OOSTAZIATISCHE KUNST: DE ZEVENTIENDE EEUW
In de Europese kunstgeschiedenis is de zeventiende eeuw een periode van grote vruchtbaarheid met kunstenaars als Rubens en Rembrandt, Bemini en de ’Hollanders’ en een overzienbaar aantal namen van grote en kleinere meesters. Nagenoeg hetzelfde geldt voor Oost-Azië. Figuren als Tung Ch’i-ch’ang, de ’individualisten’ en Kao Ch’i-Pei, Koetsu, Sotatsu en Korin zijn voor de wereldgeschiedenis van de kunst even belangrijk als hun Europese tijdgenoten. De verzamelingen van de kenners in Japan en Amerika en zelfs in Europa concentreren zich tegenwoordig vooral op de zeventiende-eeuwse Chinese schilderkunst.
Het belangrijkste gebeuren in het zeventiende-eeuwse China was de inval van de Mandsjoes, die in 1644 als Ch’ing-dynastie in Peking de troon occupeerden. Sinds het begin van de zeventiende eeuw was Peking het toneel van heftige partijen-strijd. Toen geen enkele andere uitweg meer mogelijk leek riep tenslotte de ene partij de Mandsjoes uit het noorden te hulp, om een gewelddadig einde te maken aan de chaos. Waarschijnlijk was het de bedoeling deze vrienden, als ze hun taak hadden verricht, weer het land uit te werken. Dat gelukte evenwel niet. De Mandsjoes bleven, bezetten de keizertroon, veroverden het land en dwongen de inwoners op straffe des doods de vlecht te dragen als teken van onderwerping. Dat zichtbare teken van onderworpenheid aan gewelddadige vreemde overheersing was voor de Chinezen zeer kwetsend. De geschiedenisboeken berichten dat vele hooggeplaatsten zelfmoord pleegden en nog nooit was er zoveel behoefte geweest de samenleving te ontvluchten. Boeddhistische monniken behoefden geen vlecht te dragen; ze mochten als tot dusver hun hoofd laten kaalscheren. Mogelijk dat pas onze tegenwoordige tijd weer kan begrijpen wat omstreeks 1644 de gevoelens waren van de generatie der twintig- en dertig-jarigen. Alle grote schilders die worden samengevat onder de groep der ’individualisten’ zijn geboren in de decennia tussen 1610 en 1630; de schilders die na 1630 zijn geboren waren in 1644 nog te jong om te worden geraakt door de gebeurtenissen.
Het is niet toevallig dat vrijwel alle individualisten boeddhistische monniken werden, sommigen om persoonlijke redenen reeds voor 1644, de meesten daarna, en dan behoeven we de religieuze motieven voor hun ’bekering’ niet al te ernstig te nemen. Niet lang geleden ontdekte documenten maken het mogelijk de jaartallen op te geven van deze grote monnikenschilders (d.w.z. de individualisten, die zich terugtrokken uit de leidende kringen van de samenleving, en vaak jarenlang het land doortrokken): Hung-jen (1610-1663), Kung Hsien (1616/17-1689), Shih-ch’i (1617 tot
voor 1680), Pa-ta shan-jen (1626 - omstreeks 1705), Shih-t’ao (1630-1707). De beiden laatsten waren in de zijlinie verwant aan het ten val gebrachte keizershuis; misschien hadden ze aanvankelijk nog meer reden dan anderen om zich in het monniksgewaad te steken en in de boeddhistische orden onder te duiken.
Nu we een indruk hebben gekregen van de politieke en de cultuur-historische achtergrond van deze kunstenaars kunnen we ons des te beter verdiepen in hun werk en de door hen gecreëerde stijl.In hun oeuvre neemt het landschap de belangrijkste plaats in. Hung-jen schilderde fragiele en verfijnde landschappen met de dunne karige penseelstreken van Ni Tsan; deze meester lijkt in hem wedergeboren en het was stellig niet toevallig dat hij weer als voorbeeld werd beschouwd. De anderen schilderden merkwaardigerwijze vaak ’portretlandschappen’, zij het dan zeer vrij van opvatting. De schilderingen van Shih-ch’i kunnen er toe verleiden de bergen bij Nanking in te trekken, waar hij als abt
van een klooster werkte, om daar de punten op te zoeken, waar hij zijn landschaptaferelen schouwde.
