DE ROMEINEN: DE DERDE EEUW
De derde eeuw n. Chr. behoort tot de perioden in de geschiedenis van het Romeinse imperium, die het rijkst aan gebeurtenissen zijn geweest, vol verwarring en bedreiging. Dat blijkt al dadelijk uit het aantal van de keizers; ze regeren vaak slechts weinig jaren om na een meestal gewelddadige dood opgevolgd te worden door een even kort heersende vorst. Aan het begin van de eeuw staat het vorstenhuis, dat door Septimus Severus (193-211) werd gevestigd: hij stamde uit Afrika; zijn vrouw, Julia Domna, uit Syrië. Dit is symptomatisch; meer dan ooit wordt het gebruikelijk, dat de keizers niet uit Rome zelf afkomstig zijn, maar uit de provincies. Dat was al begonnen met Trajanus, die uit Spanje afkomstig was, maar dan toch nog uit een Romeins geslacht; de latere keizers evenwel komen voor een deel uit volkeren, die vroeger door de Romeinen Barbaren werden geheten. Ze waren bewoners van de provincies Afrika, Syrië, Thracië, Gallië en Illyrië. Keizer Philippus besteeg als zoon van een Arabische sjeik de troon van de Romeinse Caesaren. Dit hoeft niet bepaald het kenteken te zijn van een snel doorzettend verval, maar een afwijken van de oud-Romeinse tradities komt in deze ontwikkeling toch stellig tot uitdrukking.
Men kan niet zeggen, dat de kunst er sterk door beïnvloed is. Vooral in de loop van de derde eeuw is een sterke stroming uit het Oosten waar te nemen; de uit het Oosten afkomstige keizers hebben aan de Oriëntaalse invloeden op de Romeinse kunst stellig geen belemmeringen in de weg gelegd, maar ook zonder hen zouden die invloeden zijn opgetreden. Vanzelfsprekend kwamen met de mensen van vreemd ras ook vreemde zeden naar Rome en botsten andere religieuze vormen in Rome met de oud-Romeinse. Ondanks de pogingen van Diocletianus, de oud-Romeinse verordeningen weer te herstellen, die niet in de laatste plaats in gruwelijke Christenvervolgingen tot uitdrukking kwamen, was de Romeinse religie tenslotte ondergraven en versplinterd en in het begin van de vierde eeuw kon onder Constantijn in het Christendom een nieuwe eenheid de plaats innemen van de oudej die verloren gegaan was. Bedreigingen van alle kanten hebben ook ertoe geleid, de wereldstad weer achter sterke muren te beschermen. Grote stukken daarvan zijn nog steeds in Rome te zien; de Aureliaanse muren worden ze genoemd.
In aanmerking genomen de verwardheid van de politieke toestanden en de van buitenaf en van binnenuit dreigende gevaren is het verbazingwekkend in de kunst van dit tijdperk heel iets anders te zien dan verwarring en verval. Integendeel - het Romeinse portret, het keizersportret en ook het particuliere portret, beleefde in de derde eeuw een nieuwe bloei. Dit is wel een teken, dat er bij de Romeinen nog altijd kracht te vinden is; mede doordat hun plastische vaardigheid onverminderd was kon een nieuwe artistieke expressie ontstaan.
De laat-Antonijnse barok manifesteerde zich in de vroeg-Severische tijd in zelfs nog versterkte mate in de reliëfkunst, maar ook in het portret. Met het optreden van Severus’ zoon Caracalla (211-217) verandert echter het beeld. Nieuw is de heftige, bijna ruwe wending van het hoofd uit het front van de buste naar de ene kant, een houding, die eens bijzonder karakteristiek is geweest voor Alexander de Grote. Het hoofd krijgt nu ook weer plastische substantie, het haar in de gekrulde lokken weer stoffelijkheid; het is grijpbaar, tastbaar, bestaat niet meer uit illusie, uit licht- en schaduwvlekken. Hieruit blijkt de vaste wil te ontkomen aan de barokke vervluchtiging, weer van voren af aan te beginnen, maar zonder de verworvenheden op te geven van het beitelwerk en van de plastische vaardigheden uit de voorgaande perioden. Terugkeer naar de plastische substantie en naar versteviging van de anatomie is het kenmerk van deze kunststroming.
