[Fr.], m. (-s), filmvorm gebaseerd op authentieke documenten.
Kenmerkend voor de documentaire als filmgenre is de opbouw van een filmisch geheel uit vrijwel uitsluitend aan de realiteit ontleende beelden. De documentaire staat tegenover films die aan de verbeelding (fiction) zijn ontsproten. De lengte is voor de documentaire geen bepalend element. Alle soorten filmtechnieken en -stijlen kunnen worden toegepast. De documentaire beslaat onderwerpen en thema’s als geschiedenis, actualiteit, geografie, sociale vraagstukken, sport, kunst, natuur, wetenschap, techniek.
In 1926 introduceerde de Engelse cineast John Grierson (*1898, f1972) het woord documentary bij de bespreking van de film Moana van R.Flaherty. Hij gebruikte de term om aan te geven dat de in deze film weergegeven werkelijkheid, het leven op een eiland in de Stille Zuidzee, niet louter een registratie, maar een creatieve bewerking ervan was .Documentary werd een verzamelnaam voor alle films die geen zuiver verhalende speelfilm zijn, met uitzondering van het filmjournaal en de reclamefilm. Deze vorm van documentaire film ontleende aanvankelijk zijn informatieve waarde aan een pure registratie van werkelijkheidsaspecten; later richtten de documentaristen zich op de bewustmaking van allerlei problemen, vooral op maatschappelijk gebied, en op de verbreiding van kennis. Bij bepaalde documentaristen overheerste de vormgeving dusdanig dat hun werk in een grensgebied tussen de documentaire en de absolute film kwam te liggen. Wegens allerlei mengvormen is het niet mogelijk de begrippen speelfilm en documentaire exact te scheiden en te begrenzen. Ook kunnen de vele onderling verschillende vormen van documentaires, zoals educatieve film, instructiefilm, voorlichtingsfilm, historische compilatiefilm en wetenschappelijke film niet nauwkeurig worden af gebakend. Buiten de speciaal voor de bioscoop gemaakte documentaires komt slechts een klein deel van de overige documentaire films onder de aandacht van een groter publiek.
GESCHIEDENIS
De eerste officieel geregistreerde film, de op 9.1. 1894 door Edisons (zie Edison, T.A.) medewerker W.K.L.Dickson aangemelde Edison kinetoscopic record of a sneeze, january 7, 1894, kan zowel tot de documentaire als tot de speelfilm worden gerekend. De film toonde Fred Ott die was gekozen, omdat hij op bevel kon niezen. Daarna volgde bij Edison in hoofdzaak de registratie van het optreden van artiesten en sporthelden, vooral boksers zoals Corbett and Courtnay before the kinetograph (1894; Dickson) en van variétésketches die als voorlopers van de speelfilm kunnen worden beschouwd. Deze films konden slechts individueel worden gezien in een speciale kijkkast, de kinetoscope. De kinetoscopefilms, met de ook nu nog gebruikelijke breedte van 35 mm en met per beeldje vier perforatiegaatjes aan weerszijden, waren ca. 17 m lang (vertoningsduur ruim een halve minuut). De eerste film, ook 35 mm breed en 17 m lang, door de firma Lumière geregistreerd (17.3.1895), was La sortie des Usines Lumière, opgenomen zonder dat de arbeiders en arbeidsters het merkten.
L.Lumière beschouwde zijn cinématographe, tevens bruikbaar als projectietoestel, als een instrument om het leven te betrappen (La vie prise sur le vif). Hij zond vanaf 1896 door hem opgeleide operateurs uit om treinen, stadsgezichten, landschappen, beroepen, militaire activiteiten enz. vast te leggen.
CA. 1897—1909
De cinematografische activiteiten van de firma Lumière liepen na 1900 snel af. Edisons filmafdeling volgde het voorbeeld van Lumière slechts incidenteel na, b.v. in Excavating scene at the pyramids of Sakkarah (1903), evenals de American Mutoscope and Biograph Company die b.v. het afvuren van kanonnen registreerde in Battleship Odin (1903). De documentaire film werd vooral in Engeland verder ontwikkeld zoals in Cory (1898; R.W. Paul) over een drijvende kraan, de Warwick-produktie Blacksmith at work en de serie Country live (1899; Williamson). De door de Warwick Trading Company in Amsterdam opgenomen Kroning van koningin Wilhelmina in vier scènes (1898) had zo’n succes dat A.Nöggerath in het Amsterdamse Vondelpark Een rijtoer van Z.M. wijlen koning Willem III (1899) reconstrueerde.
