[/i]„Nederland(en)” is oorspronkelijk een algemeen-geografische benaming voor lage landen (vgl. Unterland of Niederland tegenover Oberland in de Alpenstreken, Pays-Bas en Montagne in Bourgondië, Lowlands en Highlands in Schotland).
Gedurende de Middeleeuwen werd o.a. zo aangeduid de gehele Noordduitse laagvlakte. In het stroomgebied van de Rijn werden in den beginne misschien de streken N. en Z. van de Vinxtbach (tussen Remagen en Andernach), maar althans sedert de 12de eeuw vooral de gebieden beneden en boven Keulen als „neder-” en „overland” onderscheiden, zoals men aan de bovenloop van de rivier, in de Elzas, eveneens „overland” en „nederland” kent voor land stroomop- of afwaarts. Onder „nederland”, in deze betekenissen, waren ook begrepen, de „laghe landen bi der see”, Romaanse zowel als Germaanse, die in de loop van de 15de en 16de eeuw door de landsheren uit de Huizen van Bourgondië en van Oostenrijk-Bourgondië in één staatkundig verband werden verenigd, maar die geruime tijd een gezamenlijke naamhebben ontbeerd. Men sprak — in dynastieke termen — van „de landen van de hertog van Bourgondië”, soms van „Bourgondië”, of — administratief — van de landen „de par deçà”, wanneer men ze van uit deze streken, en „de par delà”, wanneer men ze van uit het hertogdom Bourgondië beschouwde, tenzij men de voorkeur gaf aan een geleerde antieke benaming als Gallia Belgica. In het buitenland breidde men wel de naam van één bekend gewest (Vlaanderen, Brabant, soms Holland) uit over het geheel. Deze namen (ook die van Friesland) waren trouwens vroeger reeds in ruime zin gebruikt, zoals tegenwoordig nog gebeurt met „Holland” en met „Vlaanderen” (voor Nederlands sprekend België). Meer en meer blijkt nu ook de term Nederlandsen) tot dit Bourgondische landencomplex en zijn samenstellende delen te worden beperkt, wellicht het eerst in het Duits en het Frans („Régions basses”).
Sporadisch komt dit reeds voor in de 15de eeuw („disz nidderlannd”, in 1447 voor de Bourgondische Nederlanden), veelvuldiger en ten slotte algemeen in de 16de eeuw. Hier geldt als oudste bekende voorbeeld : Eyn brieff an die Christen ym Nidder land van Luther („allen lieben brudern ynn Christo so ynn Holland, Braband und Flandern sind”, 1523). „Dese Ne(d)erlanden” verschijnt in 1539. De voornaamwoorden „deze” of „dit” zijn een aanwijzing dat „Nederland(en)” niet terstond en steeds als specifieke eigennaam is gevoeld. Lange tijd kende men tegenover dit „Nederland” als tegenstelling: „Overland”, in het Z.O., naast „Oostland”, in het N.O. De benaming „Nederlands (-Duits)” tegenover „Overlands (-Duits)”, voor de taal van een deel dezer gewesten, komt eveneens op in het begin van de 16de eeuw. Na het midden der eeuw verschijnen de namen „Nederlanden” en „Pays-Bas” ook in officieel gebruik, doorgaans in meervoudsvorm (de „Zeventien Nederlanden”).
Uit het Wilhelmus en Geuzenliederen blijkt, dat naam en begrip van het „edel Neerlant soet” in het algemene bewustzijn en taalgebruik zijn doorgedrongen. Na de scheiding stond de „Republiek der Zeven Verenigde Nederlanden” naast de „Spaanse-”, later „Oostenrijkse Nederlanden”. Deze hebben na 1830 de naam België ontvangen, die te voren als Latijnse benaming (naast het meer bijzondere Batavia) ook had gegolden voor het gebied waartoe „Koninkrijk der Nederlanden” als officiële naam voortaan beperkt bleef.ÜR A. O. JONGKEES
Lit.: W. de Vreese, Over de benamingen onzer taal, inz. over „Nederlandsch” (in: Versl. en Meded. Kon. VI. Acad. v. Taal- en Letterk., 1909) ; J. W.
Muller, Het ontstaan van het begrip en de naam „Nederland” (in: Groot-Nederland, jrg 28, 1930, II, blz. 411 vlg.); Idem, De uitbreiding v. h. Nederl. taalgebied, vooral in de 17de eeuw (1939), blz. 12 vlg.; Idem, Over Nederlandsch volksbesef en taalbesef (1915; herdr. in: Verspr. Opstellen, 938» blz. 146 vlg.); H. van der Linden, De namen België en Nederland door de eeuwen heen (Bulletin Classe des Lettres, Acad. Roy. de Belg., 5e série XVII, 1931, blz. 198 vlg.); K. Meisen, Niederland und Oberland (in: Rhein. Vierteljahrsbl.
XV/XVI, 1950/’51, blz. 417 vlg.) ; J. Huizinga, Uit de voorgesch. van ons nation, besef (in: Tien Studiën, 1926, blz. 35 vlg.; Verz. Werken II, 1948, blz. 124 vlg.); L. van der Essen en G. J. Hoogewerff, De hist. gebondenheid der Nederl. (1944); R. Fruin, De Zeventien Provinciën en haar vertegenwoordiging in de Staten-Gen. (in: Verspr.
Geschr. IX, 1901, blz. 3 vlg.); A. van der Essen Quelles étaient les „dix-sept provinces” des Pays-Bas? (in: Deux mille ans d’histoire, 1946, blz. 149 vlg.).
Geschiedenis
Het gebied der latere Nederlanden was zeker reeds 20 000 jaar v. Chr. bewoond, althans voor wat betreft de hoog gelegen streken. Na ca 600 v. Chr. werd ook een deel van het lagere land bevolkt door Germaanse stammen: Bataven, Friezen, Chamaven, Kaninefaten, enz., terwijl meer in het Z. een Keltische bevolking zat, wellicht met Germaanse elementen vermengd (z Belgen). Tot aan de oude Rijnloop vestigden de Romeinen kort voor en na het begin van onze jaartelling hun gezag en hun beschaving. In de loop van de 4de-5de eeuw bezetten de Franken het grootste gedeelte van dit gebied, doch ten Z. van de huidige taalgrens bleef de Belgo-Romeinse bevolking verre in de meerderheid.
De Friezen (z Friesland) breidden hun macht uit langs de kust van de Noordzee, terwijl het N.O. „Saksisch” werd of bleef (dit is problematisch, z Saksen). Na de 8ste eeuw behoorden al deze streken tot het Frankische rijk. Het gebied ten O. van de Schelde werd bij het verdrag van Verdun (843) aan Lotharius I toegewezen en vormde na diens dood (855) het voornaamste deel van het gebied van zijn zoon Lotharius II. Dit Lotharingen kon zijn zelfstandigheid tussen Oost- en West-Frankenland niet handhaven en kwam in 925 definitief aan het Duitse rijk, terwijl Vlaanderen, ten W. van de Schelde, bij Frankrijk bleef. Tot in de 12de eeuw was het Duitse rijksgezag, vertegenwoordigd door de hertogen van Neder-Lotharingen en vooral door bisschoppen, in deze randgebieden vrij effectief. In Frankrijk was het centrale gezag aanvankelijk veel zwakker, zodat de graaf van Vlaanderen zeer zelfstandig was.
Na de slag van Bouvines (1214) nam deze toestand voorgoed een keer: Vlaanderen had zich te verweren tegen de krachtiger wordende Franse monarchie, de Nederlotharingse vorsten daarentegen verwierven ten gevolge van de verzwakking van het Duitse rijk (z ook Investituurstrijd) feitelijk onafhankelijkheid en raakten voortaan meer op Frankrijk en Engeland georiënteerd. Wel was er veel wat deze landen aan weerszijden van de rijksgrens gemeen hadden (bijv. de taal vormde vooral tussen Vlaanderen, Brabant en Holland een culturele band, al waren de beide eerste gewesten geenszins ééntalig), maar zij vormden niet één geheel, duidelijk gescheiden van oostelijker of zuidelijker gelegen gebieden (z voor de geschiedenis dus onder de afzonderlijke landen, later provincies: Brabant, Friesland, Gelderland, Holland, Vlaanderen enz.).
Slechts door vorstenhuwelijk en erflating ontstond er een politieke band tussen afzonderlijke gewesten : personele unies van Vlaanderen met Henegouwen (1051-1071; 1191-1280), van Henegouwen met Holland en Zeeland (na 1299), van Brabant met Limburg (na 1288). Eerst in het einde van de 14de eeuw werd de grondslag gelegd voor een ruimere eenheid door het optreden van het Bourgondische Huis. Na 1543 waren, met uitzondering van het prinsbisdom Luik (dat tot 1794 zelfstandig bleef), alle gewesten van het tegenwoordige Nederland en België onder één vorst verenigd. Eén landvoogd (es) regeerde over hen van uit Mechelen of Brussel, sinds 1531 bijgestaan door de Geheime Raad, de Raad van State en de Raad van Financiën, die te zamen een centraal bestuur vormden. Veelvuldig werden afgevaardigden der verschillende gewestelijke Staten bijeengeroepen tot een vergadering der Staten Generaal. Een algemeen nationaal bewustzijn, dynastiek gekleurd, kwam geleidelijk op, doch bleef onvolgroeid.
Van eenheid van taal was geen sprake (wel waren de meeste ingezetenen Nederlandstalig, maar het Frans, de taal der Waalse en Picardische gewesten, overheerste in de centrale regering), doch de economische en culturele eenheid groeiden. Karel V heeft getracht door de samenvoeging der Nederlanden in de Bourgondische Kreits van het keizerrijk (1548) en door de gelijke regeling van de erfopvolging in alle gewesten bij de Pragmatieke Sanctie van 1549 de staatkundige eenheid voor de toekomst vast te leggen. De nieuwe kerkelijke organisatie van 1559 (z bisdom) sloot bij dit streven aan. Het uit de politieke en religieuze ontevredenheid over het centraliserende en steeds absoluter wordende Habsburgs-Spaanse bewind voortvloeiende verzet heeft de groeiende eenheid verstoord en de Nederlanden in tweeën gesplitst. Voor de geschiedenis van het zuidelijke gedeelte zie hieronder: Zuidelijke Nederlanden, voor die van het Noorden z Nederland, geschiedenis.
DR A. G. JONGKEES
Lit.: Hier alleen enkele recente alg. werken, die naar verd. lit. verwijzen, z voorts Nederland (voor algem. lit. die zich vnl. tot het N. beperkt), België, Nederlanden (naam) en de afz. gebieden (provincies). H. Pirenne, Hist. de Belgique (7 dln, 1900-1932. Behandelt tot in de 16de eeuw ook de N.-Nederl.); P. Geyl, Gesch. van de Ned. stam (3 dln, 1930 vlg., tot 175!; nwe uitg. 1948 vlg. Behandelt het Ned. taalgebied); Gesch. van Vlaanderen, red.
R. v. Roosbroeck (6 dln, 1936-1949; Behandelt de gesch. van het Ned.-talige deel v. België); Alg. Gesch. der Nederlanden, red. J. A. van Houtte, J.
F. Niermeyer, J. Presser, J. Romein, H. van Werveke (12 dln, 1949 vlg. Hier achter in ieder dl beredeneerde bibl.). Zie ook: H.
Pirenne, H. Nowé en H. Obreen, Bibliogr. de 1’hist. de Belg. (3de dr. 1931), die tot 1598 alle Nederlanden bestrijkt.
ZUIDELIJKE NEDERLANDEN
Van 1588-1814. Terwijl de Noordelijke Nederlanden zich in 1588 bepaald als een onafhankelijke republiek inrichtten, bleven de Zuidelijke tot in het begin van de 18de eeuw onder het gezag van de Spaanse koningen. Wel is waar stond Philips II ze, even vóór zijn dood (1598), aan zijn dochter Isabella en aan haar aanstaande echtgenoot aartshertog Albrecht af. Doch deze overdracht ging met bezwarende voorwaarden gepaard. Reeds in 1616 overigens liet Philips III zich door de gewesten de eed van getrouwheid afleggen, en na Albrecht’s dood bleef Isabella het land eenvoudig als gouvernante besturen (van 1621- 1633). Van de opdracht aan de aartshertogen, de opstandige gewesten weer te onderwerpen, kwam, op de inneming van Oostende na, weinig terecht. In 1609 werd trouwens het Twaalfjarig Bestand gesloten.
