DE ROMEINEN: DE EERSTE EEUW
De Romeinse kunst van de eerste eeuw n. Chr. stond in de eerste helft van die eeuw in het teken van de nawerking van de kunst uit Augustus’ tijd, een nawerking, die begon onder Tiberius (14-37) en die onder Claudius (41-54) na aanmerkelijke veranderingen als afgesloten kan worden beschouwd. In de tijd van Nero (54-68), dus na het midden van de eeuw, was het begin waar te nemen van een ontwikkeling, die onder de Flavische keizers (Vespasianus, Titus, Domitianus, 69-96) tot afsluiting kwam. Hiertoe behoorde ook nog de korte tijd onder Nerva (96-98); met Trajanus (98-117) begon de kunst van de'tweede eeuw. De vijf decennia tot aan de regeringsaanvaarding van Vespasianus (69) waren in de kunst een tussenperiode vol overgangsverschijnselen, gekentekend door het naspel van de kunst uit de tijd van Augustus en het voorspel van de kunst uit de tijd der Flavische keizers. Niettemin kunnen wij, vooral in de kunst tijdens de regering van Claudius, trekken waarnemen van zelfstandigheid, voornamelijk op het gebied van de plastiek (portretkunst en reliëf).
Het portret van Tiberius vertoont aanvankelijk in het fundamentele, in structuur en anatomie, geen essentieel verschil met dat van Augustus. Niettemin, het heldere voorhoofdfront is verdwenen; we zien een vereenvoudigde, bijna horizontale haargrens, waarmee de afzonderlijke lokken aan zelfstandigheid hebben ingeboet. Als we het tijdperk overzien tot aan het midden van de eeuw, constateren we, dat deze verandering in vorm met Tiberius begint en met Nero eindigt, dat ze dus een doorlopende ontwikkeling illustreert, ook al kan die aanvankelijk onder invloed hebben gestaan van de mode. Daarbij komt een expressie, die bij Augustus ongewoon is: houding en wending van het hoofd en de beweging van de fijne lippen hebben iets zwaarmoedigs. Dit lyrische stemmingselement vormt een zeer duidelijke tegenstelling tot de beheerste strengheid van het Augustus-portret. Onder de Tiberius-beelden is een kop uit Athene (Berlijn), dus een Grieks werk, waarin met de vouwen om de mond ouderdomskentekenen en stemmingselementen zijn aangebracht, die uitgaan boven wat in de tijd van Augustus toelaatbaar was. Reeds bij de Romeinen was aan het begrip van het ’klassieke’ dat van het ’voorbeeld’ verbonden; klassicisme betekende dus niet alleen een aanknopen aan de klassieke vorm, maar hield ook een herhaling in van wat in die vorm voorbeeldig was.
Groter tegenstel ling tot dit voorbeeldmatige, dus tot het klassicisme van Augustus, dan het portret van Claudius kan men zich nauwelijks voorstellen. Enkele van de bewaard gebleven koppen heroïseren de keizer, andere echter, die in de compositie de strikte voortzetting laten zien van het Tiberiaanse portret, lijken eerder geschapen om hem te beschimpen dan om hem te vereren, onder meer het grote standbeeld in het Vaticaan, dat in een nis moet hebben gestaan, dus mogelijk een cultusbeeld is geweest: de keizer is als Jupiter voorgesteld. Een overeenkomstig werk moet hebben gestaan in de tempel van Divus Claudius, die Nero voor Claudius heeft gebouwd, maar niettemin lijkt in het weke gezicht lelijkheid samen met domheid vereeuwigd. Thans manifesteert zich een menselijke kant van de Romeinse portretkunst, want van nu af is het mogelijk alle terughouding, zelfs tegenover de keizer, te laten varen ten gunste van een meedogenloos realisme in de weergave van de individuele gelaatstrekken van de historische persoon. Echter tevens een artistieke kant: de weergave van de verslapte huid vertoont een weekheid in de behandeling van het marmer, die welhaast tot aan de grens komt van de picturale vorm.
