DE ROMEINEN: DE TIJD VAN AUGUSTUS
Met Augustus (27 vóór tot 14 na Chr.) begint de Romeinse keizertijd; in dit tijdperk staat de kunst sterk onder invloed van de regerende keizers: door opdrachten en zeer bewuste stimulering. De kunst van de keizertijd was ten nauwste verbonden met de persoon van de imperator; ze was allereerst staatskunst en staatskunst van de eerste orde. Onder Augustus krijgen wij voor de eerste maal met dit verschijnsel te doen: zoals op velerlei gebied legt hij ook hier een stevige grondslag. Romeinse kunst is dus sinds Augustus een politieke kunst, stellig niet alleen in de zin van propaganda voor de staat, ter versterking van het stelsel, maar evenzeer als zelfexpressie van het Romeinse imperium: niet alleen in de daden des keizers, maar ook in de scheppingen van de kunst manifesteerde zich de staat. Natuurlijk was een dergelijke staatskunst aan zekere beperkingen onderworpen. Daar staat echter tegenover dat ze gestimuleerd werd als nooit te voren. In de vier decennia van zijn keizerschap heeft Augustus opdrachten gegeven voor grote bouwwerken ten behoeve van het imperium en van de stad.
Overal in de provincies ontstaan tempels, onder andere tempels voor de keizer-cultus. In hun structuur onderscheiden ze zich nauwelijks van de republikeinse sacrale bouwwerken, want ze staan op een hoog podium met aan de voorzijde een brede trap en ze hebben een versiering van doorgaans Korinthische zuilen; de balkwerken vertonen een rijke tooi. Op het Forum Romanum is een kostbaar restant bewaard gebleven van de van 7-10 n. Chr. vernieuwde Concordia-tempel. Het is een console-bouwwerk, zoals nu regel is geworden; in zijn onderdelen, evenzeer als in de manier, waarin al deze onderdelen gelijkmatig zijn overtrokken met ’ornament’, omvat het alle elementen, waarop de latere bouwkunst telkens weer teruggegrepen heeft. Geheel in de stijl van de kunst uit de tijd van Augustus is de sierlijke fijnheid, vooral van het vlakke reliëf van acanthusloof aan de sima (druiplijstwerk), af gewisseld met ontluikende rozen.
Een vernieuwing is de apsis, een bouwthema, waaraan in de toekomst zal worden voortgewerkt. Aanvankelijk houdt de apsis zich bescheiden op de achtergrond, nl. tegen de achtergrond van de tempel, en doet ze niet af aan de rechtlijnigheid, dus aan het klassieke aspect. Door de invoeging van de apsis wordt het cultusbeeld nauwer verbonden met de gehele architectuur; het wordt deel van de decoratie en brengt de richtingstendens van de Romeinse tempel ook op het interieur over. Groter van omvang zijn de apsiden aan het Augustus-/oram. Caesar was met het Forum Julium begonnen met het scheppen van meer ruimte voor representatieve bouwwerken dan het oude, nauwe forum bood; in plaats van de vele onderdelen, waaruit het Forum zich had ontwikkeld, komt nieuwbouw, die als eenheid ontworpen is.
Rechthoekig op het Caesar-Forum ontstond het complex van het Augustus-Forum met de tempel van Mars Ultor als eindpunt, omsloten door zuilenhallen. Achterin die hallen, ter hoogte van het altaar, vergroten halfronde apsiden de ruimte. Later zal Trajanus het ’motief’ van de apsis op grote schaal uitwerken. Voorlopig blijft de ronding voor het buitenaspect verborgen achter de zuilen: een ruimte-indruk maakt de apsis alleen op degene, die haar betreedt. De bouwornamentiek van het Augustus-Forum is van superieure kwaliteit; de Romeinse geneigdheid tot verrijking van het balkwerk en het streven van de kunst uit de tijd van Augustus naar voorname gereserveerdheid houden elkaar in evenwicht. Niet bepaald nieuw van idee, maar uniek van omvang en grootte van monumentaliteit, was het reeds in 27 v. Chr. begonnen Mausoleum des keizers, voor hem en zijn familie bestemd. De keizer wenste de gebouwen, die hij liet neerzetten, zeer bepaald een klassiek aanzien te geven, maar van even groot belang was zijn besluit met de ronde vorm van zijn laatste rustplaats terug te grijpen naar de Italisch-Etruskische traditie.
Cilindervormige opbouwen boven vierkante sokkels bij graven aan de Via Appia (bijvoorbeeld graf van Caecilia Metella) laten zien, dat hij in dit streven niet alleen stond. Wel kwam het Mausoleum in constructie en consekwente uitwerking boven alle andere gebouwen uit. Boven een volkomen ronde sokkel verhief zich een bloemperk, daarboven een binnencirkel, met marmer bekleed en uitlopend in een soort tumulus. In dit stadium was het reeds vanzelfsprekend geworden, dat de bouwmeesters binnen in het gebouw gebruik maakten van de sinds lang ontwikkelde morteltechniek en in de toegangen en grafkamers gewelven toepasten.
