DE BEELDHOUWKUNST DER MIDDELEEUWEN:
DE BEELDHOUWKUNST VAN DE KAROLINGISCHE RENAISSANCE: KAROLINGISCHE IVOREN
De uitwerking van deze renaissance op de vormen en de ont¬wikkeling van de achtste- en negende-eeuwse beeldende kunst is uitnemend te volgen aan de hand van het grote aantal bewaard gebleven ivoorsnijwerken. Er zijn in die tijd, evenals in de voorafgaande Merovingische periode, ook beeldhouwwerken in steen vervaardigd, maar ze blijven artistiek op een laag niveau en de typische kenmerken van de nieuwe renaissance hebben ze niet. Wel is ook de goudsmeedkunst van belang geweest in de artistieke creativiteit der Karolingische renaissance; van haar voort¬brengselen, uitgevoerd in een materiaal, dat in alle volgende eeuwen hevig begeerd was, zijn echter slechts weinige specimina in goede staat bewaard gebleven.
Bij de laat-antieke traditie sluit de Karolingische kunst aan door de gewoonte de banden van kostbare handschriften te versieren met gesneden ivoorpanelen, die figurale voorstellingen vertonen. Het antieke diptychon gebruikte twee door een scharnier aan elkaar bevestigde ivoren platen als beschermende omslag voor inscripties, die in wastabletten waren gegrift. Deze wastabletten waren bevestigd op de achterkant van de ivoren diptychon- vleugels. Sinds de tijd van Constantijn waren de tevoren onversierde buitenkanten van de diptycha met uitvoerige figurale voorstellingen versierd, waarvan de inhoud betrekking had op de tekst van de inscriptie achter de omslag. Voor het eerst aan het einde van de achtste eeuw kwamen er in het Frankische rijk banden van sierhandschriften voor, die met ivoren paneeltjes waren versierd; de traditie van de laat-antieke diptycha zetten ze voort op de perkament-codices. De indeling en het formaat van de Karolingische ivoorpanelen volgen die van de laat-antieke consulaire en keizerlijke diptycha. De voorstellingen van het Karolingische ivoorsnijwerk illustreren, evenals die van de diptycha, de inhoud van het geschrift, dat zich achter de boekband verbergt. Op banden van evangeliaria zijn uitgebeeld de tronende Christus en de tronende Maria, op die van Psalters taferelen uit het leven van David, op die van sacramentaria de schrijvende Gregorius en liturgische handelingen. Van de opdrachten, die aan de Karolingische ivoorsnijders werden gegeven, waren verreweg de belangrijkste de grote panelen voor de banden der pracht- handschriften zoals b.v. de boekband van het evangeliarium van St. Lebuïnus.
De ontwikkeling van de ivoorsnijkunst in de regeringstijd van Karel de Grote is het duidelijkst te volgen aan de hand van een reeks voortreffelijke werken, door Adolph Goldschmidt samengevat tot de zogenaamde Adagroep. De voornaamste van deze ivoorsnijwerken zijn in de late achtste of de vroege negende eeuw tot stand gekomen en waarschijnlijk in het oosten van het Karolingische rijk, dus in het tegenwoordige Rijnland. De werkplaats, waar ze werden vervaardigd, schijnt betrekkingen te hebben onderhouden met de keizer. Stilistisch bestaat er nauwe verwantschap met een groep van handschriften, waarvan als hoofdwerk geldt een evangelieboek (thans in de Trierse stadsbibliotheek), dat geschreven zou zijn voor abdis Ada, volgens de overlevering een zuster van Karel de Grote.
Volgens de theorie van Adolph Goldschmidt begint de groep in de late achtste eeuw met twee ivoorpaneeltjes, die afkomstig zijn uit de kerk van Genoels-Elderen bij Tongeren en die tegenwoordig in Brussel worden bewaard. De figurale voorstellingen - op de ene kant Christus die slang en draak vertreedt, op de andere kant het bezoek van Maria aan Elisabeth (Visitatie) - zijn hier nog in zeer vlak reliëf uitgevoerd. De binnentekening van de figuren bijvoorbeeld is onplastisch, met rechte lijnen ingekerfd, en getuigt van weinig begrip voor de organische lichaamsverhou- dingen. In het ornament van de omlijsting komen geen klassicistische antikwiserende motieven voor, wel het in de Merovingische periode geliefde ’vlechtband’. Ook de meander, die uit de insulaire kunst afkomstig is. Dit alles wijst op een aanvangsfase van de Karolingische ivoorsnijkunst, die voor het type van haar voorstellingen vroeg-christelijke voorbeelden navolgt, maar die stilistisch nog nauw verbonden is met de Mero vingische en insulaire kunst. Dat is vooral goed te zien aan de onbeholpenheid bij de weergave van de menselijke figuur. De typische ’renaissance’-trekken zijn nog nauwelijks te bespeuren. Reeds heel anders zien een paar ivoorpaneeltjes uit het Louvre er uit, die aan het einde van de achtste eeuw zijn gesneden in opdracht van de keizer, zoals met zekerheid bekend is.