Deze grens werd overschreden met het beeld van Nero (54-68). De stereotiepe vorm wordt door tastbare tegenstellingen van het oppervlak als het ware belicht: de onrustig bewogen partijen rondom de mond, de diepliggende, loerende ogen, overschaduwd door bijna horizontale wenkbrauwen, de ver over het voorhoofd vallende haargrens, in groepen van drie geordende schaduwwerpende gebogen lokken. Verder is er een rijke licht- en schaduwwerking in de tegenstellingen van het lage voorhoofd, de losse haarpartij daarboven en de gesloten haarkap van de schedel. Al met al een meesterwerk van de sculptuur en ook van de karakteristiek van een allerminst prettig personage.
Iets overeenkomstigs is bij de vrouweportretten waar te nemen. De republikeinse kunst schrok ook bij de vrouwen niet terug voor de scherpe ouderdomstekening; de kunst uit de tijd van Augustus verzachtte die. Ze liet de plastische structuur van het hoofd sterker naar voren komen, terwijl ze de psychologische bewogenheid naar de achtergrond drong ten gunste van een beheerste waardigheid. Het is van belang bij vrouweportretten op het kapsel te letten, voor ons vaak het enige middel om de ontstaanstijd van het portret nader te bepalen door het te vergelijken met de beeldenaars op gedateerde munten. De haarrol over het voorhoofd, strak en weinig charmant bij oudere vrouwen, verdween in de loop van de-vroege keizertijd; in de plaats daarvan kwam weer de eenvoudige scheiding in het midden (die nooit helemaal was opgegeven), van waaruit de haren naar opzij werden gelegd om in de nek in een wrong te worden samengenomen. Nog tijdens het leven van Livia (omstreeks 19), werd de simpele scheiding, van voren boven de slapen, verlevendigd door een weelde van pijpekrulletjes. Die krulletjes gingen zich uitbreiden; ze kwamen hoe langer hoe dichter bij de scheiding boven het midden van het voorhoofd, tot ze die volkomen overwoekerden - ziehier een kenmerk van het Flavische dameskapsel (Julia Titi) alsmede van het picturale karakter van de Flavische sculptuur. De marmeren buste van Minatia Polla uit het graf van de Platorini in Rome, hoewel reeds behorend tot de Claudische fase, staat ongeveer in het midden van deze ontwikkeling.
Wat betreft de reliëfplastiek kunnen wij in dit tijdvak naar bestemming en thema twee groepen onderscheiden, die elkaar in de stijl aanvullen: ten eerste reliëfs met figurale voorstellingen: historische reliëfs, offertaferelen en dergelijke, doorgaans van officiële staatsmonumenten afkomstig; ten tweede reliëfs met ornamenten, die meer tot de particuliere sfeer behoren, urnen, sarcofagen, altaren. De vóór-Flavische fase, dat wil zeggen die van de picturale kunst, is ook hier reeds bereikt. In de eerste groep werkt de representatieve stijl van de Ara Pacis zo sterk na, dat hij vroeger daarmee kon worden verwisseld. Tegenwoordig staat het vast, dat bijvoorbeeld de platen, die ingemetseld zijn aan de tuinkant van de villa Medici in Rome, stilistisch behoren tot de tijd na Augustus; waarschijnlijk zijn ze afkomstig van een gedenkteken voor Claudius. Het verschil is in de eerste plaats dit: tussen de figuren, die zich als op de Ara Pacis in waardige houding bewegen, zijn grote tempelfronten ingevoegd, dus architectuurdelen, die door hun kleinheid in vergelijking met de figuren als achtergrond getekend zijn. Dit element in de voorstelling is bijgevoegd; het vormt een vernieuwing, waarop latere tijden niet zelden zullen teruggrijpen. Duidelijker nog manifesteert de stijl van een offerreliëf in het Louvre dat men zich van de stijl uit de tijd van Augustus verwijdert: figurengroepen die op elkaar dringen, elkaar dientengevolge door houding en beweging oversnijden, concentreren de blik op hoofdfiguren, de offeraar en de man voor de stier, op wie ook nog eens speciaal de aandacht wordt gevestigd door het van de Ara Pacis bekende middel der grotere lengte; de achtergrondlaag van de figuren heeft groter volume. Het geheel krijgt niet in de laatste plaats door de gewaadbehandeling iets picturaals; de boompjes en een rank aan het altaar zijn welhaast schetsmatig.
