859). Napoleon III, hoewel niet erg enthousiast, steunt Sardinië. Dadelijk nationaal-liberale stroming in gans Italië, vorsten van Toscane, Panna en Modena moeten vluchten. Oostenrijkers door Fransen en Italianen verslagen (Magenta, Solferino). Omkeer van Napoleon III: wenst niet een te sterke Italiaanse staat te stichten, bevreesd voor dreigende houding van Pruisen en voor oppositie van de clericalen in Frankrijk. Sluit wapenstilstand, dan preliminaire vrede met Oostenrijk (te Zürich, 10 Nov. 1859). Lombardije door Oostenrijk aan Frankrijk en door Frankrijk aan Sardinië afgestaan. Italiaanse bond gesticht onder leiding van paus; vorsten terug op hun troon. Sardinië verontwaardigd, doch machteloos. Besluit: „Italia fara da sè” (Italië zal het zelf doen). Volksstemmingen in Toscane, Modena, Bologna en Parma voor aansluiting bij Sardinië.
11. De verwezenlijking Napoleon steunt weer
eenheidsbeweging, geeft Sardinië vrijheid van handelen Napoleon steunt weer een eenheidsbeweging, geeft Sardinië vrijheid van handelen mits eerbiediging van Rome en deel van winst aan Frankrijk te geven. Officiële (1859-1870) volksstemmingen in Toscane, Parma, Modena en de Romagna voor inlijving bij Sardinië; in Savoye en Nice voor inlijving bij Frankrijk (1860). Victor Emanuel roept „Italiaans” parlement bijeen te Turijn (2 Apr. 1860). Garibaldi verovert Sicilië, daarna Napels (Mei - Sept. 1860), rukt op tegen Pauselijke Staat. Victor Emanuel, bevreesd voor republikeinse opvattingen van Garibaldi, sluit overeenkomst met Napoleon III, valt Kerkelijke Staat binnen, verslaat Napolitaanse troepen (Castelfidardo). Dreigend conflict Sardinië - Garibaldi (vertoornd op Cavour wegens afstand van Savoye en Nice, als republikein vijandig tegen Victor Emanuel).
Volksstemming beslist voor aansluiting van Napels en Sicilië bij Sardinië (Oct.). Garibaldi trekt zich terug. Febr. 1861 koning van Napels definitief verdreven. Parlement te Turijn bijeengeroepen, Victor Emanuel koning van Italië 17 Mrt 1861. Sardinische grondwet voor geheel koninkrijk geldig. Senaat, door koning benoemd; plus Tweede Kamer (eerst 204, later tot 560 leden) gekozen door cijnskiezers.
Actie tot verkrijgen van Patrimonium Petri niet gesteund door Victor Emanuel (uit vrees voor Napoleon III, die Rome voor de Paus wil behouden). Garibaldi doet 1862 poging om dit gebied te bezetten, wordt verslagen door Italiaanse troepen. Overeenkomst met Napoleon, Fransen beloven Rome te zullen ontruimen (1864). Verbond met Pruisen tegen Oostenrijk (Apr. 1866). Oorlog: Italië verslagen, doch door Pruisische overwinning op Oostenrijk Venetië aan Frankrijk afgestaan en aan Italië gegeven (Vrede van Wenen, 3 Oct. 1866). Dus Triëst en Trente niet verkregen.
Nieuwe poging van Garibaldi tegen Rome mislukt. Franse nederlagen in Frans-Duitse oorlog laten echter bezetting van Rome door Italiaanse troepen toe (20 Sept. 1870). Paus protesteert, verbiedt medewerking van Katholieken aan bestuur en verkiezingen in Italië en weigert aangeboden schadeloosstelling.
Geschiedenis na de totstandkoming der eenheid
A. VAN DE VORMING VAN DE EENHEID TOT WERELDOORLOG I.
De regering wendde aanvankelijk pogingen aan om het conflict met de paus te regelen, en bood hem in de Garantiewet van 1871 verschillende concessies aan: het recht betrekkingen met andere vorsten te onderhouden, het recht om conclaves bijeen te roepen, bisschoppen in Italië te benoemen, enz. Pius IX weigerde tot zijn dood (1878) in het hem aangedane onrecht te berusten.
Op buitenlands gebied zocht Italië aansluiting bij Oostenrijk en Duitsland tegenover de vijandige houding van Frankrijk (Thiers). Na 1878 trad vooreerst een verbetering in in de verhouding tot dit land, waar de val der clericalen een einde had gemaakt aan de beweging tot het herstellen van de wereldlijke macht van de paus. In 1881 kwam de woede in Italië over de bezetting van Tunis door de Fransen de betrekkingen echter weer vertroebelen. Dit droeg er belangrijk toe bij, Italië nader tot Duitsland en Oostenrijk te brengen, toenadering waar ook Bismarck op aanstuurde. In 1882 kwam het Driemogendhedenpact tot stand, waarbij de drie landen elkaars bezit onderling waarborgden, dit niettegenstaande de opkomst van het irredentisme dat het o.a. op Zuid-Tirol en Istrië gemunt had.