De British Mutoscope and Biograph Company liet in 1898 W.K.L.Dickson overkomen, die Lifesaving in Worthing, England opnam, een film in drie scènes over het redden van een drenkeling. Voorbeelden van een reeds duidelijker streven naar documentaire informatie waren Army life or how soldiers are made (1900; R.W. Paul), Call to arms (1902; Cecil Hepworth), een patriottische film over de Boerenoorlog, A day with the hop pickers (1903, Hepworth), A collier’s life (1904; R.W.Paul), Jam making (1906; R.W.Paul).
De Engelse Alpha Trading Company in Saint Albans bezocht de Engelse Munt: The empire’s moneymaker (1905; A.M.Cooper). De in Engeland gevestigde Amerikaanse producent en distributeur C.Urban produceerde vanaf 1903 drie populairwetenschappelijke series: Unseen world (microscoopfilm), Denizens of the deep (aquariumfilm) en Natural history (over dieren en planten), alle gemaakt door F.Martin Duncan, alsmede expeditiefilms, o.a. North Borneo (1904, H.M.Lomas).
CA. 1907—19
De films, aanvankelijk vooral vertoond als klein onderdeel van een variétéprogramma of in reizende ‘theaters van levende fotografie’ op kermissen, kregen een vaste behuizing (zie bioscoop). Dit leidde tot de produktie van ca. tien minuten durende educatieve films die afwisseling brachten in de vertoning van reeksen korte kluchten en drama’s.
De invoering van tussentitels (ca. 1907) vergemakkelijkte het werk van de documentaristen. Engeland bleef het meest actief. Urban engageerde in 1908 Percy Smith (*1880,♱1944) die de groei van planten vastlegde door met tussenpozen een beeldje op te nemen. Urban liet hem de serie The world before your eye maken, die tot 1914 54 afleveringen telde, waarvan één in kleur (Gladioli). De ruim 1000 m film die E.H.Shackleton van zijn zuidpoolexpeditie meebracht, inspireerde Herbert Ponting (*1870, ♱1936) tot The great white silence (1911). In 1913 werd deze film uitgebreid (vertoningsduur 90 minuten) met filmmateriaal, foto’s en documenten die nabij de zuidpool waren teruggevonden na R.F.
Scotts (zie Scott, R.F.) tragisch geëindigde expeditie; in 1930 werd er een geluidsversie van uitgebracht (90 degrees south). Urban maakte de in 1911 in kleuren opgenomen 212 uur durende reportage van de Britsindische viering van de kroning van George V: The Delhi Durbar (1912; camera: Joseph de Frene). In Nederland maakte M.H.Binger vanaf 1912 instructieve films, o.a. over de Rotterdamse haven en over Artis. De Eerste Wereldoorlog leidde in de oorlogvoerende landen tot de oprichting van legerfilmdiensten, het eerst in Duitsland en Frankrijk en in 1917 ook in Engeland en de VS. Uit het omvangrijke, slechts ten dele in de journaals vertoonde, materiaal werden ca. 1918 compilatiefilms gemaakt, aan geallieerde zijde onder leiding van Urban.
CA.1917—29
Na de Eerste Wereldoorlog kwam tot bloei de documentaire film waarin aspecten van de werkelijkheid door een doelbewuste montage sociaal en/of politiek worden geïnterpreteerd, ofwel op hun uiterlijke verschijningsvormen ritmisch werden geordend. Smith maakte vanaf 1919 voor producent H.Bruce Woolfe de deels met behulp van microscopen opgenomen filmserie Secrets of nature. In 1919 trok Flaherty naar het noordpoolgebied en maakte een film over de Eskimo’s: Nanook of the North; dit bezorgde hem de naam van ‘vader van de creatieve documentaire’. In Rusland begint in 1922 Dziga Vertov (eigenlijk: Denis Kaufman, *1896, ♱1954) met als cameraman zijn broer Michaïl Kaufman (*1897) de journaalserie Kino-Pravda (totaal 23 afleveringen), waarin hij door de keuze van zijn beelden en door montage aan de opgenomen werkelijkheidsbeelden een nieuwe dimensie gaf. Uit deze werkwijze kwamen voort zijn twee grote documentaires Kino Glaz (1924; Filmoog) over de werkende mens, en Tsjelovek s kinoapparatom (1929; De man met de camera) over aspecten van het dagelijks leven in de USSR.