Onder Isabella kreeg de regering steeds meer een Spaans karakter. Dit verwekte een ontevredenheid, die in een samenzwering van de adel tot uiting kwam. De regering zag zich verplicht de Staten-Generaal samen te roepen (1632-1634). Deze poogden tevergeefs de vrede met de Verenigde Provinciën tot stand te brengen. Zij werden ontbonden en werden nooit meer samengeroepen. De opvolger van Isabella, de „kardinaal-infant” (1634-1641), wist krachtdadig weerstand te bieden aan de aanvallen van de Hollanders en van de Fransen.
De jaren die op zijn dood volgden waren echter voor de Spanjaarden noodlottig. In 1648 moest de koning met de Verenigde Provinciën de Vrede van Munster sluiten, waardoor de Spaanse Nederlanden Noord-Brabant, Zeeuwsch-Vlaanderen en de Landen van Over-Maas verloren, en de Schelde gesloten werd verklaard. De oorlog met Frankrijk duurde echter tot 1659 voort. Toen stond Spanje door de Vrede van de Pyreneeën bijna gans Artesië af, alsook enige steden van Vlaanderen, Henegouwen en Luxemburg. Na de Devolutie-oorlog (1668) bekrachtigde de Vrede van Aken nog het verlies van nieuwe gedeelten van Vlaanderen en Henegouwen. De Vrede van Nijmegen, die een einde maakte aan de Hollandse Oorlog (1678), voegde weer een ander deel van deze gewesten bij Frankrijk, doch gaf enkele vroeger verworven steden aan Spanje terug.
Door het Bestand van Regensburg bekwam Lodewijk XIV Luxemburg. Ten slotte stond de Franse koning door het Verdrag van Rijswijk (1697) wel is waar heel wat gebied weer af, maar hij verwierf er ook ander in Henegouwen. De Spaanse Successieoorlog en het daaropvolgende Verdrag van Utrecht (1713) bezorgden echter aan de Spaanse Nederlanden een aanzienlijke strook terug. De grens, die toen tot stand kwam, stemde nagenoeg met de huidige Frans-Belgische overeen. Frans Vlaanderen en een uitgestrekt Frans sprekend gebied waren echter voorgoed verloren. In de tweede helft van de 17de eeuw was het Spaanse gezag steeds zwakker en de economische toestand steeds ellendiger geworden.
Verandering kwam er eerst toen Maximiliaan Emanuel, keurvorst van Beieren, tot gouverneur werd aangesteld (1691). Bijgestaan door de graaf van Bergeyck, een navolger van Colbert op economisch gebied, wist hij een zekere herleving te bewerken.
Door het testament van de Spaanse koning Karel II gingen de Zuidelijke Nederlanden met het overige van de monarchie over in de handen van Philips V van Anjou, een kleinzoon van Lodewijk XIV, in feite dus in de handen van Frankrijk. De overwinningen echter van Marlborough in de Spaanse Successieoorlog te Ramillies (1706), te Oudenaarde (1708) en te Malplaquet (1709) brachten ze in de macht van de Verbondenen. Voorlopig werd het land door een Hollands-Engelse Conferentie bestuurd, in afwachting dat het in de handen werd gegeven van de nieuwe vorst, de Oostenrijkse Habsburger Karel VI, die sedert 1711 de keizerstitel droeg. Door de Vredes van Utrecht (1713) en Rastadt (1714) deed Lodewijk XIV afstand van de Zuidelijke Nederlanden, doch eerst door het Barrière-tractaat (1715) trad Karel VI werkelijk in het bezit van het land.
Het zwakke Spaanse bewind had in de 17de eeuw geen verdere pogingen tot centralisatie kunnen ondernemen en had de autonomie en de privilegiën van de provincies ongerept gelaten. Het regime van Anjou had wel is waar een absolutisme naar Frans model nagestreefd, maar de Oostenrijkers achtten het voorzichtiger, om niet dadelijk impopulair te worden, de oude toestanden enigszins te herstellen. Toch bewijst het optreden van Prié, de plaatsvervanger van de gouverneur prins Eugenius van Savoye, dat de regering wel degelijk een meer autoritair stelsel trachtte in te voeren. Intussen bezorgde de vrede aan het land meer welvaart. In 1722 werd de Oostendse Compagnie opgericht; ze verwezenlijkte aanzienlijke winsten in de handel met China en Indië. Dit verwekte de naijver van de Verenigde Provinciën, Engeland en Frankrijk.
Karel VI vreesde de hulp van de Europese mogendheden niet te bekomen om de troon van zijn dochter Maria Theresia te verzekeren, indien hij het ultimatum verwierp, dat ze hem in 1727 aanboden; hij schorste dan ook de Compagnie. De vrede, die het land thans genoot, was echter reeds op zichzelf voldoende om de economische herleving te bevorderen. Slechts éénmaal werd hij nog verbroken, toen de Oostenrijkse Successieoorlog na enkele jaren ook in de Zuidelijke Nederlanden werd overgebracht. Door de slag bij Fontenoy ( 1745) veroverde Lodewijk XV ze helemaal. Hij schonk ze echter door de Vrede van Aken (1748) aan Maria Theresia terug. Deze vorstin verwierf een grote populariteit, o.m. dank zij de persoonlijkheid van Karel van Lotharingen, haar zwager, die ze tot gouverneur aanstelde.
Het werkelijke gezag lag nochtans niet bij hem, wel bij Cobenzl en Starhemberg, die achtereenvolgens het ambt van gevolmachtigd minister waarnamen. Met tact en hardnekkigheid wisten zij de centrale macht te versterken en de staatsinrichting te moderniseren. Onder de leiding van Patrice François de Nény legden de Geheime Raad, waarvan hij voorzitter was, en de Raad van Financiën een grote bedrijvigheid aan de dag. Jozef II (1780-1790) wilde deze politiek in nog sneller tempo doorzetten, zonder met de gevoeligheid van zijn onderdanen rekening te houden. De nieuwe keizer ondernam een studiereis naar de Nederlanden, en was aldus de eerste vorst sinds Philips II, die zich de moeite gaf ze te bezoeken. De Amerikaanse Vrijheidsoorlog (1775-1783), waarin Frankrijk en de Verenigde Provinciën tegen Engeland streden, bezorgde aan de Oostenrijkse Nederlanden belangrijke voordelen, doordat Oostende de enige neutrale haven in de nabijheid van Engeland was.
De eerste hervormingen van Jozef II, die vooral op kerkelijk gebied ingrepen, wekten nog geen grote beroering. Erger was het, toen de edicten van 1 Januari 1787 de gehele bestuurlijke en rechterlijke inrichting veranderden. De oppositie, die aldus ontstond, leidde in 1789 naar de Brabantse Omwenteling. Toen werd de onafhankelijkheid uitgeroepen, maar ze kon slechts korte tijd gehandhaafd worden, mede wegens de onenigheid, die zich bij de opstandelingen voordeed tussen de conservatieve groep (Statisten, onder H. van der Noot) en de vooruitstrevende (Vonckisten, naar de naam van hun leider, advocaat Vonck).
Het prinsbisdom Luik, waartoe ook het graafschap Loon behoorde (nagenoeg de huidige provincie Belgisch Limburg), lag ingesloten tussen Brabant, Namen en Henegouwen aan de ene, Limburg en Luxemburg aan de andere zijde. Gedurende gans de moderne tijden heeft het echter zijn zelfstandigheid weten te bewaren. Het bleef in principe neutraal, maar was niet sterk genoeg om deze onzijdigheid steeds consequent te handhaven. Onder Maximiliaan Hendrik van Beieren werd te Luik het Reglement van 1684 uitgevaardigd, waarop na korte tijd voor de andere steden verordeningen van dezelfde strekking volgden. De stedelijke zelfstandigheid en de politieke macht van de ambachten werden er door vernietigd. De volgende eeuw verliep rustig, maar onder invloed van de Franse filosofen kwam het ook hier in 1789 tot een omwenteling, echter met uitsluitend vooruitstrevend karakter. Ze werd eerst in 1791 onderdrukt met de hulp van de Oostenrijkers, na hun restauratie in de naburige Nederlanden.
De Franse overheersing. Twee jaren later vielen de Franse troepen België binnen. De Oostenrijkers werden te Jemappes (1792) door Dumouriez verslagen. De Franse generaal vatte het plan op, van de Oostenrijkse Nederlanden (met het prinsbisdom Luik verenigd) een soort van vazal-republiek te maken. Maar de Conventie stuurde op annexatie aan, en poogde die door volksstemmingen te verkrijgen. De Oostenrijkse overwinning te Neerwinden (1793) herstelde wel is waar tijdelijk de Habsburgers, doch reeds het volgende jaar zegevierden de Fransen beslissend te Fleurus.
België werd ingelijfd (1795), en de keizer erkende het feit door het verdrag van Campo Formio (1797). Tussen einde 1795 en begin 1797 werden de Franse instellingen in België ingevoerd, werd, anders gezegd, aan het Oud Bewind een einde gemaakt en de basis van de moderne staat gelegd. Dit verwekte natuurlijk grote ontevredenheid bij de vroegere bevoorrechten. De vervolgingen waaraan de godsdienst blootstond, de verkoop van de kerkelijke goederen misnoegden de Katholieke bevolking. Toen de dienstplicht werd ingevoerd kwamen een aantal jongelieden van het Vlaamse platteland in opstand (Boerenkrijg, 1798). Eerst onder het Consulaat verbeterde de stemming, vooral na het Concordaat.
De industrie kende een zekere herleving (katoenindustrie te Gent); de betrekkelijke welstand tijdens het keizerrijk contrasteerde met de uitbuiting, waaraan het land onder de Conventie en het Directoire was blootgesteld. Tijdens het Franse regime werd de universiteit van Leuven afgeschaft, en de reorganisatie van het lager onderwijs kwam slechts op het papier tot stand. Alleen voor het middelbaar onderwijs werd iets gedaan door de inrichting eerst van de écoles centrales, later van de lycea. Het openbaar leven stond in de Vlaamse gewesten aan een intense verfransing bloot. Na enkele jaren was het Napoleontisch regime weer minder gunstig gezien, wegens de onvriendelijke houding van de keizer tegenover Kerk en paus, en de veralgemening van de dienstplicht. Na de rampspoedige afloop van de Russische veldtocht (1812) en de nederlaag van Napoleon te Leipzig (1813) werd dan ook de bevrijding door de bondgenoten met voldoening begroet. (Verder z Belgische Opstand en België)
PROF. DR H. VAN WERVEKE
Bouwkunst.
Van een nationaal-Nederlandse bouwkunst was in de Middeleeuwen nog geen sprake, wel van gewestelijke stijlscholen. Eerst toen de Renaissance hier vaste voet kreeg, vertoonde de architectuur een min of meer homogeen Nederlands karakter. Dit algemeen-Nederlands karakter ging echter weer verloren, toen de scheiding tussen Noord en Zuid in de 17de eeuw een voldongen feit werd. Ten aanzien van de vroegste overblijfselen van middeleeuwse bouwkunst die wij in de Nederlanden kennen, de Karolingische, kunnen wij zelfs nog niet spreken van gewestelijke Nederlandse groepen, zij behoren tot de nog niet gedifferentieerde Westeuropese bouwkunst. Het meest bekende van deze Karolingische monumenten is de veelhoekige kapel op het Valkhof in Nijmegen. Intussen is daar alleen een deel van de kern echt Karolingisch: in de 11 de eeuw moet de kapel die blijkbaar bouwvallig was geworden, grotendeels zijn vernieuwd.
Het type is kennelijk afgeleid van de paleiskapel van Karel de Grote in Aken, die trouwens meer inspiratie heeft verschaft in de Nederlanden. De aanleg van de St Jan te Luik, vrijwel herbouwd in de 18de eeuw, en die van de oudste kerk te Muizen (Zuid-Brabant) gaat eveneens terug op de Dom van Aken, en uit de merkwaardige kroniek van Galbert van Brugge blijkt dat zulks eveneens het geval was met de burchtkapel van St Donatiaan te Brugge, die in 1127 al zeer oud heette. De Martinikerk te Groningen, waarvan de funderingen sinds 1950 worden onderzocht, moet men beschouwen als een boerse navolging van Aken. Meer zelfstandigheid had de vierkante Karolingische kerk van Torhout in West-Vlaanderen, die in 1941 werd ontdekt onder de latere kerk.