Het Caracalla-portret gaf het begin te zien van een versteviging en in de loop van de eeuw werd die markanter. Tenslotte ontwikkelde zich een nieuwe vorm van het vorstenportret. Hoe verschillend ook de karakters zijn, die zich in de keizerportretten openbaren, één eigenschap hebben die portretten gemeen: de meedogenloze aanduiding van de karaktereigenaardigheden. Het vermogen, door de plastische behandeling iemands blik vast te leggen, dat in de tweede eeuw verworven was, stelt de kunstenaar van de derde eeuw in staat, dat wat zich in de oogopslag kan uitspreken op nog ondubbelzinniger wijze werkelijk tot expressie te brengen. Ook voor de weergave van het kwade schrikken ze niet terug; we zien afgrondelijke verdorvenheid, wreedheid, boosaardigheid, valsheid en duistere neigingen, maar ook stoutmoedige vastbeslotenheid, zielenood, verlatenheid en bittere smart. Het meedogenloze realisme van deze beeltenissen, dat niets verzacht of verfraait, herinnert aan het republikeinse, onder andere door het registreren van leeftijdskenmerken. Niettemin is verwarring met die oudere portretten onmogelijk; alleen al de oogopslag en de manier om het haar weer te geven verhinderen dat. Tot de karakterisering van de man van middelbare en nog oudere leeftijd behoren nu allereerst de volgende kenmerken, die bijna stereotiep terugkomen: het voorhoofd is met rimpels doorploegd, die in lagen over het front lopen, soms onderbroken, soms in het midden gebroken; altijd behoren tot dit systeem twee verticale gelaatsplooien bij de neuswortel, die scherp en geaccentueerd de gelaatsuitdrukking mede bepalen, verder de rechte of gebogen rimpels, die van de neusvleugels naar de mond of er omheen lopen.
Essentieel is hier het samengaan van plastische dynamiek en lineariteit. Het voorhoofd van Trebonianus Gallus (251-253) van een bronzen kolos, in New York, lijkt welhaast met messen doorsneden; het contrasteert met de plastische massiviteit van het hoofd en versterkt de uitdrukking van geconcentreerde kracht. Als laatste element komt daar nog bij het haar. Sinds Caracalla heeft het stoffelijk volume; niet minder, zij het in iets andere structuur, bij Elegabal (Heliogabalus, 218-222); bij Gallienus (253-268) valt het haar in ritmische lokkenbundels over het voorhoofd, maar het verliest toch hoe langer hoe meer aan eigen betekenis. Reeds bij Alexander Severus (222-235) ontwikkelt zich de regel, die voortaan bepalend zou zijn. Bij Maximinus Thrax (235-238), bij Gordianus Pius (238-244), wiens beeltenis in het Thermen-museum, hoe kolossaal ook, aan plastisch vermogen niets heeft ingeboet, en ook bij Philippus Arabs (244-249) zien we, dat het hoofdhaar slechts als een gesloten kap wordt weergegeven, waarin met vluchtige lijnen typische kenmerken zijn ingehouwen. Het baardhaar wordt alleen nog maar gesuggereerd. Na een meer stoffelijk tussenstadium zien we bij Trajanus Decius (249-251), bij Trebonianus Gallus (251-253) de ontwikkeling voltrokken: de haarkap heeft nog slechts zeer gering volume en het haar zelf wordt door korte gegraveerde lijntjes weergegeven. Daartussen, als een renaissance, het volle volume bij Gallienus (253-268) of de vlokkige baard bij Carinus (282-284). Om de kwaliteit van de bewaard gebleven voorbeelden, om de door vereenvoudiging en concentratie van de middelen geïntensiveerde expressiviteit en om de gevarieerdheid van de menselijke karakters, welke met plastische middelen tot uitdrukking werd gebracht, zou men de derde eeuw de grote eeuw van de Romeinse portretkunst kunnen noemen, want haar niveau wordt door geen andere eeuw bereikt. Trouwens, welke eeuw van de Europese kunst in het algemeen zou deze periode in haar portretcreaties kunnen evenaren? De middelen, die werden ontwikkeld, leggen de grondslag voor de late antieke tijd.