Vele landschappen van Kung Hsien geven de bergen te zien aan de andere kant van Nanking, waar Kung een kluizenaarsnederzetting had gevestigd. Het oeuvre van Kung Hsien is meestal te herkennen aan de feilloze weergave van de bergen. Ook als de plaats niet wordt genoemd, bijvoorbeeld het grote en grandioze landschap van Pa-ta shan-jen, heeft men het gevoel de plek bij het Po-Yang-meer, zijn geboortestreek, of aan de Yangtse te kunnen terugvinden. De nederzetting, met haar wachttoren, haar pagode, haar hutten en voor anker liggende boten, is een zeer aanschouwelijke voorstelling van een vissersdorp in midden-China, maar beslist geen genreschildering. Er is geen mens te zien, alleen de beide zeilboten, die voor de hoogopgeschoven achtergrond voorbijglijden, suggereren leven.
De meest originele, ongebonden en zelfstandige schilders van China, de individualisten, die alle conventies en bindingen van samenleving en school afwezen, zochten steeds weer de natuur om haars zelfs wil en de klassieke landschapthema’s als de beroemde ’Acht gezichten’, de Torens’ of ’Heilige bergen’ varieerden ze. Wat betekende dit? Tung Ch’-i-ch’angs adagium was, dat de geest van de oude meesters het belangrijkste element in de schilderkunst was; Shih-t’ao ging daar rechtstreeks tegenin met zijn programma, waaraan het woord ’individualisten’ is ontleend: ’Ik ben ik, ik heb mijn eigen baard en mijn eigen ziel, waarom zou ik me in de baard van de ouden steken ...?’
Waar moest in China iemand die zich van de samenleving en de grote wereld afkeerde het zoeken? Er was geen God die hem verlossing beloofde en de Boeddha had hem niets anders te bieden dan het nihilistische Nirvana. Voor de Chinese meesters was van oudsher het landschap het symbool geweest van een heilige ordening, die door de mensen en hun werken kan worden verstoord, maar niet vernietigd. Niemand had dat beter beseft dan de schilders van de veertiende eeuw, de ’vier grote meesters van Yuan’, die zich afkeerden van een oude conventie, toen deze door onverstandige vreemdelingen was vernietigd. De individualisten van de zeventiende eeuw stonden voor een overeenkomstige, zij het dan niet identieke situatie. De klassieken van de Yuan-tijd ontdekten het landschap als een boven zichzelf uitwijzende ordening, waarin de mens en zijn werken welhaast verdwijnen; de individualisten van de zeventiende eeuw gingen nog een schrede verder op dezelfde weg. Ook hun landschappen zijn dusdanig gecomponeerd, dat ze een gesloten opbouw bieden, geen open fragment, zoals bijvoorbeeld de landschappen van de Sung-tijd zo graag doen. Maar ze ontkenden de werkelijkheid niet; in het bijzondere zagen ze het algemene; de tastbare natuur vormden zij om tot zinnebeeld van de grote alles overspannende ordening en eenheid.
Japan maakte politiek en economisch in de zeventiende eeuw een precies tegengestelde ontwikkeling door. Na meer dan honderd jaren van onheilen en burgeroorlogen had Tokugawa Iyeyasu in 1603 vrede gesticht, een vrede welks duur waarschijnlijk een wereldrecord vormt. Tweehonderdzestig jaar bleef deze vrede
ongestoord en al die tijd was Japan volkomen van de wereld afgesloten; ook bleef gedurende die gehele periode het inwoneraantal van Japan nagenoeg constant op vijf en twintig miljoen. En even lang werden alle zogenaamde ’meerwaarden’ omgezet tot kunst.
In 1855 dwongen Amerikaanse kanonneerboten Japan tot openstelling van het land, tot aansluiting bij het wereldverkeer en tot deelname aan de wereldpolitiek; heel de wereld verbaasde zich toen dat in dit land letterlijk alles, tot en met elk theekopje en
zelfs elk schouwburgtoegangsbiljet, door de kunst was verfijnd,tot een kunstwerk was gemaakt. De Tokugawa-tijd is voor de sociologen, ook de kunstsociologen, als het ware het ideaal van een nauwkeurig bekende, geordende en constante samenleving en economie. Stellig was ook in deze periode niet alles zonnig en
volmaakt; de straffe staatkundige organisatie met haar zucht tot reglementering heeft mogelijk de introverte neigingen van het Japanse volkskarakter nog versterkt en de gevolgen daarvan doen zich tot in onze tijd toe gevoelen. Maar toch is deze periode hoogst leerzaam.