Dat het type van de grote, vlak overzolderde Karolingische basiliek met een rijzig opgetrokken westelijke koorpartij tegenover het hoofdkoor, in de Nederlanden voorkwam, werd duidelijk door de bestudering van de St Gertrudiskerk te Nijvel na de oorlogsramp van 1940. Men heeft daar onder het bestaande westelijke koorblok de grondslagen aangetroffen van een kleinere Karolingische westerpartij die aansloot tegen een bijbehorend kerkschip. Zeer merkwaardig zijn de resten van een archaïsche éénbeukige kerk met drie apsiden in de sluitwand, die men na de oorlogsramp aantrof te Oosterbeek bij Arnhem. Dit type sluit aan bij dat van een aantal zaalkerkjes, dat vooral in de Alpenlanden is vertegenwoordigd. De simpele pijlerbasiliek van de 10de en 11de eeuw, die in Brabant vrij veel moet zijn voorgekomen, leert men het best kennen door die van Bertem bij Leuven.
In de 11de eeuw begon zich een belangrijke bouwbedrijvigheid af te tekenen, die ons nog in verscheidene vroeg-Romaanse monumenten bekend is. Wij kunnen daarin twee groepen onderscheiden, nl. die van de Maasstreek en die van het bisdom Utrecht. De nde-eeuwse basilieken van de Maasstreek zijn bijna alle pijlerbasilieken met een ver uitspringend oostelijk dwarsschip dat niet de volle hoogte van de middenbeuk bereikt. Veelal hebben zij een rechtgesloten koor aan de oostzijde (Nijvel, Lobbes, Zinnik, St Bartholomeus te Luik). In Nijvel schijnt het rechte koorgedeelte al van de aanvang met kruisgewelven te zijn overdekt geweest. Tot de geijkte elementen behoort een vierkante of rechthoekige toren die door ronde traptorens wordt geflankeerd (Maastricht O.L.
Vrouwekerk, de St Dionysius te Luik, Torn, Zinnik, de oude St Goedele te Brussel). De muren zijn vaak versierd door ondiepe nissen die de vensters omvatten. Een van de grootste dezer kerken, de St Vincentius te Zinnik, onderscheidt zich door afwisseling van pijlers met zuilen, galerijen boven de zijbeuken en een vierkante toren op de kruising. Met deze is de St Gertrudis te Nijvel het voornaamste monument; van de O.L. Vrouwekerk te Maastricht is het oorspronkelijk karakter door latere verbouwingen sterk aangetast. Geheel afzonderlijk staat in het Zuiden het schip van de kathedraal van Doornik, dat met zijn galerijen, blind triforium en passages voor de hoge vensters sterk onder de invloed van de Normandische architectuur staat. Het dagtekent uit de eerste helft van de 12de eeuw, maar de idee is 11de eeuws.
Van een geheel ander karakter is de Utrechtse groep die in het midden van de 11de eeuw ontstond: de St Pieter en de St Jan te Utrecht, de St Lebuinus te Deventer en de St Maarten te Emmerik, welke laatste plaats tot het bisdom Utrecht behoorde. Hiervan heeft de St Pieterskerk te Utrecht de oorspronkelijke gedaante nog het best bewaard. Het is een vlakgedekte zuilbasiliek van een veel meer gebonden aanleg dan in de Maasstreek voorkomt. De St Jan te Utrecht had vierkante pijlers; of de andere twee zuilen of pijlers hadden is niet meer na te gaan. De oostelijke partij was bij alle gelijk: koor met krocht geflankeerd door nevenkoren, waarvan de benedenruimte toegang verleende tot de krocht. De apsiden hebben of hadden van buiten de vorm van een halve zeshoek.
Deze groep staat onmiskenbaar in nauwe relatie tot Westduitse kerken als de abdijkerk van Limburg a.d. Haardt. De St Lebuinus te Deventer onderscheidt zich door een aanleg met twee dwarsschepen. Over de oorspronkelijke westelijke partijen zijn wij in het onzekere.
Dat in de 12de eeuw de Romaanse architectuur zich op algehele overwelving van de kerkruimten ging toeleggen, blijkt ook in de Nederlanden. Deze tweede periode van de Romaanse stijl wordt hier het indrukwekkendst vertegenwoordigd door de transeptpartij van de kathedraal van Doornik, waarvan het bijbehorende koor in de 13de eeuw werd vervangen door het Gothische koor. Overweldigend is zowel de uitwendige verschijning met de vijf torens als het inwendige. De architectuur van de Maasstreek onderging in de 12de eeuw in toenemende mate de invloed van de bloeiende Nederrijnse school. Dit spreekt duidelijk in de massale westpartijen die in het eind van die eeuw ontstonden in Nijvel, aan de St Jacobs- en aan de St Bartholomeuskerk te Luik en aan de St Servaas te Maastricht, als ook aan de koorpartijen van de St Servaas en de O.L. Vrouwekerk te Maastricht.
Heel het decoratieve apparaat van lisenen, rondboogfriezen, nissen en dwerggalerijen is Rijnlands. De ruimtelijke indeling van de westblokken bleef echter typisch voor de Maasarchitectuur en vertoont een duidelijke ontwikkelingsgang welke in Nijvel en Maastricht tot majestueuze ontplooiing kwam. De westpartij van de St Victor in Xanten vormt met de St Germanus in Tienen het eindpunt van deze ontwikkeling. Vermeld zij nog, dat ook de rijke architectonische sculptuur van de St Servaas te Maastricht niet Rijns is. De i2de-eeuwse kerk van de abdij van Rolduc toont vrijwel geen Maas-kenmerken meer, behalve dan in haar sculptuur. De secondaire halfhoge en niet uitspringende transepten tegen het schip verbinden deze kerk duidelijk met de O.L.
Vrouwekerk te Maastricht en met de St Marie te Utrecht. Volkomen Rijnlands is de Munsterkerk van Roermond, waar de laat-Romaanse architectuur al Gothische elementen opneemt. Al bij al is de rijp-Romaanse bouwkunst in het Zuiden maar matig vertegenwoordigd, als men beseft, dat het tegenwoordige België geen enkele grote overwelfde Romaanse basiliek meer bezit. Het merkwaardigste stuk gewelfarchitectuur is daar wellicht de benedenkapel van het H. Bloed op de Burcht te Brugge.
Noord-Nederland bezit in de sobere en logge St Plechelmuskerk te Oldenzaal een indrukwekkend staal van 12de eeuwse bouwkunst, dat geheel tot de Nedersaksische school behoort. De kern van de St Nicolaaskerk te Utrecht wordt eveneens gevormd door een overwelfde 12de eeuwse basiliek van Duits karakter. Het merkwaardigste laat-Romaanse bouwwerk van het N. was de grootse Mariakerk te Utrecht, bekend door de schilderijen en tekeningen van Pieter Saenredam. Met haar galerijen, haar atrium, en de elegante opbouw, alsmede de eigenaardige brede en platte ribben van de middenbeuksgewelven was zij een typisch voortbrengsel van de Lombardisch-Middenrijnse kunst. De wereldlijke Romaanse architectuur is bewaard in enkele Romaanse huizen in Doornik en Gent, in het Gravensteen te Gent (z ill. Gent II) en in enkele ronde burchten als die van Leiden en het naburige Teilingen.
De Gothiek begon tegen 1200 met verschillende stoten uit Noord-Frankrijk op te dringen. Waarschijnlijk al in het laatst van de 12de eeuw werd de kerk van de Cisterciënserabdij van Orval naar Bourgondisch schema gebouwd, spoedig gevolgd door de abdijkerk van Villers-la-Ville. Beide zijn thans indrukwekkende ruïnes. De stoot die het meeste gevolg had kwam westelijker, uit Picardië langs de Schelde. Hier zijn de eerste tekenen van Gothiek ca 1200 te bespeuren aan de kathedraal van Doornik, aan de St Maarten te Yperen. Begonnen in 1221, ontplooide zij zich weldra volledig, en in enkele decenniën verrees een aanzienlijke reeks kerken in de eigenaardige ScheldeGothiek, een echt provinciaalse vorm vol conservatismen.
Men bleef veelvuldig vasthouden aan vlakke houten overzoldering of aan houten tongewelven in de kap, ook bij vrij belangrijke kerken als de St Jacob en de Maria-Magdalenakerk te Doornik, en men herhaalde eindeloos een stereotiepe decoratie van fijne kolonnetten aan triforia, uitwendige galerijen en nissen. Een zeer bekoorlijk voorbeeld levert de O.L.Vrouwe van Pamele te Oudenaarde (1236); andere fraaie stalen zijn de nu half verwoeste St Quitenskerk te Doornik en de St Nicolaas in Gent, en wat wereldlijke architectuur aangaat: het oudste deel van het stadhuis van Aalst. Sterk is de voorliefde voor ronde siertorentjes op de hoeken, die een schilderachtig effect opleveren. Al vroeg ontwikkelde de Schelde-Gothiek het type van de hallekerk (Ste Brice te Doornik), die bijzonder populair werd in Vlaanderen. De Schelde-Gothiek drong over Zeeland (Aardenburg, abdij Middelburg) door tot in het graafschap Holland (grafelijk paleis in Den Haag, midden 13de eeuw). De zuiver klassieke Gothiek ontbreekt ten slotte ook niet geheel.
Het eerst vertoonde deze zich aan het weidse nieuwe koor van de kathedraal van Doornik (begonnen in 1243) en spoedig daarna aan de kooromgang van de domkerk van Utrecht, waarvan de eerste steen in 1254 werd gelegd. Het Doornikse koor kwam in betrekkelijk korte tijd tot voltooiing, het Utrechtse eerst ver in de 14de eeuw in een geheel afwijkende Gothiek.
In Brabant en het Luikse kwam in de 13de en de vroege 14de eeuw een vrij groot aantal basilieken tot stand, die geen sterk homogene groep vormen en onder invloed van verschillende scholen staan. Vrij log en provinciaals is het koor van de St Goedele te Brussel, tweede kwart 13de eeuw, vooral wanneer men dit werk vergelijkt met de elegante 13de eeuwse Gothiek van de collegiale kerk van Dinant, welke onder de invloed van Champagne staat. Conservatief is ook de Gothiek van de St Leonardskerk te Zoutleeuw bij Tienen en van de O.L. Vrouwekerk te Tongeren, waar Bourgondische kenmerken naast die van Champagne onmiskenbaar zijn. Dat, gelijk men gewoonlijk beweert, de ronde zuilen op verwantschap met Normandië wijzen, lijkt ons twijfelachtig. Een gewestelijke Maas-Gothiek begon zich te openbaren in de statige 14de-eeuwse collegiale kerk van Hoei aan de Maas.
De Duitse invloed, die ca 1200 zeer sterk was in het Luikse, verdween met het opkomen van de Gothiek vrijwel geheel. In het uiterste N. bloeide in de 13de en 14de eeuw de Groningse Romano Gothiek, een ongemeen decoratieve baksteenarchitectuur, die zich in dorpskerken op zeer monumentale wijze uit. Deze stijl hangt ten nauwste samen met de Romano-Gothische architectuur van Oost-Friesland, en is niet denkbaar zonder de Westfaalse Romano-Gothiek.
Vooral in Vlaanderen en Brabant bracht de Gothiek van de 13de en de vroege 14de eeuw een reeks burgerlijke bouwwerken van zeer representatieve aard voort. Uitermate karakteristiek is het grootse hal- en raadhuisgebouw van Yperen met zijn belfort in het midden, later gevolgd door de hallen van Brugge, Leuven en Mechelen.
In de 14de eeuw tekende zich de verschijning af van een tweetal voorname regionale stijlscholen van grote betekenis: de Maas-Gothiek en de Brabantse stijlschool. In een reeks kerken en wereldlijke gebouwen te Luik, Maastricht en Meersen openbaarde eerstgenoemde zich als een brillante natuursteengothiek. Haar hoogtepunt is de weelderige St Jacobskerk te Luik, terwijl zij zich in de abdijkerk van St Hubert in de Ardennen (16de eeuw) vermengt met de Brabantse Gothiek. Belangrijker dan de Maas-Gothiek is de Brabantse stijlschool, welke een expansiegebied kent dat van Henegouwen tot Noord-Holland reikt. De grondslagen van deze school werden gelegd in de 14de eeuw, toen men begon met het koor van de St Sulpiciuskerk te Diest en dat van de O.L.Vrouwe ten Poel in Tienen en van de St Rombouts te Mechelen. De voornaamste voorbeelden van de Brabantse Gothiek zijn de hoofdkerken van Leuven, Antwerpen, Lier, Gent (ten dele), Oudenaarde, Halle, Bergen in Henegouwen, ’s-Hertogenbosch, Breda.
