HET OUDE OOSTEN: DE KUNST DER KANAÄNIETEN
In het groot-Syrisch gebied en in Palestina is een eigen vormenkring te onderscheiden, af te grenzen van de Mesopotamische kunst van de Hammurabi- en Kassieten-tijd, en toe te schrijven aan de west-Semitische Kanaänieten en de Phoeniciërs. Reeds in de prehistorie en de protohistorie stonden deze landstreken op zichzelf; het Nabije Oosten lag hier open voor het Middellandse Zee-gebied en voor Egypte. In de tijd van het Oude Rijk deden Egyptische en Mesopotamische invloeden zich hier gelijktijdig gelden en tijdens het Middenrijk kwamen êr uit Egypte nog sterker stimulansen. Toen de inval van de Hyksos hieraan een einde maakte werkte de invloed uit het Horitische gebied en uit dat der Mitanni door; anderzijds leidden de Minoïsch-Myceense betrekkingen tot het opnemen van Kretenzische en vroeg-Griekse elementen in de Kanaänitische-Phoenicische sfeer. Na de verdrijving van de Hyksos begon de beïnvloeding vanuit Egypte opnieuw, nu in concurrentie met Hethitische impulsen. Die verschillende stromingen hebben in Syrië en Palestina van de zestiende tot de twaalfde eeuw v. Chr. tot een versmeltingsproces gevoerd, waarvoor de treffende benaming ’het eerste internationalisme’ is gebruikt (door J. H. Breasted). Ondanks die overmaat aan beïnvloeding van buiten manifesteert zich telkens weer in rijke vormen het eigen creatief vermogen van de Kanaänieten en de Phoeniciërs.
Een indruk van de architectuur in de verschillende nederzettingen geven de opgravingen in Byblos, Ugarit, Alalach (Teil Atchana), Megiddo en Jericho en op talrijke andere plaatsen. Een zeer oud specimen van speciale vestingbouw bieden de machtige muren van Jericho, waarvan ook het Bijbelverhaal melding maakt; na tijdelijke verwoestingen vallen ze omstreeks 1400 v. Chr. definitief, bedwongen door bovenmenselijke machten, zoals het boek Jozua vertelt.
Hoe enorm dik de oude vestingmuren zijn geweest, demonstreren de indrukwekkende bouwwerken welke tot stand kwamen ten behoeve van de watervoorziening tijdens een eventuele belegering. In Jeruzalem en Megiddo werd vanuit een loodrechte schacht binnen de burcht een tunnel onder de muur door gelegd tot aan de bron buiten de ommuring; de 60 meter lange rotstunnel van Megiddo bestond reeds in de twaalfde eeuw v. Chr. De levendige belangstelling van de kleine vorsten voor de paleisarchitectuur bleek reeds uit de brief van de koning van Ugarit aan Hammurabi, met verzoek om bemiddeling bij Zimrilim voor een bezichtiging van het paleis van Mari. Met Zimrilim heeft ook Jarimlim gecorrespondeerd, wiens op drie terrassen boven de stad gebouwde paleis in Alalach (Atchana) door de indeling van het Zimrilim-paleis is beïnvloed. Het omvangrijke gebouwencomplex omvat aan weerszijden van de hoofdhal in het noorden de koninklijke kamers en zalen en in het zuiden de dienstvertrekken, die met minder zorg zijn gebouwd.
Trappencomplexen compenseren de niveauverschillen tussen de terrassen. Van bijzonder belang zijn in het koninklijke noordelijke deel twee vertrekken in de hilani-vorm van de latere Syrische paleizen uit het begin van het laatste millennium v. Chr. Dit waarschijnlijk Horitische bouwtype heeft een langgestrekt kerngebouw met de hoofdingang aan het einde van een lange kant; vóór die toegang bevindt zich een brede voorhal, die betreden wordt via een open, door zuilen of pijlers gedragen ingangs-portiek. Deze architectuurvorm dankt haar naam aan de Assyrische tekst uit de -achtste eeuw vóór Christus, waaruit valt op te maken, dat het ’bit hilani’, huis met voorhal, als een uitheemse paleisvorm werd beschouwd. Een belangrijke tussenschakel in de ontwikkeling van dit bouwtype vormt het paleis van koning Niqmepa in Alalach (Teil Atchana). Niqmepa was de vorst, die in 1450 v. Chr. de soevereiniteit erkende van Sjauchattan, de koning der Mitanni. Zijn paleis sluit aan bij de traditie van het Jarimlim-paleis, maar de plattegrond lijkt meer gesloten en beter doordacht.
In de tweede helft van het tweede millennium vóór Christus doen zich in Ugarit als nieuwe architectuurvormen voor de onder de huizen aangelegde rechthoekige ’kamergraven’ met kraaggewelf; de zoldering van deze keldergroeven, die via een trap worden bereikt, wordt gevormd door vooruitspringende steenblokken aan de lange zijden; niet gewelfd zijn de korte kanten. Daardoor hebben deze graven overeenkomst met de contemporaine Kretenzische graven. Van de Myceense koepelgraven, die een rond grondvlak hebben en naar alle kanten zijn gewelfd, onderscheiden zij zich duidelijk. De grafaanleg onder de huizen is niet afkomstig uit het Kretenzisch-Myceense milieu; hij sluit aan bij de reeds in de vroege historie in het Nabije Oosten toegepaste bijzetting onder de vloer en vormt de verbinding tussen de huisgraven van Ugarit en de keldergroeven van de Assyrische paleizen.