Pionierswerk verrichtte de documentariste Esfir Sjoeb (*1894, ♱1959) die met door haar opgespoord bestaand Russisch filmmateriaal werkte en daaruit een historische triptiek maakte over de geschiedenis van Rusland. Zij monteerde het materiaal uit 1912—17 tot Padenie dinasti Romanovitsj (1927; De val van het huis Romanov), het materiaal uit 1917—27, ter viering van de tiende verjaardag van de Oktoberrevolutie, tot Veliki Poet (1927; Grote weg) en het materiaal uit 1897—1912 tot Rossia Nikolaja II i Ljev Tolstoj (1928; Het Rusland van Nicolaas II en Leo Tolstoj). Deze serie maakte de noodzaak van cinematheken duidelijk. S.M.Eisenstein bestudeerde het door Sjoeb bijeengebrachte materiaal uit de periode rond 1917 en reconstrueerde de Oktoberrevolutie in Oktjabr (1927). Daarna volgde zijn grote documentaire over landbouwhervorming Stavoje i novoje (1929, Het oude en het nieuwe). Viktor Toerin (*1895) stelde een documentaire samen over de bouw van de spoorweg van Toerkistan naar Siberië, Toerksib (1929).
In tegenstelling tot de sociaal-politiek geëngageerde Russische documentaires beperkte de Duitse UFA zich in haar vanaf 1920 uitgebrachte Kulturfilme tot biologische, meteorologische, natuuren scheikundige informatie, gericht op het ‘mooie’ in de wereld. In diezelfde geest werden films gemaakt over liefde, hygiëne en sport, o.a. de lange Kulturfilm over lichaamscultuur Wege zu Kraft und Schönheit. De Franse en Duitse avant-garde was eveneens bijna geheel op het esthetische gericht. A.Cavalcanti en C.Mayer maakten ‘stadssymfonieën’; Cavalcanti koos daarvoor Parijs en Rien que les heures (1927), Mayers idee werd gerealiseerd door W.Ruttmann in Berlin, Symphonie einer Grossstadt (1927). In dit kader verscheen J.Ivens met De brug (1928), Regen (1929) en, meer onder Russische invloed, Zuiderzee (1930). In Frankrijk werd een nieuwe weg ingeslagen door Jean Epstein (*1897, 11953) in zijn esthetisch gedramatiseerde documentaires over het vissersleven op de Bretonse eilanden: Finis terrae (1929), Mor’Vran (1930), L’or des mers (1932).
Edgar Ulmer (*1904), R.Siodmak, B.WVilder, F. Zinneman en cameraman E.Schüfftan (*1893) richtten gezamenlijk hun aandacht op de alledaagse en vrij trieste vrijetijdsbesteding van jonge mensen uit het arbeidersmilieu in de gedramatiseerde documentaire Menschen am Sonntag (1929). J. Wigo gaf met cameraman B.Kaufman (*1906; broer van D. Vertov en M.Kaufman) zijn melancholische visie op het zinloze leven aan de Rivièra (deels met een verborgen camera) in À propos de Nice (1930).
CA. 1927—39
De komst van de geluidsfilm inspireerde Vertov tot een creatief gebruik van geluid in Entoeziazm (1930) over het werk in het Donbekken.
Zijn laatste belangwekkende vrije film was Tripesni o Leninje (1934; Drie liederen voor Lenin) waarin bestaande filmbeelden en grammofoonopnamen van Lenin werden verwerkt. In landen waar de filmproduktie geen staatsaangelegenheid was, maakte de kostenstijging van de geluidsfilm het vinden van sponsors voor documentaire films tot een ernstig probleem. De Hamburg-Amerika-Linie stelde Ruttmann in staat een documentaire te maken over de analogieën in het menselijk gedrag bij alle rassen en klimaten in Melodie der Welt (1929). In Frankrijk maakte Jean Painlevé (*1902) o.a. L’hippocampe (1934) en L’évolution géologique de la chaîne des Alpes (1936). In Nederland specialiseerde Jan Mol (*1891) zich in plantengroei en de ontwikkeling van kristallen.
In Engeland had Stephen Tallents van de Empire Marketing Board (EMB) in 1928 John Grierson aangetrokken om een filmafdeling op te zetten. Grierson, een bewonderaar van Flaherty, maakte bij wijze van manifest een nog stomme film over de Schotse haringvangst en -veiling Drifters (1929). Grierson bracht in de EMBFilm Unit binnenen buitenlands talent bijeen. Van 1930-33 werden meer dan 100 korte geluidsdocumentaires geproduceerd; daarna ging de Film Unit naar het General Post Office (GPO) over. Bekende documentaires waren o.a. Industrial Britain (1932; R.Flaherty), Song of Ceylon (1935; B.Wright), Housing problems (1935; A.Elton en E.Anstey), Shipyard (1935; P.Rotha), Night mail (1935; B.