Hulst, Goes, Vere, Dordrecht (z ill. Bouwkunst VII; Antwerpen I; ’s-Hertogenbosch II; Gothiek II, III; Haarlem I), Leiden, Haarlem en Alkmaar. Tot de ke, .merken behoren een conservatief vasthouden aan de basilicale gedachte van de klassieke Gothiek, met kooromgang en straalkapellen, een voorliefde voor de simpele ronde zuil met een stereotiep koolbladkapiteel en een eigenaardige combinatie van vlakke muurpartijen met sterk geornamenteerde delen. Een tijdlang paste men ook de rijkgelede bundelpijler toe, maar op den duur kwam die slechts zelden voor. Het uitwendige werd, ook als de kern uit baksteen bestond, geheel met Brabantse kalksteen bekleed. Frontpartijen met twee torens komen voor aan de kathedralen van Antwerpen en Brussel (z ill.
Brussel VI), maar in het algemeen vergenoegde men zich met een enkele toren, die intussen fantastische afmetingen kon bereiken. Verscheiden van die torens zijn nooit voltooid (Mechelen, Zierikzee). Het is echter niet alleen in de kerkelijke bouwwerken dat de Brabantse Gothiek zich uit. In het stadhuis van Brugge (1376) is in de vensterrossen die over twee verdiepingen omhoog gaan, een verbinding op te merken van de Brabantse stijl met een Brugse traditie. Volledig Brabants zijn de glorieuze stadhuizen van Brussel, Leuven (1488), Gent, Oudenaarde, Kortrijk, Geraartsbergen, Middelburg en Vere, en ook in een Hollands stadhuis als dat van Gouda zijn Brabantse invloeden onmiskenbaar. Tot de voornaamste wereldlijke gebouwen van deze school behoren voorts aanzienlijke residenties gelijk het Markiezenhof te Bergen-op-Zoom en de Antwerpse Beurs in haar oorspronkelijke gedaante.
Een vrij groot aantal Brabantse architecten is ons bij name bekend, gelijk de leden van de dynastie der Keldermans te Mechelen, Jan van Ruusbroek die de Brusselse stadhuistoren ontwierp, en Dominicus de Wagemakere die met Rombout Keldermans de architect was van het Gentse stadhuis. Gent cultiveerde een eigen gevelarchitectuur in natuursteen, Brugge een sterk afwijkende in baksteen, Dordrecht ontwikkelde eveneens een bijzonder type van woonhuisgevel.
Een derde belangrijke laat-Gothische stijlschool is die welke tot bloei kwam in een gebied dat zich uitstrekt tussen Xanten aan de Rijn, Venlo aan de Maas, Zaltbommel aan de Waal en Deventer aan de IJsel: de Nederrijnse Gothiek, een echte natuursteen-stijl. Zowel in het Duitse deel van dit gebied als in het grotere Gelderse deel werden vele van de belangrijkste monumenten in Wereldoorlog II half verwoest. De grote kerken zijn meest basilieken, maar door de wijdheid der zijbeuken, de betrekkelijk geringe hoogte van de middenbeuken en het vaak ontbreken van een dwarsschip nadert haar gedaante die van de hallenkerk. Als voorbeelden noemen wij naast de St Willibrordkerk te Wezel: de St Eusebius te Arnhem, en de hoofdkerken van Zaltbommel, Nijmegen (onvoltooid gebleven) en Doesburg. Daarnaast komen aanzienl ijke pseudobasilieken voor (Stiftskerken van Kranenburg en Kleef, Venraai, de St Walburgis te Arnhem) en enkele grote halle kerken (Kalkar, St Martinus te Venlo, Horst in Noord-Limburg) en de uit oudere basilieken verbouwde kerken van St Walburg te Zutfen en St Lebuinus te Deventer. In de wereldlijke architectuur van de Nederrijnse school ontmoeten wij een eigenaardige verlevendiging der gevels door nissen met korfbogen, welke men aantreft van Venlo tot Groningen (Hoofdwacht).
In Holland en Zeeland bespeurt men op den duur een ombuigen van de Brabantse basiliekenstijl in de richting van de inheemse traditie van min of meer ongebonden wijdheid met vermijding van het stenen gewelf. Zo ontstaan de niet zeer monumentale burgermansbasilieken van Amsterdam, Gouda en Rotterdam, en degenereert de basiliek tot een pseudo-basiliek als de St Jacobskerk te Vlissingen. De gewone kerk van Vlaanderen, Zeeland en Holland is de pseudobasiliek of hallenkerk met houten tongewelven in de kappen. In het uiterste N. werden het koor van de Martinikerk en de A-kerk te Groningen in de 15de eeuw basilicaal verbouwd in overeenstemming met de Oostzee-Gothiek, die naar grote rijzigheid streefde en een eigenaardige kaalheid vertoont in haar vlakke baksteenmuren, pijlers en zuilen. Ook de voormalige St Viruskerk van Leeuwarden moet dat karakter hebben bezeten (z ill. Leeuwarden).
Het ontbrak niet aan wisselwerking tussen de verschillende gewestelijke scholen, getuige dat een Brabantse toren als die van Breda en een Nederrijnse als die van Zaltbommel op merkwaardig overeenkomstige wijze geplaatst zijn in de kerk tussen polygonaal eindigende zijbeuken. Ook de Keulse architectuur is niet geheel vreemd gebleven aan de Brabantse architectuur De Oldenhoofster toren te Leeuwarden is een typisch eclectisch werk. Niet dan met moeite nam men in de Nederlanden in de 16de eeuw afscheid van de Gothiek, waarmee men volkomen vertrouwd was geraakt, en waarin men ongedwongen en met behulp van veel gewestelijke eigenaardigheden zijn bouwkunstige idealen had kunnen verwezenlijken. Tot diep in de 17de eeuw bleef men Jezuïeten- en dorpskerken in Gothische stijl bouwen.
De Renaissance werd in de architectuur aanvankelijk vooral als een modieuze decoratietrant gewaardeerd, die men op de meest fantastische wijze naar eigen smaak verder ontwikkelde. Een van de eerste uitingen daarvan was een nu verdwenen galerij met een nog aanwezige, maar wat besnoeide poort voor het kasteel van Breda (1515-1521).
Kenmerkende voorbeelden tussen 1530 en 1540 zijn het huis De Zalm te Mechelen, de Kanselarij van het Vrije van Brugge en het Duivelshuis, nu stadhuis, te Arnhem, gebouwd voor de „condottiere” Maarten van Rossum. De ontwikkeling van een grillige en overdadige Renaissance ornamentiek werd bevorderd door de vindingrijke ontwerpen van talenten als Pieter Coecke van Aalst (1502-1559), die de leiding had bij de versiering van Antwerpen ter gelegenheid van de intocht van Philips II in 1549. Door prenten werden deze „inventien” bekend tot in het buitenland. Woonhuisgevels, vele grafmonumenten, pronkschoorstenen en dergelijke werden versierd in de smaak die door de Antwerpse prentuitgevers populair werd gemaakt. Er is echter naast die wilde bloei van het architectonische ornament ook een streven te bespeuren naar een meer zuivere Renaissance volgens Italiaanse voorbeelden. Deze meer klassiek gerichte neiging vond steun in de aanwezigheid van enkele Italiaanse kunstenaars en in de met prenten verluchte uitgave van Serlio’s tractaat (Ital. uitgave, 1537; Ned. vertaling door Pieter Coecke, 1539).
Voorbeelden van deze richting zijn het kasteel van Breda zoals dat sinds 1538 door Thomas Vincidor werd verbouwd met een Dorische galerij in de vleugels om de grote rechthoekige binnenhof, kardinaal Granvelle’s paleis te Brussel door Sebastiaan van Noye, die in Italië was geweest, de curieuze toren van IJselstein door de Bolognees Alexander Pasqualini en het gedeelte van de stadhuisgevel te Utrecht dat door de stadsarchitect Willem van Noort werd ontworpen. Verreweg het belangrijkste bouwwerk dat de 16de eeuw voortbracht was het stadhuis van Antwerpen, dat in 1561-1566 onder opperleiding van de veelzijdige Cornelis Floris tot stand kwam (z ill. Antwerpen IV). Hier werd een monumentale fusie bereikt van de Italiaanse pilaster- en arcadenarchitectuur met de inheemse traditionele visie op massa, geleding en rhythme. De invloed van het Antwerpse stadhuis was enorm. De architectonische prentvoorbeelden van de vulgarisator Hans Vredeman de Vries zijn doordrongen van de stijl van het Antwerpse stadhuis, het verdwenen stadhuis van Vlissingen was er een verkleinde variant van, dat van Emden in Oost-Friesland is er door geïnspireerd, evenals het Haagse stadhuis (1563).
Na de troebele tijden aan het eind van de 16de eeuw beleefde de Nederlandse Renaissance een late bloei in wat meer beheerste vormen gedurende de eerste 30 jaren van de 17de eeuw. Dit geldt vooral voor de noordelijke gewesten, waar de stadsbouwmeesters Hendrick de Keyser in Amsterdam en Lieven de Key te Haarlem de toon aangaven en ook buiten deze steden geroepen werden. In het Z. was de Renaissance in die tijd aan het afdalen tot een ambachtelijke bouwwijze: de vleugel die ca 1600 aan het Gothische stadhuis van Gent werd toegevoegd, getuigt van een verslappend vermogen tot vormgeven. Verscheidene schilderachtige bouwwerken van traditioneel gehalte ontstonden er door gemengd gebruik van natuursteen en baksteen (kasteel Eisden ten Z. van Maastricht, huis van Jan Curtius te Luik).
Toen de Renaissance ten einde liep en de bouwkunst een volgende phase inging, manifesteerde de kloof tussen de noordelijke en de zuidelijke gewesten, die politiek al in het laatst van de 16de eeuw een feit was geworden, zich ook in de architectuur. In het Z. gaf een barokke stijl, welke zich in hoofdzaak kerkelijk uitte, de toon aan, terwijl de burgerlijke architectuur, bij behoud van de traditionele hoofdopzet, decoratief een sterke zwaai in barokke richting maakte. In de noordelijke gewesten daarentegen ontstond het koelstatige Hollandse classicisme, dat zijn zwaartepunt meer in de wereldlijke dan in de kerkelijke bouwkunst vond.
Onder bouwmeesters als Wenzel Coberger, Jacob Francart en Picter Huyssens ontwikkelde de zuidelijke kerkelijke Barok zich uit een late Renaissancestijl (koepelkerk van Scherpenheuvel, 1609; Begijnhofskerk te Mechelen; St Pieterskerk te Gent). Francart was de schepper van een speciaal type pronkgevel, dat school maakte. Een van de hoogtepunten daarvan is de Jezuïetenkerk te Leuven, gedeeltelijk door Willem Hesius (1650). Zowel in de plattegronden als in de ontwikkeling van de opstanden bleef in bijna al deze kerken het schema van de Gothische basiliek doorleven. Opmerkelijk is de voorkeur voor zuilen tussen midden- en zijbeuken. De torens, waaronder de bijzonder fraaie van de Antwerpse Jezuïetenkerk, zijn soms tegen het koor geplaatst.
Merkwaardige stalen van de Barok in de burgerlijke architectuur zijn het gerestaureerde huis van Rubens (z ill. Antwerpen V), dat van Jacob Jordaens te Antwerpen, de proosdij van Si Donaas te Brugge (1663), waarin de Renaissance blijft doorschemeren, en het belfort van Bergen in Henegouwen. Tot welk een uitbundige ornamentstijl de burgerlijke Barok zich kon ontwikkelen tonen de fantastische gildehuizen op de Grote Markt te Brussel, gebouwd na het ontzettende bombardement door de Franse troepen in 1695.
Het Hollands classicisme begon zijn ontplooiing tussen 1630 en 1640 onder Jacob van Campen en zijn iets jongere tijdgenoten als Pieter Post, Arent van ’s-Gravesande, Philips Vingboons. Reeds vóór 1630 was er een neiging naar strakkere architectuur te bespeuren zonder de burgerlijke geveltoppen die in de monumentale bouwkunst niet op hun plaats waren. De verdwenen buitenpaleizen van Frederik Hendrik te Honselaarsdijk en het Huis te Rijswijk waren toonbeelden van die aanloop naar het classicisme (z ill. Barok III). Het eerste monument van het volledige classicisme met een indrukwekkende „kolossale” orde is Van Campen’s Mauritshuis in Den Haag, begonnen in of kort na 1633, het hoofdwerk het voormalige stadhuis, nu paleis, op de Dam te Amsterdam, door Van Campen in het vredesjaar 1648 begonnen. Bij alle classicisme geeft men toch blijk van een zekere mate van zelfstandigheid tegenover de Italiaanse architectuur.