In het Kanaänitische milieu, evenals in Mesopotamië, houdt de tempelbouw verband met de ontwikkeling van de paleisarchitectuur; zijn faam blijkt uit de oudtestamentische beschrijving van de tempel van koning Salomo; uitdrukkelijk wordt de Phoenicische houtbouwkunst geroemd (1 Kon. 5: 6-18). De grote betekenis van de tempel in de Kanaänitische tijd spreekt uit de teksten van Ugarit. Daarin vraagt de godin Anath, de krijgshaftige en als bloeddorstig beschreven ’meesteres van de berg’, aan de koning der goden El toestemming voor de bou\v van een paleis voor Baal, die in zijn heiligdom op de godenberg Zapon de bliksem heeft geschapen. Uit de overlevering is op te maken, dat er twee diametraal tegengestelde opvattingen hebben bestaan over de sacrale architectuur. De god van de kunstenaars Kosjar-Chasis verdedigt tegenover de god Baal een ontwerp met vensters en pas na een lange dialoog kan hij zijn zin doordrijven. Zo is dus deze mythe het eerste literaire getuigenis, dat er in deze tijd godheden waren, die recht hadden op een paleis en andere, die een paleis wensten. Tevens, dat er twee opvattingen bestonden over de sacrale architectuur, al naar gelang van het type van de cultus. Baäl stelt zich een heilige, duistere ruimte voor, terwijl de kunstenaar-god geen afstand wil doen van lichtopeningen als belangrijk element van de ruimte-werking.
De Kanaänitische god van de kunstenaars Kosjar leeft voort in de Phoenicische god Chousorus van Philon van Byblos en hij wordt eveneens verbonden met de Egyptische beeldhouwersgod Ptah van Memphis. Voor de vensteropeningen in zijn bouwplan mogen Egyptische voorbeelden worden aangenomen, want tijdens het Nieuwe Rijk dringt in de tempels het bovenlicht van opzij door. Zulke lichtopeningen mogen we ons eveneens voorstellen in het in Phoenicische stijl gebouwde paleis van Salomo en in de door Salomo gebouwde tempel. Die tempel van Salomo moet van het langhuis-type zijn geweest, met voorhal, en heilige der heiligen en aan de buitenkant voorraadkamers; de beschrijving spreekt over van opzij invallend bovenlicht door vensters met ’eng latwerk’, zoals die ook op ivoormodellen zijn te zien.
In de mythische overlevering van Ugarit voltooit de god der kunstenaars Kosjar de tempelbouw voor Baäl door een groot vuur. In de taal van de mythe wordt hier de afsluitende versiering van het houtwerk door metaalbekleding aanschouwelijk gemaakt en tevens wordt de kunstenaar-god als smid voorgesteld. Ook aan het paleis voor Salomo heefteen Phoenicische kunstsmid meegewerkt; het is Hiram uit Tyrus, de zoon van een weduwe en een koperslager, en ’vervuld met de wijsheid, het verstand en de kennis, nodig om elk werk in koper te verrichten’ (1 Kon. 7 : 13-14). De bijbelse formulering doet duidelijk onderkennen, dat een kunstsmid in hoog aanzien stond.
Van een Kanaänitisch-Phoenicischesteenreliëfkunst getuigen verscheidene steles met de voorstelling van belangrijke godheden uit het Kanaänitische pantheon van Ugarit. Van bijzondere waarde is de door vier leeuwen gedragen reliëfsarcofaag van koning Ahiram van Byblos. Een van de lange kanten toont de koning tronend op een zetel, gedragen door vier sfinxen, mengwezens met leeuwenlijf, adelaarsvleugels en meisjesgezicht. De westsemitische en oostsemitisch-Sumerische tendens, de hogere machten in mengwezens aanschouwelijk te maken, manifesteert zich hier in een nieuwe figuur, dit uit de vroeg-griekse kunst van de Myceense tijd bekend is; dit beeldmotief gaat terug op de Egyptische leeuwsfinx, die tijdens de regering van koningin Hatsjepsut tijdelijk vrouwelijke vormen aanneemt en daarmee door de Grieken en door de Kanaanitische kunst tot ver in de historische tijd is bewaard. De sfinxentroon op de Ahiram-sarcofaag brengt de macht des konings tot uitdrukking. Die macht wordt nog versterkt door de voorstelling van de mengwezens van hoge rang en de hun eigen krachtenconcentratie. Van de troon van de zich verbergende God in de tempel van Salomo zingt Psalm 80: ’Gij die op de cherubs troont’ (v. 2).
Samen met weelderige dierafbeeldingen, die evenals de levensboom op Mesopotamische beeldmotieven voortbouwen, verschijnt het sfinx-motief op meesterwerken van de Kanaänitische kleinkunst, o.a. op prachtig metaalwerk, dat door de compositie van verschillende metalen en de siertechniek een grote rijkdom aan kleuren vertoont en op fijn ivoorsnijwerk. De uitbeelding op geciseleerd gedreven gouden schalen, voorlopers van de Phoenicische metalen schalen uit een latere periode, stalt de motievenrijkdom uit der Kanäanitische kunst.
door Prof. Dr. J. Wiesner.