Laurierboompjes en reliëfranken komen vaak op altaren voor. De ranken van een grote sarcofaag in Berlijn (sarcofaag Caffarelli) noden tot vergelijking met die van de Ara Pacis: de banden, sterker gedraaid en gecanneleerd, gaan op krullen lijken, die dienen voor vulling en verlevendiging van het vlak, de vruchten van de ranken zelf hebben verloren aan substantie, maar gewonnen aan oppervlakspanning. Niet altijd waren de reliëfs van dezelfde kwaliteit als hier, maar de tendens naar een oppervlak met lichtspelingen manifesteert zich bijna overal, ook bij het meer ambachtelijke werk.
Vaak wordt nu ook het reliëfvlak volkomen met ’ornament’ overtrokken. Zo herinnert een asurn uit het graf der Platorini in de pendantmatige vlakvulling aan de overeenkomstige tendens, die men kan aantreffen op de marmeren buste van Minatia Polla uit hetzelfde graf. Het Platanen-altaar (Thermen-museum) behoort tot de beste werken, niet alleen van de tijd omstreeks de eeuwhelft, maar ook van de Romeinse kunst in haar geheel. Nauwelijks te overtreffen is de fijnheid, waarmee twee plataantwijgen zijn voorgesteld, die elkaar in het midden onder een stierschedel (bukranion) kruisen; de bladeren rollen zich ineen en vlijen zich met een tere beweging over de twijgen en de vertakkingen heen. Een weelderig woekerend natuurrealisme is het echter niet, want het natuurlijke leven van de twijgen wordt in toom gehouden door de fraaie symmetrie.
De glyptiek beleefde onder de keizers Tiberius en Claudius de voortzetting van de bloei, die onder Augustus was bereikt. ’De grote Parijse camee’ (Parijs, Cab. des Médailles) is de omvangrijkste van alle uit de oudheid bewaard gebleven exemplaren van dit soort hofkunst. Het is een staatsdocument met Tiberius en Livia, alsmede andere leden van de keizerlijke familie; boven hen wordt de vergoddelijkte Augustus ten hemel geheven; in de onderste zone verblijven de reeds traditioneel geworden overwonnen barbaren.
Augustus had gewoond in een eenvoudig Romeins huis op de Palatijnse heuvel; ook het huis van Tiberius kenmerkte zich door eenvoud. Nero daarentegen bouwde na de grote brand van Rome, 64 n. Chr., een villa van reusachtige afmetingen, het Gouden Huis. Ze strekte zich eens uit van de Palatijnse heuvel over de vallei, waarin tegenwoordig het Colosseum staat, tot de hellingen van de Esquilijnse heuvel; ook de Venus- en Romatempel van Hadrianus is over delen van de villa heen gebouwd. Later werd alles verwijderd, zodat tegenwoordig alleen nog de in de Renaissance ontdekte en beroemd geworden ’Grotten’ met hun beschilderingen als de Domus Aurea bezichtigd kunnen worden. De mateloosheid van het project was typisch voor Nero; afgezien daarvan zijn de bewaard gebleven restanten karakteristiek genoeg om ze kunsthistorisch van belang te maken. De schilderingen, van een impressionistische fijnheid, zijn reeds in het genre van de vierde stijl - luchtige indeling van de wanden en gewelven in velden, die omgeven worden door tere ranken, landschappen en zogenaamde grotesken. Architectonisch opvallend is een klein vertrek, waarvan de wanden door nissen worden verlevendigd en dat door een koepel wordt overwelfd, die van boven een grote lichtopening vertoont: dit vertrek maakt de indruk van een anticiperend model voor het latere Pantheon, zonder de monumentaliteit.
Met de Flavische kunst bereikte de Romeinse kunst weer een hoogtepunt. Ze ontstond in het tijdperk van de Flavische dynastie, dus onder de keizers Vespasianus (69-79), Titus (79-81) en Domitianus (81-96). Het begin van de specifieke stijlvormen is reeds onder Nero waar te nemen, zoals de nawerking is te volgen tot in de eerste periode van Trajanus (98-117).