Ze hebben destijds de band versierd van een Psalter, dat de schrijver Dagulf voor Karel de Grote moest vervaardigen. De keizer heeft het geschonken aan Paus Hadrianus I (772-795). De beide paneeltjes worden omlijst door een palmettenornament, dat in de uitvoering nog wat stijf is, en zijn elk in twee velden verdeeld. De voorstellingen laten David zien, die opdracht geeft de Psalmen op te schrijven, en die in het midden, tussen andere muzikanten in, de harp bespeelt. Als door een wereld lijken ze gescheiden van de oudere paneeltjes in Brussel; het reliëf is veel sterker, de lichaamsproporties van de figuren zijn natuurlijk, de koppen zijn gerond. De zeer verzorgde voorstellingen hebben een nieuwe esthetische trek en hun klassicisme is typerend voor de artistieke activiteit rondom Karel de Grote. Technisch en artistiek vormen ze echter nog geenszins het hoogtepunt van de Adagroep. Omstreeks 800 kwamen er enkele werkelijk voortreffelijke ivoren panelen tot stand, waarin de kunst van de Adagroep zich volledig ontplooit. Tevens geven ze een indruk van een beeldhouwkunst, die streeft naar praal en rijke vormen, zoals die vermoedelijk in die tijd aan het hof van de keizer ontstond. Allemaal manifes¬teren ze een bewuste terugkeer naar de christelijke Oudheid.
Ook geven ze alle figuren te zien van uitzonderlijke lichamelijke schoonheid. De koppen hebben weke, ronde, en (wat heel belangrijk is) bij voorkeur jeugdige vormen met krullend haar en wijd-geopende ogen. Voor de gewaden, waaronder de weke lichaams¬delen zich aftekenen, zijn typisch de sterk bewogen, geplooide zomen. Van deze belangrijkste stukken noemen we: het paneel met de Christus Victor in Oxford, waarvan de middenfiguur het nieuwe type geeft te zien van de jeugdige Christus met drama¬tisch bewogen gewaad; het paneel met de heilige Michael uit de Stadsbibliotheek van Leipzig en het ongetwijfeld fraaiste stuk, de grote vijfdelige boekband in het Vaticaan met Christus die de aspis en basilisk (slang en draak) vertreedt in het middenveld, gehuldigd door grote engelfiguren, die van opzij naderen, terwijl de heilige Drie Koningen geschenken neerleggen aan zijn voeten. In de figurale voorstellingen van deze band leven in christelijk gewaad thema’s en typen voort, die in de beeldencycli van de laat-antieke keizerdiptycha waren ontwikkeld en die stoelen op het laat-antieke hofceremonieel van Byzantium. Ook de vorm, waarvan elk detail is gericht op glans en luister, doet ceremonieel aan. De Vaticaanse boekband is afkomstig uit het klooster St. Nazarius in Lorsch. Zijn pendant, dat artistiek van minder be¬tekenis is en sterker ’middeleeuws’ aandoet, een eveneens vijfdelig Mariapaneel, bevindt zich tegenwoordig in Londen. Beide stukken behoren tot de band van hetzelfde evangeliarium.