Evenals trouwens de Franse architectuur uit de tijd van François Mansari houdt men vast aan een steil dak als integrerend deel van de massa. Centrale accenten bereikt men door middenpartijen iets vooruit te laten springen en met frontons te dekken. De nieuwe stijl bleef niet beperkt tot het gewest Holland, waar hij geboren was, maar drong ook door in de landsprovincies der Republiek, getuige de stadhuizen van ’s-Hertogenbosch en Maastricht en landhuizen, als het Weldam bij Goor. Opmerkelijke stukken kerkbouwkunst zijn de Nieuwe Kerk te Haarlem door Van Campen, de Nieuwe Kerk in Den Haag door Pieter Noorwits en Bartholomeus van Bassen, en van ’s-Gravesande’s Marekerk te Leiden, die drie verschillende typen van aanleg vertegenwoordigen, resp.: kruis-in-vierkant; rechthoek met twee apsiden tegen elke lange zijde en één apsis tegen elke korte zijde; achthoek met omgang. In het eind van de 17de eeuw geraakte de pilasterdecoratie, die aanvankelijk het karakter van de stijl had bepaald, steeds meer in onbruik, en ontstonden zeer strakke, sobere bouwwerken die intussen van een belangrijke werking zijn door de uitnemend bepaalde verhoudingen (Marinemagazijn te Amsterdam, stadhuis van Enkhuizen, Huis Axnerongen, Huis Middachten). Tegen 1700 bracht de Franse réfugié Daniël Marot in de Noord-Nederlandse architectuur, die een enigszins verschraald karakter had gekregen een barokke wending.
Aanvankelijk openbaarde dit zich vooral in de interieurkunst (Trêveszaal in Den Haag, 1697), maar in het begin van de 18de eeuw kreeg hij ook opdrachten het uitwendige van gebouwen te ontwerpen als het voormalige paleis aan de Kneuterdijk en de Koninklijke Bibliotheek in Den Haag (z ill. ’s-Gravenhage I). Er is in deze tijd dan ook weer een toenadering te bespeuren tot de kunst van de Zuidelijke Nederlanden: J. P. van Baurscheit, een Antwerpenaar die ook in de Republiek werkte, vertoonde een opmerkelijk verwante trant aan het Koninklijk Paleis te Antwerpen, aan het stadhuis van Lier en aan het huis Osterrieth te Antwerpen. Ook in Gent vindt men deze stijl (Kon. Vlaamse Academie, 1745).
In de 17de eeuw verloor de architectuur in de Zuidelijke Nederlanden steeds meer haar eigen karakter en deed een nivellerende invloed van de Franse kunst zich voortdurend sterker gevoelen. Evenals in Frankrijk verloor het dak gaandeweg aan betekenis voor de uitwendige verschijning. Men streefde naar breed-indrukwekkende massa’s en verscheiden abdijcomplexen werden opeezet als waren het paleizen (Averbode in Brabant, St Maartensabdij te Doornik, nu stadhuis, door Dewez, Bonne Espérance in Henegouwen en Gembloux bij Namen). A. Anneessens voorzag het paleis voor de prins-bisschop van Luik van een nieuwe gevel met een gebogen fronton boven de middenpartij (1737). De Oostenrijkse gouverneur Karel van Lotharingen liet door de Brugse architect Jan Faulte een sterk Frans geïnspireerd paleisgedeelte in Brussel bouwen.
Dewez bouwde behalve abdijen en kerken ook vorstelijke landhuizen als Seneffe in een wat zware Lodewijk-XV trant. In Brussel ontstonden grootse stedebouwkundige stadsgedeelten als het tegenwoordige Martelarenplein met zijn uniforme huizenwanden door Fisco (1771) en wat later verrees het Koningsplein en omgeving in de bovenstad door de Franse architecten Barré en Guimard. De zuidelijke kerkarchitectuur liet in de kathedraal van Namen door de Milanees Pizzoni (1751) en in de St Jacobskerk aan het Koningsplein te Brussel door Guimard en Montoyer (1776) alle nationale tradities varen voor een internationale, verkilde vorm van Barok of classicisme.
In de Republiek werd na het midden van de 18de eeuw de verlate Lodewijk-XIV trant van de oude Marot verwisseld voor de moderne Franse stijl van Pieter de Swart. Deze had op kosten van stadhouder Willem IV in Parijs kunnen studeren. In het derde kwart van de 18de eeuw ontstonden naar zijn ontwerpen enige statige „hotels”, zoals het voormalige paleis van koningin Emma en het paleis Nassau-Weilburg (Kon. Schouwburg) in Den Haag, het Gouvernementshuis in ’s-Hertogenbosch en de Delftse Poort te Rotterdam (verwoest 1940). Wat er verder tot stand kwam aan deftige woonhuizen, vooral in Amsterdam, en aan raadhuizen (Weesp en Groningen, beide door Jacob Otten Husly), toont een rustige vaderlandse versie van de Lodewijk-XVI stijl. Veel weidser en op internationaal peil is het Paviljoen bij Haarlem, dat door de overigens onbekende Triquetti voor de Amsterdamse bankier Hope werd gebouwd ( 1785).
Een weinig levendige en sterk provinciaals getinte Lodewijk-XVI stijl kenmerkt de reeks kerken en andere gebouwen, die Giudici, afkomstig uit Lombardije, vrij veel in Rotterdam en Schiedam bouwde. Zijn meesterwerk, de Rosaliakerk te Rotterdam, een classicistische versie van de paleiskapel van Versailles, werd in 1940 verwoest.
De „Franse tÿd” bracht stagnatie. Toen Willem I alle Nederlanden onder zijn bewind verenigde, openbaarde zich in Noord en Zuid een gelijkgestemd strak classicisme. Dat de noordelijke provincies een zekere achterstand hadden ingehaald, is te danken aan de bemoeiingen van koning Lodewijk-Napoleon, die Jean François Thibault uit Parijs liet komen en tot zijn hoofdarchitect benoemde. Bovendien had hij enige „kwekelingen” als De Greef en Zocher Jr in Parijs en Rome laten opleiden. De koning liet in Brussel door Van der Straeten het zeer verdienstelijke paleis voor de kroonprins, nu Academiepaleis, ontwerpen, in Den Haag verbouwde Ziesenis, vroeger architect van Lodewijk-Napoleon, het Oude Hof aan het Noordeinde in zeer droge trant. Blokachtige openbare gebouwen met tempelfronten verrezen voor en na, gelijk het Munttheater te Brussel, 1819, de Universiteit van Gent door Louis Roelandt (1826), de vroegere Academie in Den Haag door Zeger Reyers (1839) en Zocher’s Beurs te Amsterdam (1839).
De Vlaming Tieleman Franciscus Suys, opgeleid in Parijs, voorzag het koninklijk paleis in Brussel van het classicistische front dat in 1905 is verdwenen. Late voorbeelden van neo-Grec zijn de Willemspoort in Amsterdam door G. Alewijn (1840), het paleis van Justitie te Leeuwarden door Th. Romein (1846) en het vroegere universiteitsgebouw te Groningen door J. F. Scheepers (1847).
Omstreeks het midden van de 19de eeuw begon het eclecticisme veld te winnen, waarmee de oude Suys zijn zoon Leo, ontwerper van de Brusselse Beurs, al voorging. De neo-Gothiek vond in het Zuiden een voorvechter in de baron Jean de Béthune, in het Noorden in P. J. H. Cuypers . Het aantal neo-Gothische kerken, stadhuizen, stations en postkantoren is weldra niet meer te tellen. Toppunt van een meer antiek gericht eclecticisme is Poelaert’s paleis van Justitie te Brussel (1866). (Voor de 19de en 20ste eeuw z de artikelen België, beeldende kunst en Nederland, bouwkunst).
PROF. DR E. H. TER KUILE
Beeldhouwkunst
Bij de bestudering van de beeldhouwkunst in de Nederlanden blijkt duidelijk dat deze de vergelijking met de schilderkunst niet kan doorstaan en niet, zoals de laatste, tot grote bloei is gekomen en van invloed werd op de overige Europese kunst. Slechts één man is er, die met de schouders boven zijn landgenoten uitstak, Claus Sluter, en deze heeft dan nog zijn grootste scheppingen buiten de landsgrenzen, in de hoofdstad van Bourgondië, Dijon, achtergelaten (z ill-: Gothiek IX; Christelijke kunst IX).
De late bestudering van deze tak der kunst in de Nederlanden en speciaal in Noord-Nederland is wel aan zijn onbelangrijkheid te wijten en verder aan de schaarste van het materiaal, die het groeperen bemoeilijkt, althans voor de Middeleeuwen. Voor die tijd is het ook niet mogelijk te werken met de tegenwoordige rijksgrenzen en daar er sterke samenhangen zijn met Westfaalse, Rijnse en Maasse gebieden is door de veelal gemakkelijke verplaatsbaarheid van de voorwerpen en de gewoonte van de kunstenaars om te trekken, de herkomst veelal moeilijk vast te stellen. Verzamelingen van enige betekenis van middeleeuwse beeldhouwwerken van Nederlands origine zijn: Het Aartsbisschoppelijk museum te Utrecht, het Rijksmuseum in Amsterdam, het Bisschoppelijk museum in Haarlem en het Gemeentemuseum in Arnhem.
In Vlaanderen is meer overgebleven, al is ook daar veel door de Beeldenstorm en door oorlogen verdwenen. Hier is de bestudering reeds eerder begonnen, maar zijn de meeste studies toch ook uit de tijd na Wereldoorlog I. De eerste in Nederland, die de stof begrensde en naar styl indeelde, was dr A. Pit. Later is dit voortgezet door prof. dr W. Vogelsang, dr P.
R. A. Bouvy en prof. dr J. J. M. Timmers zodat er nu enige tekening in is gekomen.
Eén van de aardigste, recente vondsten is de naam van een 15de-eeuwse meester, aan wie verschillende karakteristieke houtsculpturen zijn toegeschreven, de zgn. Meester van de zingende Engelen, nu door P. T. A. Swillens geïdentificeerd met Adriaen van Wesel.
DE MIDDELEEUWEN.
De oudste Nederlandse sculptuur is het tympaan van Egmond, afkomstig van de vroegere abdij aldaar, thans in het Rijksmuseum te Amsterdam. Het staat apart van de overige bewaarde stukken uit de 12de eeuw en ver-
toont Westfaalse invloeden. Het moet in het tweede kwart van de eeuw ontstaan zijn. Uit Maastricht en omgeving stammen: een reliëf met een Majestas Domini, de kruisgang van de St Servaaskerk, een retabel uit die kerk, het Bisschopsreliëf uit het N.O. portaal en twee apostelfiguren uit St Odiliënberg, thans in het Rijksmuseum, alle uit de tweede helft van de 12de eeuw en van goede kwaliteit. De Maastrichtse reliëfs met hun zeer fijne plooien vertonen invloed van de edelsmeedkunst, zoals die in de Maasstreek en Luik beoefend werd en waarvan de Noodkist van St Servaas een prachtig voorbeeld is (1165). Bij deze groep horen nog de verhalende kapitelen van de O.L. Vrouwe en de St Servaas in Maastricht (z UI.
Christelijke kunst VII) en die van de abdijkerk te Rolduc. In Vlaanderen stond in de 12de eeuw de sculptuur onder invloed van die van de kathedraal in Doornik, hetgeen o.a. te zien is aan twee reliëfs uit de St Baafs in Gent.
In de 13de en 14de eeuw is monumentaal beeldhouwwerk, zowel in Noord- als Zuid-Nederland schaars. Het sterk gerestaureerde Bergportaal van de St Servaas in Maastricht is gemaakt naar voorbeeld van een portaal in Senlis en dateert van ca 1230.
Het St Janshospitaal in Brugge bezat een dergelijk portaal, maar minder uitgebreid (eind 13de eeuw). Een Christusbeeld in bas-reliëf van het triumfkruis in Oplinter (na 1250) stamt misschien ook uit Maastricht. De Mariabeelden, zoals er één is in de kathedraal van Antwerpen (1350) en die gemaakt werden tot eind 14de eeuw, zijn alle met hun sierlijke S-lijn naar Frans voorbeeld tot stand gekomen. Eveneens onder Franse invloed staan de beelden van het Romboutskoor in Mechelen, terwijl ook de vier beelden van het zuidportaal van de kerk te Halle, Maria en de drie Kortingen, aansluiten bij de I4de-eeuwse traditie.