In de tijd, dat in de plastiek de picturale stijl tot volledige ontplooiing kwam en de schilderkunst zich ontwikkelde tot illusionisme, werd de bouwkunst tot ruimtekunst zonder meer; ze heeft inspirerend gewerkt op de komende perioden: op de prestatie van de Flaviërs berustte de roem van de Romeinse bouwkunst. Desniettemin vormde de Flavische kunst tevens een tijdperk van de grootst mogelijke verwijdering van het klassicistische uitgangspunt. Van de bouwwerken, die tijdens de Flaviërs tot stand kwamen, waren vele voor publiek gebruik, zoals het Amphitheatrum Flavium (Colosseum) of de Thermen van Titus. Van de laatste weten wij helaas niet veel, omdat de restanten niet meer te zien zijn; het staat echter vast, dat zich met dit bouwwerk een fundamentele verandering heeft voltrokken in de bouw van Thermen. De los aaneenrijende volgorde van afzonderlijke vertrekken werd tot een planmatige, de min of meer toevallige naast elkaar plaatsing werd tot een zinvolle opeenvolging, ontworpen volgens de geperfectioneerde grondregels van de axialiteit en de symmetrie. Het bouwwerk kreeg daardoor het karakter van een gegroepeerd geheel, een uniforme compositie, die ook in het buitenaspect tot uitdrukking kwam.
Het Colosseum in Rome is het grote Flavische amphitheater, dat Vespasianus omstreeks 70 n. Chr. begon te bouwen en dat Titus in het jaar 80 inwijdde en opende met spelen, die honderd dagen duurden. Het diende voor het opvoeren van gladiatorenspelen, van dierengevechten (en zelfs van zeeslagen) op tot dusver ongekende schaal. Het was niet het eerste bouwwerk van deze aard op Romeinse bodem, maar voor de hoofdstad, voor Rome, was het nieuw. Door de technische constructie, door het oplossen van de opgave, zitplaatsen en uitzicht voor ongeveer vijftigduizend toeschouwers te scheppen (alsmede voldoende toe- en uitgangen voor die allen), en niet in de laatste plaats door de artistieke vormgeving is dit bouwwerk een voorbeeld geworden voor het type van het amphitheater in de oudheid en later. Grootheid en majesteit van het Romeinse Imperium lijken hierin bewaard als in geen ander bouwwerk, zowel in de machtige buitenfaçade als in de kringen en rangen van het binnenovaal gelijkvloers rondom de arena. Zelfs in de tegenwoordige ruïne-staat lijkt het Amphitheatrum Flavium, later om zijn afmetingen Colosseum genoemd, nog machtig en groots, en dat, terwijl alleen nog maar de onderbouwen voor de stenen trappen aanwezig zijn; pas die trappen gaven aan het interieur het artistieke aspect.
In de beeltenis van Vespasianus (69-79) keerde het drastische realisme terug van het republikeinse portret. Wij kennen slechts ouderdomsbeelden van de keizer, want hij was al 60 jaar toen hij aan de regering kwam. Deze omstandigheid, maar ook zijn afkomt uit een Sabijns boerengeslacht, vergemakkelijken de vergelijking met de beelden uit de eerste eeuw v. Chr.; over een plastisch gemodelleerde kern zijn de lijnen en vormen diep getrokken; er heerste een niets ontziend realisme. De psychologische karakteriseringskunst is zelfs nog waar te nemen in de meer idealiserende koppen, ook als deze trachten de man van de ruwe en goedmoedige humor te vergeestelijken en als ze hem mooier maken door bijvoorbeeld het haar in groter volume weer te geven. Zijn zoon Titus (79-81), in 41 n. Chr. geboren, was een man van fijne beschaving; zijn beeltenissen herinneren in veel opzichten aan die van Nero, aan wiens hof hij opgroeide, maar ze overtreffen die verre in het weke oppervlak van het gezicht, de trillende onrust om de ogen en op het voorhoofd: ze zijn ontstaan in de bloeitijd van de picturaal bewogen, Flavische stijl! Bij een Tituskop in het Vaticaan behoort een togastanbeeld, dat wel door een andere hand vervaardigd moet zijn, maar toch de kentekenen van de Flavische plooibehandeling duidelijk laat zien: de stof wordt geleed door verscheidene op onderlinge afstanden parallel lopende bundels, waartussen de plooipartijen van ondergeschikt belang min of meer wegvallen, zonder dat de toga zelf aan waardigheid van expressie verliest; aan eigen volume en ruimtelijkheid heeft ze gewonnen. De lineariteit van de oudere scheppingen is vervangen door plastische substantie; latere scheppingen hebben de plasticiteit niet meer bereikt.