De reeds bij Caesar levende ideeën over de ’staatsarchitectuur’ worden consekwent in toepassing gebracht; als de eigenlijke creatieve prestatie van de bouwkunst uit de tijd van Augustus mogen we zien, dat de staat zich manifesteert in zijn bouwwerken. Dit blijkt zelfs uit een zo klein bouwwerk als een tempeltje, dat voor ’de godin Roma en de keizer Augustus’ voor de oostwand van het Atheense Parthenon werd geplaatst. Het is een eenvoudige monopteros van geringe doorsnede; de Ionische bouworde kopieert de orde van het Erechtheion, maar de plaats en richting van het bouwwerk zijn veelbetekenend en uitgesproken Romeins: het staat precies in de as, die van het cultusbeeld van de Parthenos loopt over de grote deur en het middenjuk van de oostwand; de godin Roma werd met de godin Athena geconfronteerd, met haar gelijkgesteld. Beide godheden verbinden zich, als in een symbolisch gebaar, in een ruimtelijk verband tot een eenheid, zoals de Romeinse staat zich verenigt en verbindt met de Griekse cultuur.
Romeinse portretten uit de tijd van Augustus (het zijn er niet veel, die in dit tijdvak kunnen worden gedateerd) - vertonen als belangrijkste eigenschap een duidelijke verzachting van het rigoureuze realisme van het verleden. Daardoor verliezen zij aan frisheid van uitdrukking; een zekere koele gladheid kan niet worden ontkend. Verder worden ouderdomstrekken in het gelaat minder geaccentueerd. Dit gebeurt niet om de voorgestelde te vleien, hem jonger te maken dan hij is, maar omdat tegenover het uitbeeldingsprobleem een andere houding wordt aangenomen, een houding, die de klassieken nadert, in zoverre deze van de ouderdom wel de waardigheid, maar niet het verval als thema van uitbeelding hadden gezien. Nog een andere toenadering tot wat Grieks is kunnen we noemen: aan artistieke structuren wordt meer dan tot dusver vorm gegeven vanuit een plastische conceptie; ze krijgen meer plastische substantie dan mogelijk was door het droge aanbrengen van bijzondere, min of meer toevallige oppervlakkige kenmerken.
Door dit alles krijgen de beelden uit de tijd van Augustus doorgaans een hogere vlucht dan de brave republikeinse, zoals ook de Romeinse poëzie pas gedurende het bewind van Augustus op het niveau komt van wereldliteratuur. Niettemin loopt er in feite geen weg van de kleinburgerlijke weergaven van het leven, de provincialismen der laatrepublikeinse beelteniskunst, naar het beeld van Augustus zelf. De verklaring voor dit merkwaardige feit is wellicht te vinden in een nieuwe bewuste infiltratie van de Griekse geest. Misschien is de meester van het pantserstandbeeld van Primaporta werkelijk een Griek geweest, die in Rome was ingeburgerd. Maar - deze Griek was dan ook geromaniseerd, in het Romeinse leven ingeburgerd, want wat voor ons staat is een meesterwerk uit één stuk, doortrokken van de Romeinse mentaliteit.
De kunst uit deze periode bereikt een hoogtepunt in het beeld van de keizer. Men zou ook kunnen zeggen: zij gaat van dat beeld uit. Nooit meer is zij in zo volstrekte zin keizerlijke kunst geweest. Het beeld van de imperator is goed bewaard gebleven; we kennen het jeugdige beeld, het beeld van de gerijpte man, en het beeld op de drempel van de ouderdom; we kennen beelden, die in Griekenland en beelden, die in Rome zelf zijn ontstaan; bij de eerste domineert meer het plastische, bij de laatste meer het portretmatige. In alle beelden echter, ook de Griekse, is evident de afhankelijkheid van verscheidene originele werken uit de diverse tijdvakken. Dergelijke originelen hadden de keizerlijke goedkeuring verkregen. Van alle beelden spant de Augustus van Primaporta de kroon. Het beeld heeft gestaan in een nis van de Villa van Livia. Barrevoets, als een heros, vertoont zich de keizer, gepantserd, de rechterhand opgeheven in een plechtige toespraak tot het leger (adlocutio). Het werk is ontstaan in de laatste decennia van de eerste eeuw v. Chr., op het hoogtepunt van Augustus’ macht, aan het begin van de Romeinse Vrede (Pax Romana), dus ongeveer gelijktijdig met de Ara Pacis Augustae.
In vergelijking met de directheid van het republikeinse portret vertoont het Augustijnse beheerstheid, koele beperking tot enkele karaktertrekken. Door de terughouding tegenover de overmaat aan onderdelen wint de uitdrukking aan geslotenheid. Het menselijke is getemperd, de verhevenheid echter versterkt, zonder dat ze leeg of pathetisch aandoet: het uitgangspunt is immers de tijdelijke werkelijkheid. De reliëfversiering van het pantser, herinnert aan fijn metalen drijfwerk; het thema geeft een geheel bij Augustus passend program: een feit uit de historie - de teruggave van een door de Parthen veroverde legioensadelaar - rondom omringd door góden, van wie Tellus, de aarde, met haar kinderen bijzondere aandacht geniet.