In Doornik en ook in Gent werden grafzerken in zwarte steen gehouwen, die op bestelling werden gemaakt en geëxporteerd. Deze vrij ruw bewerkte monumenten vinden wij in Noord-Nederland o.a. in Geervliet: monument van de Renesses (1320); in Gorkum: van de Arkels; in IJsselstein: van de heren van IJsselstein. Koperen grafplaten vnl. in Dinant gemaakt, maar ook in Brugge, Brussel, Gent en Maastricht werden uitgevoerd naar Duitsland en Engeland.
In al deze beeldhouwwerken is nog niets te zien dat de stijl van Sluter aankondigt. Realisme en een volkse humor ontwikkelden zich in de 14de eeuw aan de kleine sculptuur van zwikken, kraagstenen e.d. als van de St Goedele, aan de expressieve portaalfiguren van het vroegere Brusselse Belfort, aan de consoles van het schepenhuis in Mechelen. In Utrecht, waar men voor de beeldhouwwerken voor de in aanbouw zijnde Dom waarschijnlijk krachten uit Duitsland gebruikte, is bij de opgravingen op het Domplein een zeer mooie apostelfiguur tevoorschijn gekomen, die, zoals dr Verbeek uit Keulen terstond opmerkte, zeer veel gelijkenis vertoont met de portaalfiguren van de Überwasserkirche in Münster en die van het Petersportaal van de Dom in Keulen. De figuren uit Münster zijn van 1364-1374, zodat de Utrechtse figuur in het laatste kwart van de eeuw te plaatsen is. In het begin van de 15de eeuw ontstonden in Utrecht nog twee beelden, waarvan de vrouwefiguur, St Catharina, de best bewaarde is en eveneens van zeer goede hoedanigheid (Centr. museum, Utrecht, hist. afd.). Daar deze Utrechtse sculpturen enigszins de kwaliteit van die van Sluter benaderen, heeft men wel eens gedacht, dat hij een deel van zijn opleiding in Utrecht gekregen zou hebben, maar er is niets dat dit bewijst.
Wel is zeker dat hy in Brussel heeft gewerkt, waar hij in de lijsten der Steenbickeleren voorkomt. Maar het is niet zeker of hij beïnvloed is door een zeker realisme van de Brusselse werken of wel zelf zijn stempel op de ateliers heeft gedrukt.
Aan het graf van Jan van Polanen (1385) in Breda komen basreliëfs voor, die om hun realisme in verband worden gebracht met Sluter, tezamen met de beeldjes van het graf van Adolf IV te Kleef, die een zelfde geest ademen. Het eerste graf wordt toegeschreven aan een gravenmakersfamilie in Gent, waarvan ook het graf van Marg. van Ghistelle is, in de St Baafs in Gent.
Sluter maakte voor het eerst zijn figuren los van de architectuur en gaf ze een overtuigende zelfstandigheid en monumentaliteit. De profetenfiguren van de Mozesput zijn gemonumentaliseerde volkstypen. Directe invloed in Dijon had hij bij Juan de la Huerta, die het graf voor jan zonder Vrees copieerde naar dat van Philips de Stoute, maar zijn opvolger Claes van de Werve bleef ver onder het kunnen van zijn oom. Zijn pleurants treden weer op aan het graf van Jean de Berry en Jeanne de Boulogne (1453) in de kerk van Bourges, waar Pauwels de Mosselman aan mee werkte en nog in de 16de eeuw aan de graven van Brou, door Jan van Roome ontworpen. Bij de prachtige serie apostelfiguren in de St Maartenskerk in Halle is het doorwerken van Sluter’s realisme duidelijk te zien aan de expressieve en karakteristieke koppen (ca 1410), evenals aan de werken van Nicolaus Gerhaert van Leyden, die in de tweede helft van de 15de eeuw in Trier, Straatsburg, Konstanz en Wenen werkte en van wie o.a. de musea in Frankfort en Straatsburg belangrijke fragmenten bezitten (das schone Bärbele te Frankfort).
In de tweede helft van de 15de eeuw was de invloed van de schilderkunst op de beeldhouwkunst groot, vooral die van Van Eijck en Van der Weijden, maar ook van Bouts. Van de invloed van Van Eijck getuigen zeer sterk de pijpaarden beeldjes van Maria en heiligen, die te Utrecht werden vervaardigd. Voorts zijn er de koperen figuren in het Rijksmuseum te Amsterdam, die vorsten en vorstinnen voorstellen en in verband zijn gebracht met de kunstenaar Jacques de Gérines. Deze gelijken op, maar zijn niet identiek met tekeningen naar figuren van het verwoeste hoofdwerk van deze geelgieter, het graf van Lodewijk van Male in Rijssel van 1453. Om die reden en omdat de kleding voor het midden van de eeuw heel laat zou zijn, neemt R. Gavelle aan, dat zij van een ander werk stammen en ca 1430 te dateren zijn.
Aan werken, eveneens van de geelgieterij afkomstig, de Paaskandelaar en de beelden van Christus aan het kruis met Maria, Maria Magdalena en Johannes in Zoutleeuw, is de expressieve, pathetische stijl van Rogier van der Weyden op te merken. Zij zijn 1482/’83 gegoten door Reinier van Thienen. Hoe verre van origineel men daarbij vaak te werk ging, blijkt uit het feit dat bij bestelling aan dezelfde, van figuren van hertogen en hertoginnen van Brabant voor de Baliën van Brussel (1510), bepaald werd, dat ze gegoten moesten worden naar de houten figuren, gemaakt door Jan Borreman. Groot was ook de invloed van Rogier op de houten altaarretabels uit de 15de eeuw. Van 1400-1550 was er in Vlaanderen een bloeiende industrie van deze werken, met Brussel en Antwerpen als centra. De oudste gedateerde stukken zijn de twee altaren van Jan de Baerze in het museum in Dijon, die door Broederlam beschilderd zijn (einde 14de eeuw).
In het algemeen zijn deze altaren zeer druk en is de stijl gemaniëreerd met een liefde voor vreemde klederdrachten, ook in de beste stukken, zoals die van Oplinter, Geel en Lombeek. Vele van deze stukken zijn gemaakt door de familie Borreman, van wie één van de beste werken bewaard wordt in het Jubelparkmuseum te Brussel (1493). In steen vertonen de Gothische oksalen, waarvan er nog negen over zijn en 26 verdwenen, eenzelfde stijl. Aan vele van deze zijn leden van de familie Keldermans werkzaam geweest.
In de Noordelijke Nederlanden moeten ook veel houten retabels zijn geweest, maar hiervan zijn alleen verspreide stukken over. De houten beelden van Noord-Nederland brengt prof. Timmers onder in vier hoofdgroepen: de Maasstreek, het Gelderse (van Zutphen tot Roermond en van Xanten tot Tiel), het Sticht en Holland. In de Maasstreek spelen zowel Franse als Keulse invloeden een rol; het centrum is Luik. De oudste beelden zijn de Sedes Sapientiae in St Odiliënberg en Maastricht, van het einde der 13de eeuw. Het goed bewaarde stuk van de eerste plaats gaat op een Luiks voorbeeld van een eeuw vroeger terug, de Vierge de Dom-Rupert.
De Madonna van Renkum wijst in haar brede behandeling op Keulse voorbeelden, terwijl de overslanke figuren van Maria en Johannes, van een Calvarieberg, nu in het museum in Maastricht, Franse invloed aanwijzen. Het belangrijkste beeld van deze school is de I4de-eeuwse Notre Dame de la Visitation van St Servais in Luik, die helaas zeer gerestaureerd is. Uit de 15de eeuw is uit Luik zeer weinig over, daar het toen grondig geplunderd en verwoest is door Karel de Stoute. In de 16de eeuw traden alleen nog een paar archaïserende meesters op.
De Gelderse beelden zijn vaak wat stijf en breed van behandeling, maar hebben een zeker realisme, terwijl ook een neiging tot gemaniëreerdheid te voorschijn komt (St Rochus in een danspas, Utrecht). Duitse invloed kenmerkt zich door de tot ornament geworden haren (St Paulus, Utrecht, Aartsbisschoppelijk museum). Het belangrijkste beeld uit deze groep is de grote H. Christoforus uit hetzelfde museum. In het Sticht, het gebied van de bisschop van Utrecht, met deze stad als centrum, was ook het realisme een karakteristiek van de beeldhouwkunst. De grootste kunstenaar van deze groep is de Meester van de Zingende Engelen of van het Sterfbed van Maria, zo genaamd naar twee zijner werken en die lange tijd voor de bouwmeester Jacob van den Borch is gehouden, maar wiens naam nu in de rekeningen is teruggevonden als Adriaen van Wesel (ca 1420 - na 1489).
Tot zijn oudste werk rekent men de stenen engelenfiguren van de zwikken aan de blinde bogen op de muren van de kapel van Rudolf van Diepholt in de Dom te Utrecht. In 1475 kreeg hij een opdracht voor een altaar in de nieuwe kapel van O.L.V. Broederschap in ’s-Hertogenbosch, dat in 1566 ten offer viel aan de beeldenstorm. Twee fragmenten hiervan zijn bewaard gebleven, Johannes op Patmos en Keizer Augustus en de Sybille, die verwantschap vertonen met de engelen van de Diepholt kapel. De twee reliëfs, waar de kunstenaar zijn noodnaam aan dankte en een Visitatie, alle drie in het Rijksmuseum, zijn in de buurt van ’s-Hertogenbosch gekocht, zodat er enige grond is om aan te nemen, dat ook deze van genoemd altaar stammen. De St Maarten, die zijn kleed met de bedelaar deelt, uit het Centraal museum in Utrecht wordt ook wel, maar niet algemeen, tot zijn werk gerekend, terwijl prof.
Vogelsang er toe neigt ook de groep van de stenen St Maarten met de vier heiligenbeelden in hetzelfde museum op zijn naam te zetten. Deze zijn echter van forser makelij dan zijn houtsculpturen, die alle een liefelijke mijmerende gelatenheid hebben. In Holland treedt de invloed van Geertgen tot St Jans en Dierick Bouts bij sommige stukken duidelijk naar voren. Het mooiste werk van deze groep is de ontmoeting van Joachim en Anna, van de anonymus, die naar dit werk genoemd is. Het heeft in houding en zeer gevoelige gelaatsuitdrukking een eenvoud en overtuigingskracht, die het werk van Van Wesel achter zich laat. Tot het werk van deze meester wordt ook gerekend een Geboorte van Maria (Kaiser-Friedrich-Museum, Berlijn), een Madonna (coll. Stuyt, ’s-Gravenhage) en een Bewening van Christus (Rijksmuseum, Amsterdam).
In Noord-Nederland bleven enkele koorbanken met hun sculptuur geheel of grotendeels bewaard. De belangrijkste hiervan zijn die van Zaltbommel (1425) met grote reliëfs, die Westfaalse invloed verraden, die van ’s-Hertogenbosch (ca 1460), (z ill. ’s-Hertogenbosch II), van Breda (1475), van Oirschot (1511), welke laatste helaas in Wereldoorlog II vernietigd is (z ill.: Gothiek X). De wangen zijn met grotere reliëfs of rijk rankwerk versierd, terwijl, als misericordes onder de zitplaatsen, dikwijls humoristische figuurtjes zijn aangebracht.
De Renaissance is zowel in de Noordelijke als Zuidelijke Nederlanden grotendeels ornamentaal geweest. Tot de eerste monumenten in deze stijl in Vlaanderen hoort de schoorsteenmantel van het Vrije in Brugge, door Guyot de Beaugrant uitgevoerd, naar ontwerp van Lancelot Blondeel (1529). In de Noordelijke Nederlanden is het graf van Èngelbert II van Nassau en zijn vrouw (Breda, 1525), één van de eerste Renaissancewerken. Het is een sarcophaag met twee liggende figuren, en vier knielende helden op de hoeken, die de bovenplaat met de wapenrusting dragen. Het wordt aan Jan Mone toegeschreven, die in Vlaanderen de praalgraven van Maximiliaan van Hoorn in kasteel Brakel, van Anton de Lalaing in Hoogstraten en van Carondelet in Brugge maakte. Verder zijn van zijn hand vele albasten reliëfs voor altaren o.a. in Halle en Enghien.