In de tijd van de Severi wordt in het reliëf de laat-Antonijnse barokstijl voorlopig voortgezet, zelfs nog toegespitst in de richting van een volkomen uiteenvallen van de sculpturale substantie. Maar ook wordt nu het einde van deze stijl bereikt, want er doen zich tekenen voor van veranderingen, die overeenkomen met wat wij in de portretkunst hebben waargenomen. In het jaar 203 n. Chr. werd voor keizer Septimius Severus en zijn zoons Caracalla en Geta door senaat en volk de grote triomfboog opgericht, die nog steeds dominerend op het Forum Romanum staat. Het is een grandioos bouwwerk met drie doorgangen, één hoge in het midden en twee lagere daarnaast. Vier zuilen staan aan beide fronten op hoge sokkels voor het metselwerk, met daarboven het geprofileerde balkwerk.
Een monumentale inscriptie neemt het gehele voorfront van de attiek in beslag. Eens heeft daarop een zesspan gestaan met de beelden van de keizer en zijn zoons. De smalle kanten zijn eenvoudig gehouden, zonder enige versiering, alleen door balkwerk en metsellagen geleed. De frontzijden daarentegen zijn rijkelijk met reliëfwerk overdekt, op de sokkels, in de boogzwikken en op de vier grote vlakken boven de zijdoorgangen. Hier zijn in betrekkelijk vlak reliëf, in continuerende vertelling, taferelen uitgebeeld uit de Parthen-oorlogen van de keizer. Figurenmassa’s dringen opeen in de boven elkaar geplaatste friezen; de landschappelijke elementen en ook de toepassing van het perspectief zijn veel knapper dan wat de Trajanuszuil op dit punt te zien geeft. De picturale stijl is bijzonder duidelijk in de gewaadfiguren van de sokkelreliëfs: de hoofden gaan op in licht en schaduw, de rimpels zijn vrijwel niets anders dan kantige verhogingen tussen ingegraveerde lijnen, die een diepe schaduw werpen. Het luchtruim boven de figuren doet sterk af aan de tectoniek; even a-tectonisch is het effect van de levendige bewegingen van de Parthen, die gevankelijk worden weggevoerd op de zijreliëfs van de sokkels.
In het jaar 204 wijdden de geldwisselaars en ossenhandelaars aan dezelfde keizer een erepoort, die eenmaal de toegang heeft gevormd naar het Forum Boarium (rundermarkt). Twee pijlers op sokkels en een daarboven geplaatst balkwerk vormen de doorgang. De pijlers worden door pilasters omlijst, de tussenvelden zijn sterk onderverdeeld, met in de middenvelden representatieve keizertaferelen.
Nadat Geta en Plautilla in 212 door Caracalla waren vermoord werden hun figuren weggebeiteld. De veelvuldige verdeling van de afzonderlijke vlakken, de onrustige stijl van de gewaden, en niet minder de losse, overladen ornamentiek, geven het bouwwerk iets onevenwichtigs; de tectonische vastheid is bijna geheel te loor gegaan. De ornamentiek, vooral in de kleine profielen, heeft een niveau bereikt, dat wij beter kunnen beoordelen naar een fraaie marmerpijler in het Lateraan. Een klein meesterwerk is dit: een omhoogklimmende wijnrank met uitgespreide bladeren en druiven, die door de bladeren half worden bedekt, vult heel het pilastervlak. Als ingevoegde idylle voedt een vogel zijn jongen in het nest en klimt een (afgebroken) Eros een ladder op om naar de vruchten te grijpen. De bladeren zijn helder getekend en scherp gecontoureerd, uitgesneden haast, en blijven op een voorvlak; daartussen ligt in de diepte, donker in de schaduw van de bladeren, de reliëf-ondergrond; het geheel doet aan als een soort doorzichtig hek. Dit kunstgenre, dat wij clair-obscur noemen, komt in deze tijd op en wordt steeds meer geperfectioneerd. Dat wil zeggen: het reliëfkarakter van de afzonderlijke vormen neemt steeds meer af tot nog slechts uitgesneden vormen voor een donkere achtergrond staan. De Byzantijnse stijl, waarbij die van de Islam aansluit, vindt hier zijn oorsprong.