In het binnenland was intussen de toestand ver van schitterend: de uitgaven voor leger en vloot drukten zwaar op het budget, evenals de uitvoering van dikwijls onnodige openbare werken en de afhankelijkheid van de verschillende regeringen tegenover de belangengroepen die hun in het Parlement de meerderheid verschaften. Dit alles werd nog verergerd door de slechte financiële administratie. Het begrotingsoverschot veranderde dan ook na 1884 weldra in een steeds enormer deficit.
Landbouw en industrie hadden zich trouwens sinds de eenmaking niet zo krachtig ontwikkeld als werd gehoopt; de nijverheid bleef verouderd en tot Lombardije beperkt. Het land kon de bevolking niet voeden, en de overbevolking had een stroom van emigratie tot gevolg. De handel was grotendeels in vreemde handen, het Franse en Engelse kapitaal daarbij sterk vertegenwoordigd. De bevolking, vooral in het Z., bleef onontwikkeld. De regering was zwak en niet in staat om de orde te handhaven (met uitzondering van de periodes waarin Crispi het bewind in handen had). Het Parlement, verdeeld in liberalen, radicalen en conservatieven, viel door de toenadering van rechts naar links (trasformismo) in een ware chaos.
De regeringspolitiek was sterk anticlericaal: zo werden in 1872 alle kloosters opgeheven en hun bezit gesaeculariseerd, terwijl het onderwijs grotendeels aan de kerk onttrokken werd. Zolang Leo XIII paus bleef was er van toenadering tot het Vaticaan geen sprake. Vooral na 1880 deed zich een sterke vooruitgang van het socialisme gelden, dat in de slechte arbeidstoestanden in de Lombardische nijverheid en de armoede van de pachters in Zuid-Italië een gunstige voedingsbodem vond. Aan de socialistische druk gaf de regering o.a. toe door uitbreiding van het kiesrecht (1882, 1912) hoewel het algemeen kiesrecht pas in 1919 zou verworven worden. In de politiek waren Crispi en Giolitti de leidende figuren, doch de regeringscrises, veelal door persoonlijke schandaalaffaires uitgelokt, volgden elkaar snel op, terwijl de handhaving van de orde veel te wensen overliet en de regeringen bijna steeds machteloos bleken om de talrijke stakingen tegen te gaan. Deze namen een steeds meer revolutionnair karakter aan en werden, vooral in het begin van de 20ste eeuw, door gewelddaden en bloedvergieten gekenmerkt.
In het N. werd gestaakt voor betere arbeidsvoorwaarden in de nijverheid en voor gunstiger landbouwcontracten, in het Z. voor het verwerven van grondbezit door de pachters. Het rond die tijd ook sterke anarchisme uitte zich in aanslagen, waaraan o.a. koning Humbert I, die zijn vader Victor Emanuel II in 1878 was opgevolgd, in 1900 ten offer viel.
Financieel verbeterde de toestand enigszins na 1896, terwijl na 1903 een zekere toenadering tot de nieuwe paus, Pius X, intrad. De politieke toestand verbeterde echter niet, toen 1904 de Katholieken van de Paus toestemming kregen ook aan de Kamerverkiezingen deel te nemen, wat leidde tot de stichting van een Katholieke volkspartij, die in 1913 voor het eerst bij de verkiezingen optrad.
Op buitenlands gebied werden pogingen tot koloniale uitbreiding in Oost-Afrika ondernomen. In 1882 werd Assab bezet, doch in 1885 ontstond een met weinig succes gevoerde oorlog met Abessinië; pas in 1890 kon een kolonie, Erythrea, worden opgericht. Kort daarop ontbrandde de oorlog opnieuw en leden de Italianen een zware nederlaag te Adoea (1896). De machts- en prestige-politiek, die Italië voerde, ging zijn krachten te boven en kostte ontzaglijk veel. In Europa evolueerde zijn politiek steeds meer naar een verzoening met Frankrijk, waarmee in 1899 een handelsverdrag werd gesloten, terwijl in 1902 door een koloniale overeenkomst Frankrijk de vrije hand in Marokko en Italië in Tripolis kreeg. In 1911 begon Italië een oorlog tegen Turkije om het bezit van dit gebied.
In 1912 werd Turkije door het uitbreken van de Balkanoorlog tot toegeven gedwongen en stond Tripolis aan Italië af, terwijl de door de Italianen veroverde Dodekanesos voorlopig door hen bezet bleef. De betrekkingen met Oostenrijk werden intussen steeds meer gespannen, ten gevolge van de rivaliserende industrie- en handelsbelangen van beide landen in de Balkan, het verlangen van Italië naar beheersing van de Adria en zijn nationalistische eisen in zake Triest, Fiume en Trente. De bezetting van Bosnië door Oostenrijk (1908) wekte de Italiaanse woede nog meer op. In de Balkanoorlog kwam Italië actief tussenbeide op diplomatiek gebied voor het vergroten van zijn invloed.