Een ander vroeg-Renaissancegraf is dat van de Brederodes in Vianen, ook met twee liggende figuren, en daaronder een zeer natuurlijk weergegeven, half vergaan lijk. In Kampen kreeg de Zuid-Nederlander Colijn de Nole opdracht voor de schoorsteenmantel van het stadhuis en later (1545) werkte hij in Utrecht. Tot de mooiste scheppingen van deze tijd behoren de koorbanken van Dordrecht (i538-’42) en het koorhek van de Zuiderkerk in Enkhuizen (1542), die wel tot stand moeten zijn gekomen met behulp van buitenlandse gravures. Het eerste geldt als een schepping van Jan Terwen Aerts, van wie verder niets bekend is.
In Vlaanderen is de nieuwe decoratieve stijl door prenten van Bos (1538) en Hieronymus Cock (1548), waarvoor Cornelis Floris tekeningen maakte, verbreid. Het centrum er voor is Antwerpen, waar Cornelis II Floris de Vriendt (1514-1575) er de belangrijkste vertegenwoordiger van was. Hij bracht de Vlaamse Renaissance-stijl tot ver over de grenzen. Hij maakte het monument van Adolf van Baussele in de S. Pieter in Leuven, de sacramentshuizen in Zoutleeuw (1549) en te Zuurbemde, het oksaal van Doornik (1570), het wandgraf van Albrecht van Pruisen in Koningsbergen (1571) en het vrijstaande graf van koning Christiaan III te Roskilde (1575)- Aan het graf van keizer Maximiliaan in Innsbruck werkte een andere Vlaming, Alexander Colin mee, die er reliëfs voor maakte, die zeer bewonderd werden (1564-1566).
Voor de vrijstaande figuur was de invloed van de Frans-Vlaming Jean de Boulogne, Giovanni da Bologna, die in Italië werkte, van groot belang, met name voor twee Noordnederlandse beeldgieters, die beiden in Duitsland werkten: Adriaan de Vries en Hubert Gehrart. Ook dezen trachtten het ideaal van Giovanni da Bologna, figuren of groepen te scheppen, die aan alle kanten gelijkwaardig waren, te benaderen. Aan eerstgenoemde, die de fonteinen te Augsburg maakte, wordt een prachtige ranke Herculesfiguur van het Boymansmuseum in Rotterdam toegeschreven. Hubert Gehrart maakte te München de Augustiner en Wittelsbacher fonteinen.
17de Eeuw
Na 1585 waren de Noordelijke en Zuidelijke Nederlanden naar politiek en religie gescheiden, maar dat op het gebied der kunst de banden niet verbroken waren, blijkt wel uit het feit dat twee van de drie grootste beeldhouwers uit de 17de eeuw in Noord-Nederland, uit het Z. kwamen. Het in 1948 verschenen boek van prof. E. Neurdenburg geeft ons een goed overzicht van wat er in deze eeuw op het gebied der beeldhouwkunst gepresteerd is. Volgens De Lairesse stond de beeldhouwkunst hier niet in hoog aanzien en was er maar weinig in te verdienen. Eigenlijk beeldhouwwerk werd alleen gevraagd voor wereldlijke gebouwen en voor graven, voor kerken werd vnl. ornamentaal werk gemaakt.
Het grootste beeldhouwersatelier, uit de eerste helft van de eeuw, was dat van Hendrick de Keyser in Amsterdam, waar hij in 1595 tot beeldhouwer van de stad benoemd was. Behalve beeldhouwer was hij ook architect. Zijn bekendste beeldhouwwerk is het praalgraf van Prins Willem I in de Nieuwe kerk te Delft (1614-1631). In het Rijksmuseum in Amsterdam staat de razernij of dolheidsvrouw, die aan De Keyser toegeschreven wordt, daar het moeilijk is in die tijd een meester te vinden, die in staat zou zijn een werk van zo hoge kwaliteit te leveren. Een belangrijk beeldhouwwerk, dat in het begin van de eeuw besteld is, is het in de 19de eeuw naar Engeland verkochte oksaal van ’s-Hertogenbosch. Hiervoor heeft H. de Keyser de figuur van St Jan gemaakt, maar drie van de andere figuren worden door E.
Neurdenburg aan zijn schoonzoon, de Engelsman Nicholas Stone, toegeschreven, omdat zij lijken op later werk van deze in Engeland. In het atelier van De Keyser werkten ook zijn zoons, van wie Pieter het grafmonument van Piet Hein te Delft (1629) en dat van Eric Soop in Skara, Zweden (1632) maakte.
Het belangrijkste beeldhouwwerk, dat in de tweede helft van de eeuw tot stand kwam, was dat aan het stadhuis van Amsterdam, waarvoor men de Antwerpenaar Artus Quellinus naar het N. riep. Deze werkte van 1650-1665 aan de reliëfs en beelden van het fronton en de vierschaar. Wij bezitten hiervan nog verschillende terracotta modellen, die een levendigheid bezitten, die het uitgevoerde werk in zijn wat gladde classiciteit mist. Als hulp had hij o.a. Rombout Verhuist, ook een Zuid-Nederlander, die zelfstandig in Nederland verscheidene praalgraven heeft gemaakt, o.a. dat van M. H.
Tromp te Delft (1538). Naast deze meesters van de 17de eeuw zijn nog enkele kunstenaars van mindere rang te noemen, als Gregorius Cool van Gouda, Francesco Dieussart, Hannaert en Xavery.
In de 18de eeuw kwijnde de beeldhouwkunst bijna geheel weg. Tuinbeelden werden nog besteld, maar gewoonlijk in België of bij hier gevestigde Zuid-Nederlanders. De Van Logterens, vader en zoon, Hollanders, werkten, in de eerste helft van de eeuw, in Amsterdam. Van hen zijn de Amsterdamse gasthuispoort en een kindergroep op Oostermeer. Voor de admiraliteit werkten de Skandinaviër Asmus Frauen en Anthony Ziesenis uit Hannover. De laatste was ook stadsarchitect van Amsterdam, waar verschillende werken van hem bewaard zijn. (Voor de 19de en 20ste eeuw z België, beeldende kunst en Nederland, beeldhouwkunst).
F. B. DE VRIES
Schilderkunst
De Zuidnederlandse schilderkunst ca 1400, waarvan slechts sporen tot ons zijn gekomen, sloot geheel aan bij de Frans-Vlaamse miniaturistenschool. Melchior Broederlams vleugels voor een altaar in het klooster Champmol bij Dijon (1398, Dijon, museum) en de Kruisiging in de St Sauveur in Brugge (ca 1400) zijn de voornaamste voorbeelden van deze hoofse stijl van zacht-golvende, Gothische lijnen. De Memorietafel voor Hendrik van Rijn (ca 1370, Antwerpen, Museum) is het belangrijkste werk uit de Noordelijke Nederlanden, verwant aan de Keuls-Rijnse school aan het eind van de 14de eeuw.
De gehele 15de eeuw door lag het zwaartepunt van de Nederlandse kunst in het Z. Een mijlpaal in de ontwikkeling naar de naturalistische, gedetailleerde weergave van de natuur en de mens, met scherpe observatie van de werking van het licht, is het Gentse altaar van Hubert en Jan van Eyck (voltooid in 1432). Volmaakte schildering van de materie (stoffen, edelstenen, metaal) vindt men ook op andere werken (portretten, bijbelse voorstellingen) van Jan van Eyck (gest. 1441). In de plaats van de tot dusver gebruikelijke gouden achtergrond, trad een uitvoerige en nauwkeurige weergave van landschap en architectuur. De Brusselse stadsschilder Rogier van der Weyden (1399/1400-1464) is strenger van vorm en strakker van tekening. Hij bouwde composities op met sterk pathetische bewegingen, die door vele generaties werden nagevolgd.
De monumentale stijl was reeds aanwezig bij de wat oudere Meester van Flémalle, die waarschijnlijk identiek is met Rogiers leraar Robert Campin (1379-1444). Dierick Bouts, geboortig uit Haarlem (1410/20-1475), die stadsschilder van Leuven werd, gaf zijn figuren weer een Gothische elegant-langgerekte lijn en zette de traditie van Rogier voort. Zijn kleuren vallen op door een emailachtige glans. Hans Memlinc (ca 1433-1494), in Rogiers atelier opgeleid, ging geleidelijk over tot een meer liefelijke interpretatie van de heilige figuren en bijbelse verhalen. Hij is de meest poëtische van alle Nederlandse primitieven. Naast de charmante, laat-Gothische nabloei van Rogiers kunst bij Bouts en Memlinc staat de expressieve individuele kunst van Hugo van der Goes (sinds 1467 werkzaam te Gent, gest.
Brussel 1482); rondom het Sterfbed van Maria (Gent, museum) schildert hij de apostelen met extatisch vertrokken gelaat; de bijna levensgrote, individuele herders op zijn Aanbidding te Florence maakten diepe indruk op zijn kunstbroeders in Italië. Met Gerard David geboortig uit Oudewater (1460-1523), werkzaam in Brugge, sluit de Oudnederlandse kunst. Hij is liefelijk en statig tegelijk en belangrijk als schilder van het landschap. Tot in het midden van de 16de eeuw bleven talrijke schilders in Brugge zijn voorbeeld navolgen.
De oudste te onderkennen schilderspersoonlijkheden in de Noordelijke Nederlanden zijn in Haarlem Albert Ouwater en Geertgen tot Sint Jans (1460/5-1490/5). Van de eerste is slechts één werk bekend, de Opwekking van Lazarus (Berlijn, K. F. museum), van de ander slechts enkele, maar zeer oorspronkelijke composities, die zonder enig verband met de traditie der Zuidelijke Nederlanden zijn. Zijn landschappen dragen bewust bij tot de stemming der voorstelling. De zgn. Meester der Virgo inter Virgines, werkzaam in Delft, heeft een sterk provinciaal-boers karakter.
In ’s-Hertogenbosch werkte de zonderling Hiëronymus Bosch (ca 1450-1516), door zijn natuurgevoel verwant met de Hollandse schilders, door zijn spookachtige voorstellingen en religieuze fantasieën een middeleeuwse traditie voortzettend. Het is niet onmogelijk, dat zijn uitzonderlijke religieuze schilderingen voor een occulte secte bedoeld wawaren.
De plaatselijke scholen te Brussel, Brugge, Gent en elders, waar in de gehele 15de eeuw de traditie van Rogier van der Weyden overheerste, verloren ca 1500 hun betekenis. Na enkele, slechts sporadische navolgingen van Italiaanse motieven (bijv. bij Memlinc) werd in het begin van de 16de eeuw in Antwerpen een sterke Italiaanse invloed, met Renaissance idealen merkbaar, waarbij de nadruk ook in religieuze werken meer en meer op de mens kwam te liggen; er ontstonden composities met een gevoel voor vrije, brede schildertrant; landschap, genrestuk en stilleven begonnen op te treden als zelfstandige takken van kunst. Bij Quinten Matsys (ca 1465/6-1530), Jan Gossaert (ca 1478-1533/6) en Joos van Cleef (1485-1540) was het voorbeeld van Leonardo doorslaggevend. Joos van Cleef is de meest gemaniëreerde, wild en onrustig. Quinten Matsys indrukwekkend door enorme altaarstukken en merkwaardig door zijn caricaturen. Jan Gossaert verrast door mythologische voorstellingen.
Joachim Patinir (1485-1524) is een schilder van fantastische landschappen, eveneens naar het voorbeeld van Leonardo. Voorts werkte in Antwerpen een groep van (meest anonieme) zgn. Maniëristen, die de vondsten van Matsys en Joos van Cleef varieerden en met wilde, onrustige en onnatuurlijke (= maniëristische) bewegingen verrijkten. Er was een grote export van hun werken door geheel Europa, in het bijzonder naar Scandinavië en Noord-Duitsland. De Brusselaar Barend van Orley (ca 1493-1542) 13 rustiger en klassieker; zijn voorbeeld was Raphaël en evenals deze was hij belangrijk als ontwerper van tapijten.
De Hollandse kunstenaars in het begin van de 16de eeuw waren sterker gebonden aan de laat-Gothische onrust. Zij waren tegelijkertijd vaak houtsnijders: Jan Joest (van Kalkar) werkzaam te Haarlem (1455-1519), de Leidenaar Cornelis Engebrechtsz (1468-1533), terwijl te Amsterdam Jacob Cornelisz van Oostsanen werkte (ca 1470-1533). Zowel in Holland als in Vlaanderen leefden en werkten de zgn.Jan Wellens de Cock (ws. identiek met Cornelis Cornelisz, een zoon van Engebrechtsz) en Jan Mostaert (ca 1475- 55/56), de eerste in aansluiting aan de Antwerpse Maniëristen, de andere naar het voorbeeld van Barend van Orley (als portretschilder). De laatGothische of maniëristische reminiscenties werden geheel overwonnen door Lucas van Leyden (1494-1533), als graveur van even grote betekenis als Dürer, die hem in de Zuidelijke Nederlanden ontmoette en zijn portretten bewonderde.