Het gaat ons hier om de kunst. En dan moeten we vaststellen dat de politie-staat van de Tokugawa’s haar nooit boeien heeft aangelegd als de twintigste eeuw zou uitvinden; de kunstenaars konden onbelemmerd een nieuwe noot toevoegen aan de lange en levendige stijlontwikkeling. Het ligt voor de hand de voor het gehele volk toenemende welvaart en het ontstaan van de burgerij als diepere grond te zien van deze nieuwe stijl.
Een typisch representant van zijn tijd was de schilder Korin (1658-1716), die precies een eeuw later werd geboren dan Koetsu. Zijn grootvader had een fortuin verdiend als zijdeleverancier van het keizerlijke hof. Korin hoefde zolang hij leefde niet voor zijn levensonderhoud te werken. In die tijd maakte het in Kyoto echter nogal enig verschil uit of men op deftige relaties kon bogen, zoals Koetsu, dan wel alleen op geld, zoals Korin. Ook Korin kreeg veel vrienden onder de aristocraten, maar zijn excentrieke gewoonten en zijn rijkdom gaven hem de reputatie van een snob,
een Oscar Wilde ante datum. Korin wenste heel zijn omgeving het aanzien te geven van een kunstwerk en daarbij koos hij ongewone, choquerende kleuren.
Tegenwoordig kan men in Kyoto het kleine vertrek bezichtigen waarin Korin zijn theeceremonieën hield; de theeceremonie was voor hem, zoals voor welhaast al zijn
tijdgenoten, een verheven aesthetische exercitie. Korins theevertrek was waarschijnlijk het enige in Japan, dat zwart was geverfd. Korin beoefende ook de keramiek; voor zijn broer Kenzon, die meer vermaard werd als keramicus dan als schilder, maakte hij ontwerpen en af en toe beschilderde hij de keramieken zelf.
Verder was Korin een veelzijdig lakwerk-kunstenaar; zijn ontwerpen werden in zijn tijd bewonderd en nagevolgd, zozeer dat onze tijd het probleem moet oplossen welke stukken door Korin eigenhandig zijn gemaakt. In ieder geval schijnt Korin voor deze kunst zo geestdriftig te zijn geweest, dat hij de moeite van de persoonlijke uitvoering niet schuwde. Hij heeft verder kimono’s beschilderd voor een bevriende familie en deze kledingstukken gelden nog steeds als meesterstukken van de Japanse schilderkunst.
Korin was allereerst schilder en een zeer oorspronkelijk schilder, al heeft hij verscheidene werkstukken van Sotatsu getrouw gecopieerd. Hij had een bijzondere voorliefde voor Sotatsu’s techniek van nat op nat schilderen; volgens de Japanse critici berust het verschil in effect tussen de schilderingen van Sotatsu en die van Korin voornamelijk op Sotatsu’s techniek van het schilderen met steil gehouden penseel; Korin hield het penseel schuin. De inkt-schildering van Korin is van een matte glans, die het effect van parelmoer in lak benadert. Evenals Sotatsu had Korin een voorliefde voor de voorbeelden van het Yamatoe uit de twaalfde en dertiende eeuw.
Twee van Korins meest vermaarde schilderingen stellen taferelen voor uit de Ise-Monogatari; op de ene zit prins Narihira, de held van de roman, tijdens een reis naast de ’achtvoudige brug’ bij een vijver. Hij en zijn vrienden worden overmeesterd door heimwee en de prins is tevens ten prooi aan het verlangen naar zijn verre geliefde. De historie eindigt als steeds met een gedicht.
Korins schildering is spiritueel in iedere lijn; haar geleding is even sober en scherp als die van Sotatsu’s ’grenshuis’. Waar ligt nu het onderscheid met Sotatsu en zijn tijd, afgezien dan van de houding van het penseel? Voornamelijk in de kleurgeving; ook Korin zocht sterke en markante tegenstellingen maar hij vond het geen bezwaar de brave burger het hoofd te stoten. Korin mag in geen geval een navolger worden genoemd, die de verworvenheden van Sotatsu en Koetsu verwerkte, samenvatte en aanpaste aan zijn eigen tijd. Hij had een voorkeur voor de ’warme’ kleuren, al is het niet zo dat hij de koele kleuren angstvallig meed; zijn kleuren hebben het volle verzadigde accoord, dat de tijd omstreeks 1600 niet kende en wellicht ook niet op prijs stelde. Voor de stijl van omstreeks 1700 is het echter bepalend en het geeft daaraan het effect van rijkdom en kracht. Korin, de ’Oscar Wilde’ van de Japanse schilderkunst, wilde anders zijn dan de anderen, maar hij werd de kunstenaar die de verborgen verlangens van alle anderen vervulde en de toonaangevende figuur in de kunst van zijn tijd.