LIC. w. BRULEZ
B. VAN WERELDOORLOG I TOT WERELDOORLOG II.
Italië bleef in 1914 neutraal, aangezien het Drievoudig Verbond alleen een defensief karakter had en Oostenrijk in zake Servië geen overleg met Italië had gepleegd. Terwijl echter de partijgangers van het Drievoudig Verbond met de Katholieken en socialisten de neutraliteit steunden, dreven de nationalisten, irredentisten, republikeinen en hervormde socialisten op deelneming aan de oorlog aan de zijde van de Entente aan. Daar Oostenrijk weigerachtig bleek om Italië vergoedingen te geven voor de bezetting van Servië en het verbreken van het evenwicht op de Balkan, begon Italië onderhandelingen met de Entente, die vrijgevig gebiedsuitbreiding aanbood op kosten van Oostenrijk, het definitieve bezit van de Dodekanesos, versterking van de Italiaanse invloed in Albanië, een invloedssfeer in Klein-Azië, enz. Na het sluiten van het verdrag van Londen (26 Apr. 1915) verklaarde Italië nu de oorlog aan Oostenrijk (23 Mei 1915) en aan Duitsland (28 Aug. 1916). Militaire successen bleven uit tot 1918. Bij de vrede kreeg Italië Zuid-Tirol met Bozen, Istrië met Triëst, Zara, doch Fiume werd aanvankelijk een vrijstaat.
In 1923 voegde Italië deze stad eigenmachtig bij zijn grondgebied, hetgeen eerst in 1924 door Joegoslavië werd erkend. Onder de nationalisten heerste algemene ontevredenheid over de volgens hen onvoldoende machtsvermeerdering. Middenstand en intellectuelen vonden ten gevolge van de intredende crisis geen vergoeding voor de in de oorlog geleden verliezen. De liberale regering was zwak en niet bij machte de onlusten te beteugelen. Deze werden aanvankelijk verwekt door de socialisten en popolari (Katholieke volkspartij). Stakingen braken uit, fabrieken werden gezet.
In Lombardije woedde een hevige strijd tussen het opkomende fascisme en de communistische overheersing van de nijverheidssteden. Stakingen en begrotingstekort hielden aan in 1922.
De anarchie nam hand over hand toe, waarop eind Oct. 1922 de fascistische leider Mussolini aan het hoofd van zijn zwarthemden naar Rome marcheerde. De minister-president Facta wilde hen met geweld keren en daartoe de staat van beleg afkondigen, doch koning Victor Emanuel III weigerde. Hierop trad Facta af en Mussolini werd tot minister-president benoemd (30 Oct.). Aanvankelijk stond hij aan het hoofd van een coalitiekabinet van fascisten en vertegenwoordigers van rechtse burgerlijke partijen. Na de moord op Giacomo Matteotti (Juni 1924) kwam het echter tot een breuk tussen de fascisten en hun coalitiegenoten. De oppositie verliet het parlement en trok zich terug op de Aventinus.
Mussolini maakte hier echter gebruik van, om haar geheel uit te schakelen. Sinds 1925 was de fascistische partij de enige toegelaten partij en thans begon de omvorming van het parlementaire stelsel in het corporatieve. Voor een uitvoerig overzicht van deze ontwikkeling z fascisme.
De buitenlandse politiek van het nieuwe regime was er bij uitstek op gericht, de macht en het prestige van Italië te vergroten, waarbij inzonderheid de beheersing van de Middellandse Zee en de verwerving van koloniën het doel waren. Dit gaf nogal eens aanleiding tot wrijving met andere staten (z Korfoe-kwestie). Daar een verwezenlijking van deze ambities slechts mogelijk was bij een aanzienlijke verzwakking van Frankrijk, steunde Italië het streven naar herziening der vredesverdragen van 1919 en 1920 krachtig. Dit leidde tot zeer intieme verhoudingen met Hongarije en Bulgarije (welks koning Boris met een Italiaanse prinses huwde), later ook met Oostenrijk en met Duitsland. Het kleine Albanië was weinig meer dan een Italiaanse satellietstaat. Aan de Volkenbond bleef het fascistische Italië vooralsnog trouw; ook aan de ontwapeningsconferentie nam het deel.