De werken van de Adagroep, vooral de in de vorige alinea’s opgesomde voornaamste stukken, geven nog steeds een goede indruk van de beeldhouwkunst in de tijd (en waarschijnlijk in de onmiddellijke omgeving) van Karel de Grote. Ze worden gekenmerkt door een vormenperfectie, die zo kort na het ontstaan van een werk als de panelen van Genoels-Elderen alleen kan worden verklaard als bewust teruggrijpen op antieke voorbeelden. De voor-Karolingische kunst met haar doorgaans onfigurale, kunstig ineengeslingerde en vervlochten ornamentiek lijkt afgezworen. Misschien dat ze nog voortleeft in de dramatische bewogenheid der gewaden, de rusteloze zigzaglijnen van de zomen, waardoor de snijwerken van de Adaschool zich onderscheiden van haar vermoedelijk antieke voorbeelden, een verre herinnering aan de vlechtwerken der oudere ornamentiek. In andere opzichten staat een figuur als de Vaticaanse Christus, waarvan de geperfectioneerde jeugdige stralende schoonheid vergeleken mag worden met antieke Apollovoorstellingen, wel zeer ver af van de voorfigurale kunst der achtste eeuw. Dergelijke werken van imperiale stempel zijn in de Ottoonse tijd nagevolgd alsof ze originele voortbrengselen waren van de Oudheid.
De beide andere belangrijke scholen, die Adolph Goldschmidt onderscheidt in de Karolingische ivoorsnijkunst, schijnen niet rechtstreeks verbonden te zijn met de Adagroep en in tijd vallen ze pas na de dood van Karel de Grote. Het lijkt of het zwaarte¬punt van de kunstzinnige activiteit zich nu meer naar de weste¬lijke helft van het rijk ging verplaatsen. De zetel van de latere werkplaatsen dienen we niet meer in het Rijnland te zoeken, maar in Lotharingen en noord-Frankrijk. De nauwe relatie tot het keizershuis, die voor de Adagroep typerend was en die haar zulk een ceremonieel en pralend karakter gaf, bestond voor de latere groepen niet, althans niet in dezelfde mate.
Mogelijk in Champagne, waarschijnlijk pas tegen 870, ontstonden de voornaamste stukken van de zogenaamde Liuthard- groep. Ze draagt haar naam naar de schrijver van een Psalter, dat voor Karel de Kale werd vervaardigd en dat op zijn band nog altijd twee van de prachtigste panelen draagt van deze groep uitgevoerd in filigraan en bezet met edelstenen. Het derde belangrijke stuk bevindt zich sinds de elfde eeuw op de band van het meest beroemde Ottoonse handschrift van Reichenau, het Pericopenboek, door keizer Hendrik II geschon¬ken aan de Dom van Bamberg. Deze drie panelen zijn volgens Goldschmidts aannemelijke theorie door dezelfde hand gesneden. Reeds zuiver technisch vormen de werken van deze richting een scherpe tegenstelling met die der Adagroep. Ze vertonen een zeer zorgvuldig uitgewerkt, zeer hoog reliëf, krachtige rondingen en sterke oversnijdingen. Bij de indeling van de panelen was de Adagroep zeer nauwkeurig in het scheiden van omlijstingen, arcaden en figuren, maar de snijder van de Liuthardgroep laat figuren en omlijsting onbekommerd in elkaar grijpen. Bij voorstellingen in verscheidene zones, zoals die op de band van het Pericopenboek voorkomen, schuiven de afzonderlijke beelden in elkaar. De stijl is, zoals Goldschmidt heeft opgemerkt, picturaal en de kracht er van ligt meer in breeduit vertellen, indringend en rechtstreeks, dan in klassicistische vormperfectie.
Zo wordt op een der panelen van het Psalter van Karel de Kale de ontmoeting tussen David en de profeet Nathan weergegeven met onovertroffen levendige aanschouwelijkheid. David, onder het rijk versierde portaal van zijn paleis, staat tegenover de heftig gesticulerende profeet en aan hun voeten ligt het lijk van Uria. In de benedenzone ’illustreert’ een groep figuren de toespraak van de profeet; hier wordt de gelijkenis voorgesteld, waarmee de profeet de koning vermaant. Deze vorm van verbale tekstillustratie volgt waarschijnlijk (evenals de stijl der ivoorpanelen) een getekend voorbeeld na, een voorbeeld van het soort van het beroemde Utrechtse Psalter, dat omstreeks 830 in Hautvillers bij Reims moet zijn geschreven. Verder kan worden vastgesteld, dat in de late negende eeuw een vormopvatting karakteristiek wordt, die het in het brede en het picturale zoekt (in tegenstelling tot de style Charlemagne). Behalve in de ivoren van onze groep vinden we deze stijl in de handschriften van de school van Corbie.God schept de wereld (psalm 103), een van de 164 pentekeningen uit het Utrechtse psalter dat ca. 830 in de abdij Hautvillers is vervaardigd. Universiteitsbibliotheek, Utrecht.