Zelfs in een kunstgenre, dat op het eerste gezicht niets met de kleur van doen lijkt te hebben, de zwart-wit-houtsnede, is eenzelfde ontwikkeling te volgen. Veertig jaar voor Korin was Moronobu geboren, een van de grootste ontdekkers en meesters
op het terrein van de zwarte kunst, de grafiek. Moronobu was ook schilder. Hij woonde in Tokyo en hield zich daar voornamelijk bezig met het illustreren van goedkope populaire romans met de houtsneden, die in die tijd zo geliefd werden.Moronobu leverde ontwerpen; ze werden door stekers in simpele contouren en vlakken in houten platen gesneden, op dezelfde manier als reeds van oudsher ook de schrifttekens in platen gesneden waren. Deze techniek werd in Oost-Azië reeds eeuwenlang toegepast. Des te verbazingwekkender lijkt het, dat pas door Moronobu in de zeventiende eeuw de wezenlijke artistieke effecten van het zwart
en wit werden ontdekt; ze liggen in de hoeveelheid, de breedheid en de verhouding van de lijnen en vlakken, waardoor de tekening accenten, zwaartepunten en karakter verkrijgt. Tegenwoordig zou men het zo uitdrukken dat Moronobu oog had voor de eigenlijke grafische elementen en voor alles wat wij tegenwoordig ’indeling’ noemen, dat wat onafhankelijk van de onderwerpen en hun thematiek de prenten spanning en samenhang geeft.
Reeds in de tijd van Moronobu werden deze zwart-wit-houtsneden af en toe met de hand gekleurd, maar daar werden ze niet beter op. Dikwijls maken zulke gekleurde houtsneden de indruk door kinderhanden te zijn verknoeid. Ook in Japan ging de smaak van de grote massa al spoedig uit naar gekleurde platen, maar het duurde vrij lang voor teruggegrepen werd op de kleurenhoutsnede, die in China sinds 1600 bekend was. Aanvankelijk werd gedrukt met twee of drie extra kleurplaten; pas omstreeks 1765 ontstonden de kleurhoutsneden die met vele kleurplaten werden
gedrukt, tot veertig toe. Tot heden toe wekken ze telkens weer geestdrift voor de Japanse kunst.
Een schrede verder dan Moronobu gingen Kwaigetsudo Ando en de clan van zijn vele leerlingen. Ze verstrakten omstreeks 1700 de tekening tot grote smalle vlakken. Een meester van dit genre, de Korin van de houtsnede, is Kiyonobu. Hoe rijk de kunst van omstreeks 1700 was - een zelfbewuste en misschien wat overmoedige kunst - is zelfs aan de goedkope marktwaar te zien. (Goedkoop dan in die tijd).
Weer moeten we tot onze verwondering constateren dat in China de kunst dezelfde richting insloeg. Het lijkt of er in Oost-Azië, ondanks de plaatselijke eigenaardigheden en de met elkaar strijdige schoolprogramma’s, een geheime onbewuste onderstroom was in de kunst, waarvan de tijdgenoten eigenlijk niet wilden
weten (zoals dat ook in Europa het geval was). De kunst van de K’ang-Hsi-tijd omstreeks 1700 wekt de indruk van grote rijkdom en van zelfbewustheid, die niet vrij is van overmoed. Met de naam van de Mandsjoekeizer K’ang-Hsi (1662-1722), die zestig jaar heeft geregeerd, is onlosmakelijk verbonden de geschiedenis van de porseleinfabricage; ze bereikte in zijn tijd een hoogtepunt. Terecht draagt deze porseleinkunst de naam van de keizer, die haar het stempel opdrukte van zijn sterke persoonlijkheid.