De machtsaanvaarding van Hitler in Duitsland betekende in dubbele zin een versterking van Italië’s internationale positie. Enerzijds kreeg het nu een zeer krachtige bondgenoot voor zijn revisionnistische politiek. Zo hartelijk als men misschien had mogen verwachten werd de verhouding tussen de beide grote autocratieën echter toch aanvankelijk niet. De nationaal-socialisten streefden er nl. van de aanvang af naar, Oostenrijk bij het Derde Rijk in te lijven en schroomden niet voor het gebruik van geweld. Mussolini echter wenste het Duitse Rijk wel als vriend, doch niet als buur, en sloot in Mrt 1934 met Oostenrijk en met Hongarije de Protocollen van Rome, waarin Italië o.a. de onafhankelijkheid van eerstgenoemd land waarborgde. Toen in Juli d.a.v. in Oostenrijk een NaziPutsch plaats vond en Duits gewapend ingrijpen werd gevreesd, concentreerde Italië troepen aan de Brenner.
Dit was voldoende, om de Duitsers van ingrijpen te weerhouden. Daar ook de Westerse democratieën de „Anschluss’ niet wensten, werd Italië met zijn tamelijk parate strijdmacht zo dus dank zij Hitler, een zeer gewenste bondgenoot voor deze mogendheden.
Gebruik makend van zijn betrekkelijke onmisbaarheid zowel voor het Westen als voor Duitsland, trachtte Italië sedert 1933 een leidende rol te spelen in een samenwerking van de vier grote Europese mogendheden, ter gemeenschappelijke uitoefening van de hegemonie over Europa. In Maart 1933 stelde Mussolini in een conferentie met de Britse premier Ramsay MacDonald deze voor, een Pact van Vier, omvattende Duitsland, Italië, Engeland en Frankrijk, te sluiten tot handhaving van de Europese vrede. Hij vond wel veel bijval van de betrokken regeringen, maar tot ondertekening van dit Pact is het nimmer gekomen. In 1934 werd de verhouding tussen Duitsland en Italië te zeer verbitterd door de Oostenrijkse kwestie, terwijl ook het Franse wantrouwen jegens Duitsland toen zeer sterk was. In 1935 kwam een scherpe tegenstelling op tussen Italië en de westelijke mogendheden, vooral Engeland, in verband met de Italiaanse aspiraties in Abessinië.
Sedert het najaar van 1934 bereidde Italië kennelijk een militaire expeditie voor tegen het keizerrijk Abessinië, vrijwel het enige gebied, waar het zijn koloniale rijk kon uitbreiden, zonder inbreuk te maken op de rechten van andere mogendheden. Uit overwegingen, waarin zowel eigenbelang als ethiek een rol speelden, meende het Westen zich hiertegen te moeten verzetten. Toen in Oct. 1935 de Italianen onder bevel van generaal De Bono toch tot de aanval overgingen, kondigde de Volkenbond economische sancties tegen Italië af, welke echter een groot deel harer uitwerking misten, daar Duitsland, Oostenrijk, Hongarije en Albanië hier niet aan deelnamen. Tot meer doeltreffende maatregelen durfde men niet over te gaan, daar vnl. Frankrijk (Laval) tot elke prijs een gewapend conflict wilde vermijden. Voor het verloop van het Abessinische conflict z Abessinië.
In Mei 1936 rukten de Italianen onder hun nieuwe opperbevelhebber maarschalk Badoglio, Addis Abeba binnen. Op 9 Mei werd de annexatie van Abessinië afgekondigd en het Italiaanse imperium geproclameerd. Koning Victor Emanuel nam de titel keizer van Ethiopië aan en Badoglio (kort daarna opgevolgd door Graziani) werd onderkoning over het land, dat met Erythrea en Italiaans Somaliland werd verenigd tot Italiaans Oost-Afrika. Daar de mogendheden zich nu bij de voldongen feiten neerlegden, scheen de weg voor toenadering open. Opnieuw kwam echter een kink in de kabel, nu door de Spaanse Burgeroorlog.
Op 17 Juli kwamen rechtse groepen in Spanje onder leiding van een aantal generaals (o.a. Franco) in opstand tegen de sterk linkse regering van hun land. Hieruit ontwikkelde zich de bloedige burgeroorlog, welke tot Apr. 1939 zou duren. Door Duitsland en Italië werd krachtig steun verleend aan de opstandelingen, door de Sovjet-Unie aan de regering. Engeland en vooral Frankrijk, waar in 1936 het Volksfront aan het bewind was gekomen, konden Italië’s houding allerminst waarderen, hetgeen oorzaak werd van een voortdurende spanning.
Al deze gebeurtenissen maakten Italië steeds meer afhankelijk van Duitsland, dat bovendien in enkele jaren op militair gebied verre Italië’s meerdere was geworden. Op 23 Oct. 1936 sloot de minister van Buitenlandse Zaken graaf Ciano te Berlijn met von Ribbentrop een reeks protocollen af omtrent duurzame politieke en ideologische samenwerking der beide landen. Mussolini gaf hieraan de naam As Berlijn-Rome. Toen in Mrt 1938 de Duitse troepen Oostenrijk binnenrukten, kon Italië zich hier zelfs niet meer met woorden tegen verzetten. In Sept. van hetzelfde jaar speelde het een belangrijke bemiddelende rol in het conflict tussen Duitsland en het Westen over Tsjechoslowakije (z Sudetenduitsers en Tsjechoslowakije). Op een ogenblik, dat oorlog onvermijdelijk scheen, wist Mussolini de leidende staatslieden der vier grote Europese mogendheden te München aan de conferentietafel te verenigen, met het gevolg, dat Duitsland in alle opzichten zijn zin kreeg.