De reliëfs in de doorgang van de Titusboog gelden terecht als voorbeelden van de Flavische stijl; daaraan heeft onze kennis van deze stijl zich vanouds georiënteerd. De boog werd door Domitianus onmiddellijk na de dood van de keizer voor de vergoddelijkte Titus (81 n. Chr.) opgericht. In het midden van het met een rijk cassettenwerk versierde tongewelf is daarom ook zijn apotheose voorgesteld: hij wordt door een adelaar omhoog gedragen. De reliëfs geven fragmenten uit de triomftocht van de keizer na de inname van Jeruzalem; de keizer zelf staat op het ene beeld op de wagen, omgeven door delen van het leger, op het andere zien we de stoet met de stukken van de buit uit de tempel van Herodes de voor de triomf gebouwde poort bereiken en die doorschrijden. De figurengroepen beslaan afzonderlijk en als geheel ongewoon veel ruimte; voor de voorstelling van de actuele gebeurtenis is gebruik gemaakt van licht en schaduwperspectieven; de inhoud kan worden samengevat als vertelling, kroniek, rapport. Het luchtruim boven de hoofden - voorwerpen, die de groepen indelen en ritmiseren, steken erin uit – is werkelijke luchtruimte, niet zomaar reliëfvlak of achtergrond; de stoet beweegt zich in de ruimte, die zelf door een soort illusionistische weergave ruimte suggereert. In vergelijking met het statische van de reliëfs uit de tijd van Augustus is essentieel de beweging. Men heeft de indruk door een venster een toevallig onderdeel uit de gehele stoet te zien, zo sterk overheersend is het ’momentopname’-karakter van het reliëf.
Het naast elkaar voorkomen van verschillende stijlgenres in het reliëf is in de gehele Romeinse kunst op te merken tot de laatantieke tijd toe, toen zich een soort rijksstijl vormde; in de Cancellaria-reliëfs evenwel is het bijzonder duidelijk. De veelvuldigheid van de stijlgenres in de Flavische tijd wordt welhaast verwarrend, als we zien, dat aan hetzelfde gedenkteken, de Titusboog, behalve de doorgangsreliëfs andere reliëfs voorkomen, die nog een derde genre vertonen. Op de fronten waren offerhandelingen voorgesteld met kleine ronde geïsoleerde figuren; qua stijl komen deze dicht bij wat men de ’Romeinse volkskunst’ heeft genoemd. Daarvoor waren typisch een bepaald soort thema’s en, wat stijl aangaat, een frisse waarneming en een onbevangen weergave van het waargenomene, terwijl men zich niet bekommerde om de bijzondere eisen van de ’grote’ kunst. Het bestaan van zulk een ’volkse’ kunst naast de ’officiële’ blijkt onmiskenbaar uit het grafgedenkteken van de Haterii.
De reliëfs die uit dit graf afkomstig zijn, kunnen door de daarbij gevonden portretbusten gedateerd worden in de Flavische tijd. Ze vormden qua thema een zekere eenheid; voorgesteld is allereerst het opbaren en bewenen van een gestorvene in het huis, dan de weg, die de lijkstoet heeft genomen - en tenslotte het graf, waarin de dode zijn laatste rust vond, met daarbij een gecompliceerde hefmachine. Hier werden op naïeve manier, zonder dat men het zich moeilijk maakte met verhoudingen, allerlei op zichzelf staande beelden aaneengevoegd. Zonder enig verband met een feitelijk gebeuren, blijkbaar alleen voortkomend uit de vreugde aan de kunstige uitbeelding, ontstonden de driehoekige rozenpijler, en een plaat, waarop binnen een palmettenrand een rank werd voorgesteld en verder, fraai over het vlak verdeeld, citroenen, kweeperen en vogels. Die in steen gevangen plantenschepping, samen met sierlijke vogels, behoort om de stemming, die ervan uitgaat, en om de artistieke uitwerking tot het fijnzinnigste wat de Romeinse kunst heeft voortgebracht. Een contrast met de volumineuze candelaber in het midden vormen de tere bloemen; een fijne rozenrand windt zich om de dikke schacht, vogels vervolmaken de zeer poëtische idylle. Wat met de middelen van het reliëf aan picturaal illusionisme mogelijk was, hier werd het bereikt.
door Prof. Dr. W. Zschietzschmann.