K’ang-hsi was een heerser die er zonder vooroordelen naar streefde de wonden van de lange periode van onrust en krijg te helen. Omstreeks 1644, toen de Mandsjoes hun dynastie in China grondvestten, lagen de verwoeste porseleinwerkplaatsen van Ching-te-Chen in midden-China met hun honderden ovens volkomen stil; de Japanners hadden snel partij getrokken van deze stagnatie door porseleinen in dezelfde stijl en met dezelfde merken als China te fabriceren en in aanmerkelijke hoeveelheden naar Europa te verschepen. Het was in die tijd nog niet bekend dat er ook in Europa kaolien voorkwam, een stof die nodig is voor de porseleinfabricage; in de Delftse en andere soorten fayence werd getracht een soort vervanging te vervaardigen, waarbij de Chinese patronen werden nagevolgd. Die laatste werden niet altijd goed begrepen; het Hollandse uienpatroon bijvoorbeeld is niets anders dan de kruising van een verkeerd begrepen Chinese perzik en een granaatappel. Slechts weinigen in Europa weten, dat er ook zoveel bloemen uit Oost-Azië afkomstig zijn, bijvoorbeeld de chrysanten, de camelia’s en de gebroken hartjes, die pas in 1850 naar Europa kwamen, waar ze tegenwoordig vele boerentuinen sieren.
Keizer K’ang-Hsi nam dadelijk maatregelen om de ateliers van Ching-te-Chen weer op gang te krijgen. Hij zond er een hoge en zeer bekwame ambtenaar heen, die het materiaal en de techniek weer op peil bracht en die bovendien goede vormen liet ontwerpen, die pasten bij de keizer en zijn heilzame regering. In Peking stelde de keizer de hofwerkplaatsen weer in bedrijf. Waarschijnlijk waren de voortbrengselen daarvan even voortreffelijk als de porseleinen uit Ching-te-Chen. Dat mogen we vermoeden, maar we weten het niet met zekerheid. K’ang-Hsi had in 1677 verboden zijn naam te doen voorkomen in signaturen en merken, zoals tot dusver gebruikelijk was.
Waarschijnlijk was de reden aanvankelijk heel simpel en praktisch: in die onrustige en nog onveilige tijd wilde de keizer voorkomen, dat kunstwerken werden kapot geslagen alleen omdat ze zijn naam droegen. Voor de porseleinen werd het verbod weer spoedig vergeten, want het merk K’ang-Hsi was een erenaam geworden. Er zijn ook werkstukken uit jade, brons enz. te bewonderen, maar lakwerkstukken die in de K’ang-Hsi-tijd gedateerd kunnen worden bestaan er slechts weinige. Tot die weinige behoort een doos met de datum 1697 in het museum voor kunsthandwerk in Frankfort. De achthoekige doos bestaat uit rietvlechtwerk; het onderstuk heeft een uitneembare plaat met acht uitdiepingen, misschien voor koeken, vruchten of dergelijke; op de onderkant daarvan bevindt zich de inscriptie. De delen die daarvoor speciaal in aanmerking komen, als de bovenkant van het deksel, de inzetplaat en de voet, hebben op een fond van glanzende lak in goudlakschildering figurale taferelen of bloemen en meanderomamenten, zoals die ook te vinden zijn op de porseleinen uit die tijd.
Onder K’ang-Hsi raakte de schilderkunst het agressieve afwerende stempel kwijt, dat de individualisten haar hadden opgedrukt. De keizer nam tegenover de schilders een houding aan van rechtvaardigheid en welwillendheid, maar hij dwong hun geen opgaven op waarvoor ze niet voelden. Hij vond het geen bezwaar de grote monnikschilder Shih-t’ao naar Peking te roepen, al was Shih-t’ao dan een afstammeling uit het Ming-keizerhuis. Shih-t’ao bracht inderdaad een bezoek aan Peking, maar keerde daarna naar Yangchou terug.
De generatie van tussen 1630 en 1660 geboren Chinese schilders, in de eerste plaats de beide Wangs, Wang Hui en Wang Yuan-ch’i met hun grote kring van vrienden, hield er opvattingen op na welke hemelsbreed verschilden van die der individualisten. De gehele kunstgeschiedenis werd door hen als het ware nieuw ontdekt. In het merendeel van hun schilderingen staat aangegeven dat het werk in de stijl van die of die oude meester is geschilderd. Waren hun schilderingen enigermate getrouwe kopieën geweest, dan zou alleen al het werk van Wang Hui en zijn school een compleet overzicht hebben geboden van de Chinese geschiedenis der schilderkunst van de achtste tot aan de zestiende eeuw. Evenwel wilden deze meesters iets heel anders dan kopieën maken; vrijwel geen enkel van hun werkstukken zou met het aangegeven voorbeeld kunnen worden verwisseld. De opgaven in de opschriften betekenen allerminst dat de Chinese schilders van nu af alleen maar willen kopiëren. In de welhaast stereotype kennisgeving, dat het stuk beschilderd is ’op de manier van de oude meesters’ komt oprechte bescheidenheid tot uiting, maar ze had ook nog andere bedoelingen. Na de generatie van de individualisten moesten de grote idealen worden heroverd en aan de Mandsjoes en de tijdgenoten moesten de trotse traditie van een oude grote kunst onder ogen worden gebracht.