De vele veroveringen van Duitsland in 1938 en 1939 wekten bij Italië het verlangen, ook weer eens een succes van territoriale aard te behalen en tevens zijn positie met het oog op een toekomstige oorlog te verbeteren. Op Goede Vrijdag 1939 landden de Italiaanse troepen in Albanië, waar koning Zog een te zelfstandige houding had aangenomen. In enkele dagen was het landje overmeesterd en koning Victor Emanuel werd koning van Albanië. Op 22 Mei 1939 sloten Italië en Duitsland een militair verbond (het „Stalen Pact”).
C. VAN WERELDOORLOG II TOT HEDEN
Toen op 1 Sept. 1939 de Duitse troepen Polen binnenvielen, trachtte Mussolini opnieuw een bemiddelaarsrol te spelen en Londen en Parijs tot aanvaarding van het voldongen feit te brengen. Thans echter zonder succes. Bij het begin der vijandelijkheden proclameerde Rome de non-belligerentie, die volgens het Stalen Pact positief pro-Duits was, doch daarom nog geenszins duidelijk in de ogen van Berlijn, waar de sterke vijandige stromingen in Italië niet onbekend waren. Slechts de bewilliging van Mussolini en zijn naaste omgeving had het mogelijk gemaakt, dat solidariteit werd betoond met een eenzijdig begonnen oorlog, zonder voorafgaande consultatie des lands en in strijd met zijn belangen. Dit bleek uit een rede van Ciano van Dec. 1939. Hitler trachtte Mussolini’s positie te vergemakkelijken, door op 21 Oct. 1939 een protocol betreffende Zuid-Tirol met hem te sluiten, dat de Duitse druk schijnbaar moest verlichten en de Italiaanse industrie minder de bezwaren doen gevoelen, welke deze in de overzeese aanvoer van steenkool reeds ondervond. Van nu af was Italië geheel afhankelijk van aanvoer van Duitse kolen, enz.
De snelle Duitse opmars in Frankrijk was voor Mussolini aanleiding, nog deel te nemen aan de oorlog, voordat de Franse tegenstand geheel gebroken zou zijn. Anders bestond immers het gevaar, dat Italië’s aanspraken op Frans gebied, die het officieus sinds eind 1938 steeds luider had laten horen (o.a. Nice, Corsica, Tunis), niet voor erkenning in aanmerking zouden komen. Op 10 Juni 1940 verklaarde Italië de oorlog aan Engeland en Frankrijk. 22 Juni d.a.v. capituleerde Frankrijk en op 25 Juni werd te Rome de wapenstilstand met Italië gesloten. Van bezetting van Frans gebied kwam voorlopig niets.
Terwijl de Engelsen in Egypte, Soedan, Somaliland en Kenya de eerste Italiaanse stoten kregen op te vangen, Londen met de hulp van Italiaanse vliegtuigen werd gebombardeerd (z Wereldoorlog II) en de Britse diplomatieke actie de zich reeds aftekenende interventie-houding der V.S. zocht te versterken, sloten 27 Sept. 1940 te Berlijn Duitsland, Italië en Japan het Pact van Drie, waarbij Italië naast Duitsland tot taak kreeg een nieuwe orde van zaken in Europa te scheppen. Op 28 Oct. 1940 eiste de Italiaanse gezant te Athene bij wijze van waarborg voor Griekenlands neutraliteit de afstand van Griekse militaire steunpunten; toen dit werd geweigerd, verklaarde Italië de oorlog. De wintercampagne tegen Griekenland (z Wereldoorlog II) verliep voor Italië uit militair en prestige-oogpunt echter zeer ongunstig, en eerst nadat de Duitse legers Joegoslavië hadden overweldigd, werd ook Griekenland tot capitulatie gedwongen (22 Apr. 1941). Italië annexeerde van Joegoslavië de provincie Ljubljana, alsmede de Dalmatische kust, stelde een „vrij” Montenegro in en bezette het zuidelijk deel van Griekenland met Athene; bovendien werd prins Aimone van Savoye, hertog van Spoleto, een neef van de koning van Italië, tot de troon van een onafhankelijk Kroatië geroepen, die hij echter nooit heeft bezet. Voor Italië’s deelneming aan de strijd in Rusland, de campagnes in Oost- en Noord-Afrika z Wereldoorlog II en Afrika.