Van de portretten uit de laatste levensperiode van de keizer onderscheidt zich door de kwaliteit van het werk de kop van het togastandbeeld uit de Via Labicana (Thermenmuseum); het ronde reliëf (Berlijn) toont wel heel duidelijk de gereserveerde houding tegenover het realisme: alleen wie het nauwkeurig beschouwt ziet dat het werk het beeld is van de ouder geworden man; het blijkt slechts uit rimpelstrepen rondom de ogen en aan de hals en uit het min of meer in beweging verkerende huidoppervlak, dat een slappere huid moet suggereren. Uiterste soberheid in de weergave van ouderdomskenmerken, omvorming van ouderdomsdekken tot meer jeugdige en dus een zekere heroïsering zijn kentekenen van deze portretkunst.
’Rome is de woonstede van de roem’, schreef Rafael aan Leo X in een rapport over de oudheden van de stad. Een woonstede van de Romeinse roem, een monumentum gloriae, staat ons tegenwoordig weer voor ogen, niet ver van de oorspronkelijke plaats van opstelling op het Marsveld, in de uit vele brokstukken samengevoegde Ara Pacis Augustae, het grote vredesaltaar. In het jaar 13 v. Chr. is het toegezegd en op de 30ste januari van het jaar 9 v. Chr. werd het plechtig ingewijd, als een gedenkteken voor de altijddurende vrede op aarde, door Augustus tot stand gebracht. Het gehele werk bestaat uit Carrarisch marmer, dat hier voor het eerst voor een werk van groot formaat wordt gebruikt. Het eigenlijke offeraltaar is omgeven door een marmeren ommuring, die van binnen en van buiten op alle vier de zijden rijk met reliëfwerk overtrokken is. Binnenin hangen guirlandes aan runderschedels. De rangschikking getuigt van superieure smaak. Het reliëf varieert van de fijnste vertakkingen bij de grond tot de weelderige plastiek in het midden.
Van buiten trekt rondom het werk een benedensokkel, slechts onderbroken door de hoekpijlers en de brede deuren van voren en van achteren, in de vorm van een fijn gelede rank, die uitgaat van een acanthusstruik in het midden en die zich welhaast in pendantstelling verdeelt over het lange vlak. Ook hier vertoont de lange slingerende rank een variatie van vliesdun gebladerte tot markant reliëf. Toch bereikt het geheel zijn climax in de figuratieve reliëfs; zoals ook bij het pantser het geval was wordt de processie, die de wijding van het altaar weergeeft, het historisch gebeuren dus, omlijst door de godheden, die in het beeld optreden; aan de voorkant zijn het taferelen uit de geschiedenis van de stad (het offer van Aeneas, de wolvin met de tweelingen en Mars), aan de achterkant weer Tellus met kinderen, dieren en planten, en verder, van dezelfde grootte, de godin Roma.
Twee processies bewegen zich op noord- en zuidkant van het oosten naar het westen, dus van de voorzijde-toegang naar het offeraltaar; van de lange zijde schijnt de zuidkant het belangrijkst te zijn geacht, want hier bevinden zich de keizer en zijn familie, verder de flamines (priesters) en het overige voor het offer benodigde personeel. Mogelijk zou de sterkere monotonie van de gelijkmatig aaneengerijde togafiguren van de noordzijde kunnen wijzen op een andere, iets minder vaardige hand, maar in stijlopvatting stemmen de zijden volkomen met elkander overeen. Dominerend is het plechtige ceremonieel van volgorde, houding, beweging en kleding, op de zuidzijde af en toe onderbroken door liefelijker persoonlijke motieven. Het reliëf vertoont twee lagen, niet scherp afgescheiden, maar toch duidelijk te onderscheiden: een voorste met brede, volumineuze figuren (ze worden vrijwel nergens oversneden) en verder een achterlaag, waar figuren zijn gerangschikt, die alleen te zien zijn in de tussenruimten, die zijn opengelaten door de figuren op de voorgrond; ze zijn doorgaans in zeer laag reliëf gehouden; ook moeten ze destijds als personen minder hebben betekend. Boven de hoofden blijft tot de rand een leeg vlak, dat slechts bij enkele van de voornaamste figuren door de koppen wordt gevuld. Het hoofd van de keizer of dat van de dusgenaamde Agrippa bijvoorbeeld reikte tot aan de bovenrand. Reeds bij het Domitiusvoetstuk maakten we kennis met de Romeinse gewoonte, vooraanstaande persoonlijkheden door hun grootte van de overige figuren te onderscheiden.
De kunst van de glyptiek (gemmen, cameeën) beleefde aan het hof van Augustus een nieuwe bloei. De steensnijders waren van de Diadochenhoven van het Oosten naar Rome gekomen en ze dienden de nieuwe heer met hun kunst, die nu eveneens van de Romeinse geest werd doortrokken. Keizerlijke representatie, opheffing van de persoon tot in de goddelijke sfeer, verbonden met realistisch-historische taferelen, bepaalden ook hier de richting van de stijl.
door Prof. Dr. W. Zschietzschmann.