De derde van de groepen, welke Goldschmidt onderscheidt, is wat betreft het aantal van de bewaard gebleven stukken verreweg het omvangrijkst. Haar activiteit strekte zich uit van het midden van de negende eeuw tot ver in de tiende eeuw en zij is als enige exact te lokaliseren: haar werken ontstonden in Metz. Omstreeks het midden van de negende eeuw valt het begin van deze school van Metz. Ze kwam al dadelijk met werken van zeer uiteenlopend karakter, als om duidelijk voor ogen te stellen, dat gedurende de gehele negende eeuw de vorm van het werkstuk afhankelijk kan zijn van een zuiver uiterlijke factor als het antieke voorbeeld. Vermoedelijk omstreeks het midden van de negende eeuw is uitgevoerd het sacramentarium van bisschop Drogo van Metz; de band, iconografisch van het grootste belang om de voorgestelde liturgische taferelen, geeft artistiek een breedvoerige, weinig gedifferentieerde vormentaal te zien. Gelijktijdig en waarschijnlijk in dezelfde werkplaats zijn echter twee ivoor- panelen ontstaan, waarvan Goldschmidt terecht heeft gezegd, dat hun in artistiek opzicht de ereprijs toekomt onder de Karolingische werken.
Brede, antikwiserende ranken, wijnloof met druiven en acanthus met rozetten, omvatten een beeldpaneel in de vorm van een staande rechthoek, dat in drie stroken is geleed. De friezen geven tafereelgroepen van een lichte charmante be¬wogenheid, een harmonie, die in de Adagroep niet voorkwam. Vooral een Mariaboodschap en een Aanbidding der Koningen maken de indruk, zeer vroege voorbeelden na te volgen; het antieke element is zeer markant. Door hun zuilenstellingen en bomen herinneren ze aan hellenistisch reliëf; de bewegings- motieven van de figuren zijn nog nauwelijks middeleeuws omgevormd. Omstreeks het midden van de eeuw doen deze prachtige reliëfs uit Metz weer uitkomen hoe ontvankelijk de Karolingische tijd was voor de invloeden van de Oudheid. Een dergelijke receptiviteit is alleen mogelijk in een vroege fase, die nog geen vaste richting vermag te geven aan de eigen creativiteit.
Een groot aantal latere werken uit Metz, door Goldschmidt samengevat tot een ’jongere groep’, ziet er veel schematischer uit. Bewaard gebleven zijn een dozijn ivoren met voorstellingen van de kruisiging, die nagenoeg hetzelfde type vertonen, en een reeks andere panelen, die in friesrangschikking taferelen uit de Evangeliën brengen. ’De vulling van de beeldvlakken is evenwichtiger, de hoogte van de koppen is strenger op hetzelfde niveau, de afzonderlijke figuren staan gelijkmatiger gecoördi¬neerd bij elkaar. De plooival consolideert zich tot vaststaande lijnmotieven, de koppen concentreren zich tot een klein aantal steeds herhaalde typen.’ (Goldschmidt.) De ivoren verwijderen zich dus van het antieke voorbeeld, worden ’middeleeuwser’.
Men dient zich ervan bewust te zijn, dat deze rijke Karolingische productie geen wortels heeft geschoten. Uit haar kon geen brede traditie ontstaan voor de kunst van het avondland. De tiende eeuw bracht een onloochenbare achteruitgang van het beeldend vermogen; aan het einde van die eeuw kwam een nieuwe renaissance op, die uit andere bronnen putte, het begin van de zogenaamde Ottoonse periode. Waar de weg vervolgens heen leidde is te zien aan werken, die omstreeks 900 ontstonden aan de periferie van het Karolingische rijk, de volgens de overlevering door de monnik Tutilo in St. Gallen gesneden ivoorpanelen. Ook deze hebben nog figurale voorstellingen en het is duidelijk dat ze aansluiten bij een voorbeeld uit de school van Corbie. Maar daar staat tegenover een ’sterk overwegen van het ornamentele bladwerk, een ineenschrompelen van de plooienval tot parallellijnen en een zo dicht mogelijk opvullen van het beeldvlak’ (Goldschmidt). De Oudheid wordt min of meer vergeten. Aan het eind van het Karolingische tijdvak zien we een zekere her¬leving van de onfigurale, zuiver ornamentele vormen, die vóór deze renaissance hadden overheerst.
door Dr. W. Sauerlander.