Na Pearl Harbor (Dec. 1941) geraakte Italië evenals Duitsland, in oorlog met de V.S. De moeilijkheden werden echter steeds groter. Geheel Italiaans Oost-Afrika ging verloren en na El-Alamein (Oct. 1942) en Stalingrad (Febr. 1943) werd het de Italianen steeds duidelijker, dat zij op het verkeerde paard wedden. De militaire en politieke zwakheden des lands, in Griekenland overtuigend en bloedig gebleken, leidden tot een latente crisis, die tot rijpheid kwam, toen de geallieerde landingen op Sicilië (10 Juli 1943) de laatste verzetscapaciteit van Italië braken (voor deze en voor de volgende phasen van de strijd in Italië z Wereldoorlog II). Ondanks het politieregime trad de ontevredenheid steeds scherper aan de dag. De oorlog werd als een misdadige domheid beschouwd, de soldaten waren gedemoraliseerd, het land zag slechts ellende in het verschiet.
Grote stakingen in Noord-Italië (Mrt 1943) hadden de eerste schok aan het fascisme gegeven. De koning had weinig moeite, bij generaals, ministers en zelfs bij partijleiders, die zich alsnog van hun vroegere verantwoordelijkheden hoopten te bevrijden, steun te vinden, om zich van Mussolini te ontdoen. Op 25 Juli 1943, in een stormachtige zitting van de Grote Fascistische Raad, werd Mussolini afgezet verklaard. Maar de militaire regering, ingesteld onder leiding van maarschalk Badoglio, die met het oog op de Duitsers verklaarde, dat de oorlog werd voortgezet, had geen gelegenheid zich tot het land te wenden en toonde zich onbekwaam, de situatie het hoofd te bieden. De onderhandelingen met de Geallieerden werden onhandig gevoerd en gaven Hitler kans, om zijn maatregelen te treffen. Toen op 8 Sept. 1943 - de dag, waarop de geallieerde landing bij Salerno begon — de vijf dagen tevoren te Syracuse gesloten wapenstilstand werd bekendgemaakt, waren de Duitsers in staat, zich de heerschappij over twee derden van Italië te verzekeren.
De nieuwe regering week naar Apulië uit en te Brindisi werd zij gereconstrueerd. Op 13 Oct. 1943, met de oorlogsverklaring van Italië aan Duitsland en de erkenning door de Geallieerden van Italië als co-belligerent, begon de zware taak van dit land, om tegen de stroom op te roeien. De hulp van Italië aan de oorlog werd in toenemende mate georganiseerd, waarbij het vertrouwen der Geallieerden aanvankelijk matig was. De overdracht (Febr. 1944) van het bestuur over Sicilië en het gebied te Z. van de lijn Salerno-Potenza-Bari aan de Italiaanse regering gaf een eerste armslag aan het nationaal gezag. In Aug. volgde de overdracht van al het gebied ten Z. van Rome (dat 4 Juni bevrijd was) en naar gelang de campagne zich noordwaarts verplaatste, van steeds nieuwe gebieden, tot de algehele unificatie per i Jan. 1946. Inmiddels werd het politieke leven gereorganiseerd door de herleefde oude en door nieuwe grote politieke partijen, solidair verenigd in de „Bevrijdingscomité’s.” Voor de staatsvormkwestie vond men een voorlopig compromis door de aanwijzing van kroonprins Humbert als luitenant-generaal van het koninkrijk op 5 Juni 1944.
Tegelijk trad de regering-Badoglio af en werd vervangen door een 6-partijenkabinet onder Ivanoe Bonomi, welke op 10 Juni 1945 plaats maakte voor de leider der Actie-partij, Ferruccio Parri. Diplomatiek kwam de eerste toenadering van de Sovjetunie, die 13 Mrt 1944 de betrekkingen herstelde; op 26 Sept. volgden Washington en Londen.
Intussen kreeg een groot deel van Italië een Duitse bezetting te dragen gepaard met een terugkeer van het fascisme. Mussolini, 25 Juli 1943 gearresteerd, werd 12 Sept. d.a.v. door Duitse valschermjagers en S.D.-mannen bevrijd uit zijn gevangenschap op de Gran Sasso en maakte zich op, zijn bewind te herstellen. Een „RepublikeinsFascistische Partij” werd opgericht, de „Italiaanse Sociale Republiek” uitgeroepen. Dit bewind, bewust, dat zijn lot afhing van de Duitse wapenen, steunde de Duitsers in alle opzichten en nam de scherpste maatregelen om een grote legermacht aan de strijd te doen deelnemen. De nieuwe regering zetelde eerst in Venetië, laatstelijk te Salö aan het Gardameer. Door extreem-socialistische maatregelen trachtte zij de arbeiders voor zich te winnen, zonder succes evenwel.
In de winterpauze 1944-J945 werden steeds meer Italiaanse troepen tussen de geallieerde legers in Italië opgenomen. In Apr. 1945 begon het eind-offensief. 25 Apr. kwamen de grote centra van Noord-Italië, waar zich de „Vrijwilligers der Vrijheid” onder Raffaele Cadorna hadden georganiseerd, tegen de Duitsers in opstand, die alle tegenstand opgaven. Mussolini en andere fascistische leiders werden op 28 Apr. door partisanen gedood. De capitulatie der Duitse troepen werd 29 Apr. te Caserta bij Napels getekend.