Ook Wang Hui heeft een paar jaar in Peking voor de keizer geschilderd. Daarna keerde hij naar zijn eigen landstreek terug. Wang Yuan-ch’i bleef in Peking; hij werkte daar als hoog ambtenaar en groot geleerde, die, zoals Confucius had geleerd en Tung-Ch’i-Ch’ang gedaan, zijn schilderkunst als ontspanning bedreef, als edel spel.
Ondertussen vond in de volgende generatie, ongeveer tussen 1662 en 1695 geboren, een merkwaardige wedergeboorte plaats van het individualisme, zij het zonder de scherpte daarvan en de existentiële ernst. Niet toevallig werd tot het hoofdcentrum van de nieuwe individualistische of zonderlinge meesters Yangchou,
de stad waar vroeger Shih-t’ao had gewoond en waarschijnlijk op het einde van zijn leven ook Pa-ta-shan-jen. Meestal wordt gesproken over de ’acht individualisten of zonderlingen van Yang-chou’, maar het getal acht moet dan niet erg strikt worden
genomen. Bedoeld worden schilders, die korte of lange tijd in Yangchou hebben gewoond en die hoogst uitzonderlijke en overmoedige werkstukken hebben vervaardigd.
Een van de eerste meesters, die tot dit nieuwe ideaal inspireerden, was de vingerschilder Kao Ch’i-p’ei (1662-1734). Hij was in Mandsjoerije geboren, vermoedelijk uit Chinese ouders; zijn loopbaan voerde hem naar Peking en ongetwijfeld heeft hij ook in Yangchou verbleven; vermoedelijk ontmoette hij daar de ter plaatse woonachtige schilders. Hij klom daarna op tot vice-minister van justitie in Peking en tot bevelvoerend generaal van een der acht Chinese legerkorpsen. De Ch’ing dynastie gaf in die tijd alle hoge posten een dubbele bezetting: een Mandsjoe èn een Chinees, en ze had ook twee verschillende legers, het zuiver
Mandsjoerijse korps en de acht Chinese korpsen, waarover gedurende een bepaalde periode Kao Ch’i-p’ei het bevel voerde.
Deze ambten verhinderden Kao niet zich te ontspannen in de schilderkunst; hij werd vermaard als de grootste meester van de vingerschilderkunst in China. De techniek, met de vingernagels, vingers en handballen een schildering te creëren of aan een penseelschildering bepaalde accenten te geven, was op zich zelf niet nieuw. Er waren ook meesters geweest, die met lotusstengels, opgerold papier en andere voorwerpen schilderingen hadden vervaardigd, die de spot leken te drijven met alle academische regels. Toch kan zelfs in dit soort werkstukken de stijl van hun tijd worden aangewezen; in de ogenschijnlijk grove smeersels treedt hij niet minder duidelijk aan de dag dan in de calligrafie van de contemporaine handschriften.
Kao Ch’i-p’ei was eveneens een meester in de trant van het zorgvuldig en fijn calligraferen; er bestaan nog enkele schilderingen van hem in dit genre, zeer natuurgetrouw getekende dieren en landschappen in de stijl, waarin vele hofschilders bij voorkeur werkten. De generaal heeft de wereld willen overtuigen, zou men haast geloven, dat hij als schilder meer te bieden had dan slechts een amusant tijdverdrijf, dat waardigheid en ernst hem in zijn kunst niet ontbraken.
En hier rijst weer de vraag hoevele van de schilderingen van Kao Ch’i-p’ei eigenhandig zijn; het is bekend, dat hij assistenten had die schilderingen voor hem maakten, zowel in het genre van de fijn uitgewerkte natuuropnamen als in dat van de bravourstukjes met de vingers. Met die laatste maakte Kao school. De vingerschilderkunst van een Kao Ch’i-p’ei is meer dan spiritueel en overmoedig spel; de schilderingen zijn knap van techniek en visie; ze. wagen zich ook aan verheven
onderwerpen. Kao Ch’i-p’ei introduceerde met dit werk een nieuwe trant.
door Prof. Dr. W. Speiser.