Wright, H.Watt, A.Cavalcanti). In de VS werden op vergelijkbare wijze sponsors gevonden, zoals voor The plow that broke the plains (1936; P.Lorentz) en The river (1937; P.Lorentz) die resp. de bestrijding van het verwaaien van grond en van de overstromingen van de Mississippi tot onderwerp hadden. Het tijdschrift Life trad op als sponsor van de serie March of time (vanaf 1934), waarin het nieuws van filmjournaals in een ruimer kader werd geplaatst. L.Bunuel maakte Tierra sin pan (1932); J.Ivens reconstrueerde, na een bezoek aan Rusland, samen met de Belg H.Storck (*1907) de machteloosheid van de arbeiders in de Belg. mijnstreek in Borinage (1933). Ivens werkte zijn film Zuiderzee om tot een aanval op de economische wereldpolitiek, Nieuwe gronden (1934; muziek: Hans Eisler).
Het opkomende Hitlerdom werd in Duitsland vertolkt door L.Riefenstahl in Der Sieg des Glaubens (1933) en Triumph des Willens (1934). De Belg. André Cauvin (*1907) maakte kunstdocumentaires, o.a. L’agneau mystique (1939, naar Van Eyck) en Memling (1940). De Duitser Curt Oertel filmde Michelangelo, das Leben eines Titanen (1940).
CA.1937-47
Tijdens de Spaanse Burgeroorlog maakten J.Ivens en E.Hemingway voor de Contemporary Historians Incorporated (CHI) Spanish earth (1937). De CHI financierde Ivens’ The 400 million , opgenomen in China. De filmdienst van het Duitse leger legde zijn inval in Polen en in het westen vast in Feuertaufe (1940) en Sieg im Westen (1940). Franz Hippier produceerde Der ewige Jude (1940), waarin veel materiaal uit de Poolse ghetto’s was verwerkt en de Joden met ratten werden vergeleken. De Russen waren reëler, zoals in Na linii ognja (1941; In de vuurlinie, D.Vertov), Stalingrad (1943; R.Karmen), Ozvobozjdennaja Frantsja (1946; Bevrijd Frankrijk, S.Joetkevitsj). Belangrijk was de serie Amerikaanse voorlichtingsfilms Why we fight: prelude to war (1942; F.Capra), The nazis strike (1942; F.Capra), The battle of Britain (1943;F.Capra), The battle of Russia (1943; A.Litvak), The battle of China (1944; F.Capra en A.Litvak).
In Engeland zette de Crown Film Unit van 1941 het werk van de GPO-Unit voort met o.a. London can take it (1940; H.Watt), Target for tonight (1941; H.Watt), Listen to Britain (1941; H. Jennings), Kill or be killed (1942; L.Lye), The world of plenty (1943;P.Rotha). De legerfilmdienst maakte o.a. Desert victory (1943) en Burma victory (1945).
CA.1947—59
Na 1945 produceerde Walt Disney zijn eerste natuurfilm Seal Island (1948). N.Védrès (*1911, ♱1955) monteerde uit materiaal uit de jaren 1896-1914 een fascinerend beeld van dat tijdvak in documentaire. Scène uit de film ‘Mondo Paris 1900 (1947). G.Rouquier (*1909) observeerde leden van een boerenfamilie gedurende de vier jaargetijden in Farrebique (1947). De Amerikaanse Sidney Meyers (*1894) volgde in beeld een negerjongen in Harlem in The quiet one (1948) en gaf samen met anderen de vereenzaming in steden weer in Savage eye (1959).
Lionel Rogosin (*1924) observeerde met een verborgen camera alcoholisten in On the Bowery (1954) en Zuidafrikaanse negerproblemen in Come back, Africa (1959). Dit soort werk vond o.a. weerklank bij de Engelse free cinema die de Engelse documentaire nieuw leven inblies. De Zweed Arne Sucksdorff (*1917) kwam met een documentaire over stadsmensen Manniskor i stad (1947; Ritme van een stad) en met een in de trant van Flaherty gemaakte film over de mens en de natuur Det stora dventyret (1953; Het grote avontuur). Luciano Emmer (*1918) interpreteerde een schilderwerk van H.Bosch in II paradiso perduto (1948), de fresco’s van Giotto in II dramma di Cristo (1948) en filmde o.a. Goya (1951) en Leonardo da Vinci (1953). De Belg H.Storck schiep Le monde de Paul Delvaux (1946) en samen met P.Haesaerts Rubens (1948), in 1954 uitgebreid tot hoofdfilm.