Na Duitslands capitulatie bleef Italië nominaal tot i Jan. 1947 door geallieerde troepen bezet, wier aantal voortdurend afnam. De internationale positie der Italiaanse regering was moeilijk. Officieel was zij co-belligerent gedoopt, in feite had zij de rol van een Geallieerde vervuld, met instemming van de grote meerderheid der bevolking. Niettemin werd Italië in 1946 een streng vredesverdrag voorgelegd, in welks preambule Italië aansprakelijk voor de oorlog werd verklaard en de frontwijziging slechts toegeschreven aan de druk der militaire evenementen. Op 10 Febr. 1947 werd het verdrag getekend. Italië moest zijn bezittingen in Dalmatië, Fiume, Istrië en het grootste deel van Venezia Giulia aan Joegoslavië afstaan.
Triëst werd een vrijstaat onder controle van de Verenigde Naties (z Triëst). Voorts moest Italië een viertal Alpengebieden aan Frankrijk afstaan en de Dodekanesos aan Griekenland. Ten slotte verloor het al zijn koloniën. Ethiopië was sedert 1941 weer een onafhankelijk keizerrijk; over de bestemming der andere koloniën zou nader worden beslist. In 1950 is deze beslissing gevallen in die zin, dat Libye een onafhankelijke staat wordt, Erythrea door een personele unie wordt verbonden met Aethiopië, terwijl Somaliland door de Verenigde Naties voor tien jaar onder Italiaans beheer is gesteld.
Het jaar na de totale bevrijding werd beheerst door de vraag „Monarchie of Republiek ?” Victor Emanuel III was in veler ogen gecompromitteerd door zijn samenwerking met Mussolini. De zgn. Mazziniaanse (republikeinse) traditie met name in Noord- en Midden-Italië dreef echter over zijn hoofd heen naar afschaffing van het koningschap als zodanig, waartegen het Zuiden, dat van een republiek partijen-dictatuur en overheersing door het Noorden duchtte, in fel verzet kwam. Een pijnlijke factor was, dat de bezettende mogendheden, vooral Engeland, haar invloed aanwendden voor handhaving van de monarchie. Onder auspiciën van de regering van Alcide de Gasperi, die op 10 Dec. 1945 Parri verving en uit Christen-Democraten, Socialisten en Communisten bestond, werd besloten aan de a.s. verkiezingen voor een Constituante een referendum over de koningskwestie te verbinden. Om de monarchie zo mogelijk nog te redden deed Victor Emanuel 10 Mei 1946 afstand van de troon ten behoeve van Humbert.
Op 2 Juni vonden verkiezingen en referendum plaats. Met ca 12 tegen 10 millioen stemmen besloten de kiezers tot uitroeping van de Republiek. Voor de Constituante werden gekozen 207 Christendemocraten, 115 socialisten, 104 communisten, 30 leden van de „Uomo Qualunque” (partij van de „gewone man”, met sterk pre-fascistische inslag). De Napolitaanse advocaat Enrico de Nicola werd voorlopig president van de republiek. De Gasperi vormde 13 Juli 1946 een nieuwe regering.
De slechte economische toestand, de ontevredenheid over de harde vrede en aanhoudende onenigheden in de regering zelf hebben zowel aan de neofascistische groepen als vooral aan de communisten veel wind in de zeilen gebracht. Begin Apr. 1947 verklaarde De Gasperi, dat Italië, zo geen spoedige hulp (van de V.S.) kwam, voor een financiële ineenstorting stond. Niet in staat Christendemocraten en communisten in één kabinet verenigd te houden, moest hij 13 Mei aftreden. Nadat enige pogingen van anderen, om een nieuwe regering op brede basis te vormen, waren mislukt, stelde hij op 29 Mei een minderheidsregering samen, alleen uit Christendemocraten en vakministers bestaande. Verkiezingen voor een nieuwe Kamer werden vastgesteld op 19 en 20 Apr. 1948.
Ondanks kennelijke economische opleving bleef heel de winter 1947-1948 de levensconditie voor de massa van het Italiaanse volk précair. Steeds sterker werd in deze pre-verkiezingsperiode de sociale onrust. Het communistisch geleide vakverbond enerzijds, het zgn. Volksfront, van communisten en links-socialisten (o.l.v. Nenni) anderzijds, zorgden voor massastakingen en gewapende conflicten (met behulp van door de Kominform geleverde wapens) in serie. De regering droeg van haar kant zorg voor krachtige uitbreiding en toerusting van het orde-apparaat, onder leiding van de bekwame minister van Binnenlandse Zaken Scelba.