Het is aan geen twijfel onderhevig, dat de ontstoffelijking van de zichtbare vorm, welke zich hier voltrekt, eigenlijk in het Oosten thuis hoort: een triomfboog in Leptis Magna (Noord-Afrika, tijd van Septimius Severus) gaat nog veel verder dan de contemporaine stijl van de hoofdstad, niet alleen in het ornament, maar ook in de voorstelling van de menselijke figuur (vermijding van de beweging van het oppervlak, lineariteit van de scherp ingesneden rimpels). Met de Severische reliëfs op de ereboog (waar dan nog bij komt een reliëf in het Palazzo Sachetti in Rome met de voorstelling van een ambtshandeling van de keizer) eindigt voorlopig de lange reeks van de ’historische reliëfs’ in de Romeinse kunst, die begonnen was met de Ara Pacis. Pas in de Constantijnse tijd keren ze terug. Hun plaats wordt ingenomen door de reliëfs van de sarcofagen. De Ludovisische veldslagsarcofaag (Thermen-museum) is een van de grootste, die wij kennen; hij moet het stoffelijk overschot van een belangrijk man, waarschijnlijk een veldheer, hebben bevat; zijn naam is helaas niet bekend. Door de zelfs in de details identieke motieven leent het reliëf zich uitstekend voor vergelijking met de overeenkomstige voorstellingen uit de laat-Antonijnse tijd. Een ruiter (de man, die in de sarcofaag werd bijgezet) met triomferend gebaar vormt boven in het midden van het reliëf het centrum van de voorstelling. Een groot slaggewoel is uitgebeeld; een rijkdom aan figuren bedekt het gehele vlak; een reliëfondergrond is nergens zichtbaar.
Op de voorbeelden van de tweede eeuw was de ontwikkeling zo ver gedreven, dat het reliëf bijna alleen nog een golvend bovenvlak bezat, waarbij de details van geen belang waren; thans echter - het werk hoort thuis in de tijd omstreeks 230 - is een verheldering ingetreden en bij alle barokke bewogenheid een zekere ordening, in zoverre, dat de bestanddelen, welke de gehele compositie geleden, te herkennen zijn: weinige en grote figuren bovenaan, dicht gewemel van kleine figuren beneden - boven bevinden zich de overwinnende Romeinen, onderaan de verliezende Barbaren! Bijzonder duidelijk is de'diagonaal, die links onderaan in de hoek begint met de kop van een neergestort paard en rechts bovenaan eindigt met een veldtekendrager; met de grote frontale figuur van de officier links aan de rand correspondeert een van de rug geziene Barbaar in lange broek, die in het midden onderaan op de grondlijn knielt, onder de triomferende veldheer. Zo zien we tegenover de onzekerheid van het laat-Antonijnse reliëf een versteviging van de opbouw der compositie, te vergelijken met wat in de portretkunst plaats vindt. De bouwkunst van de derde eeuw wordt aanvankelijk gekenmerkt door een grote bouwactiviteit, aangezien de brand van de stad in 191 n. Chr. het nodig had gemaakt beschadigde gebouwen te restaureren. Maar ook nieuwe, zeer typische bouwwerken ontstaan. Septimius Severus was de laatste grote bouwheer van de Palatijnse heuvel.
In ieder geval werden in de derde eeuw triomfen beleefd door een tendens der Romeinse architectuur, welke door haar zelf ontwikkeld was: de fa§ade. We hebben gezien, hoe de tempels, doordat ze op een podium stonden, door een groot bordes hun voorzijden tot façaden ontwikkelden, en dat de tempels zelf, omdat ze in het gehele complex van een domein waren opgenomen (vergelijk: de keizerfora) tot façade, welhaast tot coulisse werden, zodat het eigenlijke ruimtekarakter van een tempel nog maar nauwelijks tot uitdrukking kwam. Dergelijke neigingen tot façadevorming deden de Romeinen nu ook gebouwen tot stand brengen, die op zichzelf gezien niets anders dan ’façade’ waren: in Epheze stond een bibliotheekgebouw, waarvoor een façade was geplaatst, die met de bestemming van het gebouw en speciaal met het interieur weinig of niets te maken had; Nymphaeën, dat wil zeggen: fonteingebouwen, kregen een dergelijke uitvoering, zo ook poorten binnen de stad, o.a. de marktpoort van Milete, het beroemdste voorbeeld (in het Pergamum-museum in Berlijn werd deze poort weer opgebouwd, na de bomaanvallen op Berlijn in de Tweede Wereldoorlog voor de tweede maal).