Haesaerts maakte La visite d Picasso (1949), Les masques et visages de James Ensor (1950), Un siècle d’or (1953). A.Resnais bracht Van Gogh (1948), Guernica (1950; naar Picasso) en een film over de Parijse Bibliothèque Nationale: Toute la mémoire du monde (1956). G.Franju filmde over het Parijse abattoir in Sang des bêtes (1949), en maakte Hotel des Invalides (1952), een documentaire tegen de oorlog. A.Varda legde haar persoonlijke visie op de dingen vast in o.a. Ô saisons, ô chateaux (1958). H.G.Clouzot filmde het schildersportret Le mystère Picasso (1956). B.Haanstra maakte o.a.
Spiegel van Holland (1950) en Rembrandt, schilder van de mens (1956). Haanstra en Herman van der Horst bezorgden in de jaren vijftig Nederland internationaal een naam in de documentaire filmwereld; Van der Horst o.a. met dynamische films als Het schot is te boord (1952), Hotten zo (1953), Pan (1957),Faja lobbi (1960).
CA.1957—59
Uit de Tweede Wereldoorlog was buitengewoon veel authentiek materiaal beschikbaar. A.Resnais maakte in 1955 de schokkende film over Auschwitz Nuit et brouillard (1955). Een groep journalisten maakte The Nuremberg trial en Nazi crimes and punishment (1958); Erwin Leiser (*1923) Mein Kampf (1960) en Michaïl Romm (*1901, 1T971) Obyknovennie fasjizm (1965; Alledaags fascisme). Vrijwel tegelijk met de nouvelle vague brak in de documentaire de neiging door de montage, zoals die tot dan toe was toegepast om de opgenomen beelden zin te geven, te veroordelen als een manipuleren met de inhoud van die beelden. Jean Rouch en Edgar Morin trachtten een grotere authenticiteit te verkrijgen door een nieuwe filmmethode, de cinéma vérité.
Enigermate hieraan verwant is François Reichenbach (*1922) die in L’Amérique insolite (1960) eigenaardigheden van het Amerikaanse volk vastlegde. De Fransman C. Marker (*1921) beoefende een cinéma impur genoemde stijl, omdat hij bijzonder de nadruk legde op zijn zorgvuldig geschreven commentaren. Hij stuurde cinematografische berichten uit Rusland (1957; Letter from Siberia), Israël (1960; Description d’un combat), Cuba (Cuba si!; 1961) en uit het door de Algerijnse crisis roerige Parijs (1962 ;Le joli mai), waarna hij een science fictionfilm monteerde uit (stilstaande) foto’s, La jetée (1963). In de VS bereidde Shirley Clarke (*1925) door haar documentaires over achtergestelden en ontspoorden in New York, o.a. The connection (1960), Cool world (1963) en Portrait of Jason (1967) de weg van de undergroundfilm voor.
B.Haanstra maakt volgens de meer geijkte montagemethode Alleman (1964). Tegenover dit streven naar eerlijkheid staat de serie films van G.Jacopetti (*1922), zoals Mondo cane (1961), waarin schokkende en bizarre, soms ook ontroerende verschijnselen, vooral gekozen om de sensatie die zij verwekken, zijn bijeengebracht.
In de jaren zestig werd de televisie een grotere afnemer van documentaires dan de bioscopen. Dit leidde ertoe dat de documentaire een element werd in de dagelijkse voorlichting en discussie over velerlei problemen. Een eigen wereld daarnaast vormt de alternatieve cinema.
LITT. P.Rotha enz., Documentary film (1964); J. Leyda, Films beget films (1964); F.Porcille, Défense du court-métrage français (1965); F.Hardy, Grierson on documentary (1966); L.Marcorelles, Éléments pour un nouveau cinéma (1970); L.Malvin, Classical movie short (1971); A.Rosenthal, Documentary in action (1971); L.Jacobs, The documentary tradition, from Nanook to Woodstock (1971); G.R.Levin, Documentary exploitions (1971); A.Lovell en J.Hillier, Studies in documentary (1972).