De verkiezingen werden door de wereld met spanning verbeid, daar het duidelijk was dat de uitslag zou beslissen, of Italië deel zou blijven uitmaken van de Westerse democratische samenleving dan wel zich zou aansluiten bij het Sovjetblok. Van beide zijden, het Kominformblok aan de ene kant, de democratische landen met de V.S. vooraan en machtig gesteund door de Katholieke Actie uit Vaticaanstad en daarbuiten, werd alles op alles gezet. Een machtig wapen in handen der anti-communisten was de grootscheepse economische hulp, in uitzicht gesteld krachtens het Marshall-plan. Een uitstekende indruk maakte ook het voorstel der Westerse machten, kort voor de verkiezingen gedaan, om Triëst aan Italië terug te geven. De weinig aanlokkelijke berichten uit Oost-Europa, vooral ook de staatsgreep in Praag, waren ook niet geschikt, om de sympathie voor het communisme te verhogen.
De verbitterde krachtmeting had tot resultaat, dat voor de Kamer werden gekozen: 307 Christendemocraten (waarmee deze partij de absolute meerderheid had verkregen), 182 volksfrontaanhangers, 33 leden der Saragat-partij (gematigde socialisten), 18 leden van het Nationaal Blok (liberalen en resten der „Uomo Qualunque”), 14 monarchisten, 9 republikeinen, 6 neo-fascisten, 3 Zuid-Tirolers, 1 lid van de Sardinische actie-partij en 1 lid van de boerenpartij. Onmiddellijk na deze uitslagen zette de reeds vroeger begonnen ontbinding in de links-socialistische vleugel van het verslagen Volksfront zich in sneller tempo voort. Op 11 Mei 1948 werd door de verenigde vergadering van Kamer en Senaat de liberaal Luigi Einaudi, tot dusverre minister van Financiën, tot president der Republiek gekozen. Een nieuwe dreiging met revolutionnaire actie werd in Juli van communistische zijde verkondigd, na een mislukte moordaanslag door een overspannene gepleegd op de communistische leider Togliatti.
In 1948 kwam de beloofde Marshall-hulp inderdaad los, hetgeen een verlichting in de economische toestand bracht. Italië was nu geheel in de Westerse sfeer opgenomen en trad in 1949 ook toe tot het Noord-Atlantisch Pact. Zijn deelneming aan de gemeenschappelijke verdediging van het Westen wordt echter nog steeds belemmerd door de beperkingen, welke het vredesverdrag aan de Italiaanse weermacht oplegt en welke niet rechtmatig terzijde gesteld kunnen worden zonder toestemming van de Sovjet-Unie, die hiertoe uiteraard niet bereid is. De buitenlandse politiek van het land, sinds 1947 geleid door graaf Sforza, is sterk gericht op Europese samenwerking in federaal verband. Speciaal met Frankrijk worden de banden nauw aangehaald; in 1949 kwamen beide regeringen overeen, dat een douane-unie zou worden gesloten.
De binnenlandse toestand bleef steeds staan onder de druk van de communistische partij, de grootste buiten het Sovjet-blok. De regering tracht deze ook te bestrijden door tegemoet te komen aan gerechtvaardigde sociale grieven. Zo werd in Nov. 1949 een wet op de landhervorming uitgevaardigd, nadat maandenlang boeren en landarbeiders zich eigenmachtig in het bezit hadden gesteld van gedeelten der landgoederen van de grote grondeigenaren. In het begin van 1951 trad een zeker verloop op in de communistische partij, doordat vele Italianen, die wel is waar de communistische beginselen waren toegedaan, er niets voor voelden, zich tot werktuigen te laten maken in de handen der Sovjet-Unie, zo nodig tegen de belangen van hun eigen land in. Deze kringen schijnen te streven naar een soort nationaal-communisme.
Lit.: M. Sternfeld, Die nat. Einigung Italiens im 19. Jahrh. (1920); B. Croce, Storia d’Italia 1871-1915 (Bari 1928); R. Michels, Italien von heute (1930); M.
H. M. Macartney en P. Cremona, Italy’s Foreign and Colonial Policy 1914-1937 (London 1938); J. M. K.
Strabolgi, The Conquest of ltaly (London 1944); S. Stelling- Michaud, Les parties politiques en la guerre (Neuchâtel 1945).
Nederland-Italië.
De tijdens Wereldoorlog II onderbroken diplomatieke en consulaire betrekkingen tussen Nederland en Italië zijn na het van kracht worden van het vredesverdrag met Italië weder hersteld. De wederzijdse diplomatieke vertegenwoordigers hebben de rang van buitengewoon gezant en gevolmachtigd minister. Nederland heeft consulaten-generaal te Genua en Milaan, consulaten te Ancona, Cagliari, Catania, Napels, Rome (de zaken van dit consulaat worden behartigd door het gezantschap aldaar), Turijn en Venetië en vice-consulaten te Bari, Brindisi, La Spezia, Livorno, Messina, Savona en Syracuse. Italië heeft consulaten te Amsterdam en Willemstad.