Zulke façaden hebben zich ontwikkeld uit de theaterfaçaden; in de theaters waren ze nodig voor de afsluiting, de ruimtelijke samenhang met orchestra en toeschouwersruimte. Met de theaterfaçaden (scenae frons) hebben de vrijstaande façaden niet alleen de vorm, maar ook de ruimte-afsluitende functie gemeen: zulke façaden leunen altijd ergens tegenaan, ze zijn bestanddelen van een groot complex, dat uitgestrekte ruimten omvat. Het zogenaamde Septizonium, een bouwwerk van de Severische keizers op de Palatijnse heuvel, had een overeenkomstige functie - als point de vue moest het gebouw het einde van de Via Appia accentueren. Het was, als al deze façaden, een etagebouwwerk. De façade leedde zich in de breedte in drie of vier assen, in de hoogte in drie of meer verdiepingen. De geledingen kwamen tot stand door een tabemakel-architectuur; door zuilen gevormde, met een dak bekroonde vooruitspringende bouwsels alterneerden met nisvormige achteruitspringende bouwdelen en ronde vormen wisselden daarbij af met hoekige. Hieruit blijkt enerzijds de zeer dynamische, men zou haast zeggen, barokke vorm van zulk een façade, de speelse lichtheid, die in de plaats kwam van de drukkende zwaarte van vroegere architecturen; anderzijds wordt het duidelijk, dat zulke façadenvormingen ongetwijfeld tot in de Renaissance- en Barokarchitectuur van de Nieuwe tijd hun invloed hebben uitgeoefend. Het Septizonium werd helaas in de zestiende eeuw afgebroken; we kennen het alleen uit tekeningen van tijdgenoten. De genoemde voorbeelden moeten daarom als vervanging dienen voor het aanzien van de Severische façaden.
De Thermen van Caracalla werden in 216 n. Chr. ingewijd en in gebruik genomen. Ze vergroten de vroegere bouwwerken tot in het kolossale, zonder dat de vergroting van de dimensies afbreuk doet aan de compositie-ideeën. Zulke bouwwerken, waarnaast contemporaine in bijna alle provincies van het Romeinse rijk kunnen worden geplaatst, manifesteerden de beheersing van de technische middelen, maar ook de leidende bouwbegrippen van de inzettende laat-antieke tijd. Alleen de geraamten zijn bewaard gebleven; de marmerbekledingen ontbreken alsmede de loze architectuurdelen, die de ruimten hun eigenlijke karakter hebben gegeven. De toepassing van alle reeds in vroegere tijden ontwikkelde gewelfvormen is goed te herkennen: tongewelven, koepels, halfkoepels en vooral het kruisgewelf (in de grote hoofdruimten en hallen). Het eigenlijke badgebouw ligt in een grote bijna vierkante, door een hoge muur omsloten binnenhof. Typisch is de verdubbeling der ruimten aan weerszijden van de grote in het midden gelegen hoofdruimten; alles wat wij als uitvinding van de Flavische bouwmeesters hebben leren kennen, keert hierin terug. Het gebouw loopt uit in de van binnen door nissen gelede rotonde van het Caldarium, door een koepel overwelfd. Naar buiten is de ronde vorm duidelijk te zien als halfcirkelvormige apsis. Dit moet als een speciaal kenteken worden beschouwd, want hier komt een proces van symptomatische betekenis tot uitdrukking: de overwinning van de rechtlijnige geslotenheid van de Grieks bepaalde architectuur door het onverhuld getoonde element van de ronding. Hier wordt een stap gedaan, die in de toekomst grote gevolgen hebben zal.
De derde eeuw eindigt met de regering van Diocletianus (284305), op wiens naam het grote Thermengebouw in Rome staat (tegenwoordig het Museo Nationale bevattend), alsmede het paleis van Spalato. De Thermen van Diocletianus, met de bouw waarvan in 286 werd begonnen, en die in 305, bij Diocletianus’ afstand van de regering, nog niet waren voltooid onderscheiden zich weinig van de Thermen van Caracalla. De grote ipsis vap de binnenhof, tegenwoordig de Piazza Esedra, vormde een belangrijk ruimtescheppend element, omdat de ronding niet achter een zuilenhal werd verstopt, maar openlijk aan de dag trad. Het caldarium, dat uit een gesloten rechthoek van het hoofdgebouw naar buiten dringt, heeft de vorm van een drieconchenaanleg: men hoeft dit woord slechts te noemen om te weten, welke betekenis dit bouwelement voor de toekomst heeft gekregen, voor de Middeleeuwse bouwkunst. Het paleis van Spalato is typisch laat-antiek.
door Prof. Dr. W. Zschietzschmann.