Ca 1550 begonnen in het N. en het Z. de plaatselijke eigenaardigheden te vervagen. De stijlen werden nu meer bepaald door de verschillende Italiaanse voorbeelden dan door de locale tradities. De Raphaël-traditie van Barend van Orley werd in het Z. overgenomen door Pieter Coecke (1502-1550) en Michel Coxie (1497-1592), in het N. door Jan van Scorel (1495-1562) de laatste met zeer persoonlijke trekken als portretschilder. Zijn navolger Maarten van Heemskerck (1498-1574) was wilder en bewogener, geïnspireerd door Michelangelo. Zijn evenknie in het Z. is Frans Floris (1516/20-1570), die volgens Karel van Mander meer dan 100 leerlingen had, onder wie verscheidene Hollanders en Utrechtenaren. De schilderachtige-maniëristische Venetiaanse school (Titiaan en Tintoretto) werd eveneens bewonderd en wel in het Z. door Maarten de Vos (1532-1603), in het N. door Dirk Barentsz (1534-1592).
Portretschilder naar Titiaan’s voorbeeld is Antonio Moro (ca 1519-ca 1577), hofschilder in Madrid. Het nationale element brak door bij Pieter Bruegel (ca 1525-1569), die realistisch en echt Nederlands is wat betreft onderwerpen en techniek, doch vertrouwd met Italiaanse compositieprincipes. Zijn stijl werd tot in de 17de eeuw in het N. en in het Z. nagevolgd. Pieter Aertsen (1508-1575), die zowel in Amsterdam als in Antwerpen werkzaam was, had een beperkter visie, maar was van groot belang voor de ontwikkeling van het stilleven en het genretafereel.
In de periode 1580-1600 ontstond voor de tweede maal een internationale maniëristische stijl, die zich in de Nederlanden vnl. in Antwerpen, Haarlem en Utrecht concentreerde. Voorbeeld is vooral Parmeggianino met zijn elegante langgerekte naaktfiguren, wiens kunst door geheel Europa werd verbreid door de prenten van B. Spranger (1546-1611). Abraham Bloemaert in Utrecht (1564-1651), Hendrik Goltzius (1548-1617), Karel van Mander (1548-1606) en Cornelis Cornelisz (1562-1638) in Haarlem, en Cornelis Ketel (1548-1616) in Amsterdam zijn de belangrijkste vertegenwoordigers van deze stijl in het N., terwijl deze in het Z. minder opgang maakte (Otto van Veen (1558-1629) en Adam van Noort (1562-1641), beiden leermeesters van Rubens). Naast deze maniëristische schilders van bijbelse en mythologische voorstellingen bracht het Z. een groot aantal specialisten voort, waaronder de landschapschilders Hans Bol (1535-1593), Gillis van Coninxloo (1544-1606) en Roelant Savery (1576-1639), de boerenschiider David Vinckeboons (1578-1629), de bloemenschilder Ambrosius Bosschaert (ca 15651621), die zich met tientallen anderen tussen 1590 en 1610 in de steden der Noordelijke Nederlanden vestigden.
Door de wijze waarop het N. en het Z. verschillend reageerden op de maniëristische kunst splitsten de Hollandse en de Vlaamse school zich van toen af zeer wezenlijk, ofschoon er de gehele 17de eeuw door een uitwisseling van krachten plaatsvond (zie ook het art. Vlaamse kunst). In Holland werd het maniërisme afgelost door een zeker classicisme (Pieter Lastman, 1583-1633), dat geinspireerd is op de vroege werken (1610/’15) van Rubens en op de composities van Adam Elsheimer (gest. 1610). Feller was de reactie van de jonge „realisten” in Haarlem onder aanvoering van Frans Hals (ca 1580-1666) en Dirk Hals (1591-1656) en van de kring der zgn. Caravaggisten in Utrecht, o.a. Hendrik Terbrugghen (1588-1629) en Gerard Honthorst (1590-1656) . De laatste pasten vooral Caravaggio’s lichten kleureffecten toe.
Frans Hals was niet alleen de eerste moderne Hollandse portretschilder, maar ook een geestig schepper van kleurige genretafereeltjes. Er ontstonden nieuwe „genres”: het verhalende, met veel bonte figuurtjes bezaaide landschap (Hendrik Avercamp, 1585-1634, en Esaïas van de Velde, 1590-1630) het stilleven, eveneens bont en decoratief (Floris van Schooten, werkzaam 1610-1655, B. van der Ast, vóór 1590-1656). Hercules Seghers, landschapschilder en geniaal etser (1590-1646), begon op Vlaamse manier te schilderen; de Vlaming Adriaen Brouwer (1605-1638) vertoefde een vijftal jaren in Haarlem en Amsterdam waar zijn opvatting van het landschap en het boerenstuk diepe indruk op de Hollandse schilders maakte. Naast het inheemse landschapstuk bewonderde men de Italiaanse landschappen (meestal met mythologische figuren) van C. Poelenburg (1586-1667) en B. Breenbergh (1599-vóór 1659) e.a. Dezen kwamen tegemoet aan de classicistische smaak van een groot deel der beschaafde bevolking. Classicistische en realistische stromingen wisselden elkaar af in Holland of vermengden zich.
In deze eerste phase was de Vlaamse invloed nog groot, doch ca 1630 was een duidelijke ommekeer te bespeuren. In plaats van de Vlaamse kleurigheid trad nu één toon: de vele details werden ondergeschikt gemaakt aan een hoofdmotief. De stillevens van Pieter Claesz (1597/’98-1661) en Willem Claesz Heda (1594-1680), de vroege landschappen en zeestukken van Jan van Goyen (1596-1656) en Jan Porcellis (1584-1632), de portretten van J. A. van Ravesteyn (ca 1572-1657) en M. van Mierevelt (1567-1641), en de eerste genrestukken van A. van Ostade (1610-1685) vertegenwoordigen deze stijl. Slechts één kunstenaar, Rembrandt Hzn van Rijn (1606-1669) gelukte het de vérgaande specialisatie
in de schilderkunst te overwinnen. Hij is ook de markantste belijder van het barokke naturalisme in de jaren 1630-’40, met felle lichteffecten en onstuimige beweging. Ca 1640 trad allerwegen een reactie in. Rembrandts composities verstilden tot evenwichtige scheppingen, die in een zacht licht gedompeld zijn. Deze klassieke tendenties werden na 1650 sterker en monumentaler toegepast. Rembrandts invloed op de Hollandse kunst was groot.
Zijn leerlingen hielpen mede zijn stijl te verspreiden, ofschoon ze na 1650 meer een klassieke traditie volgden, die ook door Rembrandts optreden niet was onderbroken. Zijn talentvolle collega en vriend uit zijn Leidse tijd Jan Lievens (1607-1674) verliet Holland in 1631 en keerde er in 1644 terug als halve Vlaming. Gerrit (Gerard) Dou (1613-1675), Rembrandts eerste leerling, hield vast aan de zorgvuldig-gladde afwerking van het schilderij. Hij werd de grondlegger van de Leidse school van „fijnschilders”. Uit Rembrandts Amsterdamse tijd is er een lange reeks van leerlingen: J. Backer, G.
Flinck, F. Bol , S. van Hoogstraten e.a. binnen- en buitenlanders. Rembrandts geniaalste leerling was de jong gestorven Carel Fabritius (1622-1654), die door zijn verblijf in Delft de schakel vormt tussen Rembrandt en Vermeer. Een merkwaardige verschijning was Aert de Gelder (1645-1727), die tot in de 18de eeuw de Rembrandt-traditie van brede toets en warme kleuren in ere hield.
Het monument van de klassieke, decoratieve schilderkunst met Vlaamse allure is de Oranjezaal in het Huis ten Bosch (1648/50), door G. Honthorst, J. Lievens, C. van Everdingen (1617/21 — 1678), S. de Bray (1597-1664) en Vlaamse schilders). Ook de decoratie van het nieuwe stadhuis in Amsterdam (1650/’65) werd aan schilders uit deze richting toevertrouwd. De belangrijkste schilder in de Frans-academische trant was de decorateur en historieschilder Gerard de Lairesse (1641-1711).
De portretschilderkunst werd door Frans Hals en Rembrandt sterk beïnvloed, doch plaatselijke tradities bleven eveneens een rol spelen. Amsterdam was burgerlijk-zelfbewust; hier werkten N. Elias (1594-1654/’56), Th. de Keyser (1596/’97-1667), B. van der Helst (1613-1670), de laatste met werken van grote barokke pracht en kleurigheid. De geest van Rembrandt werkte door in de portretten van F. Bol (1616-1680) en N. Maes (1634-1693).
In Den Haag en speciaal aan het hof van de stadhouder bewonderde men meer Van' Dyck’s stijl, zoals deze voortleefde in de portretten van Jan Mijtens (ca 1614-1670), C. Janssens van Ceulen (1593-1656) en A. Hanneman (1601-1671). Gerard Terborch (1617-1681) en zijn leerling C. Netscher (1639-1684) schiepen het type van het elegante portret van klein formaat.
De genreschilderkunst heeft speciaal in Haarlem opgang gemaakt. In de eerste helft van de 17de eeuw was Frans Hals het voorbeeld voor schilders als W. Buytewech (1591/’92-1624), Dirk Hals(1595-1656); J. M. Molenaer (ca 1610-1668) en J. Leyster (1609-1660).
Daarop volgde een periode van gedempte bruine of grijze kleuren en Rembrandtieke lichteffecten, zowel in Haarlem als in andere steden. Adriaen Brouwer’s Hollandse boerentaferelen en de soldatenscènes van P. Codde (1599-1678) zijn daar voorbeelden van. In zijn eerste periode nam A. van Ostade hieraan deel, maar later werd hij kleuriger en beschaafder. Jan Steen (1626-1679) is niet slechts een geestig zedenschilder, maar tevens een kunstenaar met grote artistieke gave. Tegen het einde van de eeuw verminderde de kwaliteit; men varieerde slechts de vondsten van Van Ostade en Steen (C.
Dusart, 16601704; R. Brakenburg, 1650-1702). De Delftse groep van C. Fabritius, P. de Hoogh (1629-1683) en Jan Vermeer (1632-1675) richtte haar aandacht meer op de schildering van het interieur en de ruimte dan op de actie der figuren. Jan Vermeer (van Delft) was de belangrijkste persoonlijkheid onder hen. De klaarheid van zijn composities, de helderheid van zijn kleuren, eigenschappen van een klassieke kunst, gaan gepaard aan een illusionistische, realistische weergave van binnenhuis en landschap.
In Delft werkte eveneens een groep architectuurschilders, waaronder H. van Vliet (1611/’12-1675) en E. de Witte (ca 1617-1692), wiens grootse kerkinterieurs geïnspireerd zijn op Delftse en Amsterdamse kerken. In Leiden vestigden G. Metsu (1629-1667) en F. v. Mieris (1635-1681) een school van „fijnschilders” naar het voorbeeld van G. Dou. De Rotterdammer Adr. van der Werff (1659-1722) en de jongere leden van de familie Van Mieris handhaafden deze traditie tot in de 18de eeuw.
Ook de buiten de culturele centra in Deventer werkende G. Terborch vertoont uiterlijk enige verwantschap met de bovengenoemde Leidse groep, maar heeft een veel rijkere schilderwijze. Zijn composities werden in Holland zeer bewonderd. Hij was eveneens van belang als schilder van het intieme portret.
Ook de landschapschilderkunst was rijk aan talenten. De monochrome periode (1630/’40) wordt vertegenwoordigd door Jan van Goyen (1596-1656), P. Molijn (1595-1661) en hun talrijke navolgers. Salomon van Ruysdael (ca 16021670) bouwde zijn composities reeds sterker op met groepen van bomen en wolkenmassa’s. Jacob van Ruysdael (1629-1682) heeft een romantische visie op het landschap, evenwel gebaseerd op een sterk gevoel voor de natuur. Ph.
Koninck (1619-1688) is hem verwant door de krachtige compositie van zijn panorama’s. M. Hobbema (1638-1709) is geraffineerder en meer gekunsteld dan zijn voorbeeld Ruysdael. Een andere richting schonk meer aandacht aan de lichteffecten van zonsop- en ondergang (A. van der Neer, 1603/’04-1677). Adriaen van de Velde (1630-1672) schilderde het vredige leven op het land, Aelbert Cuyp (1620-1691) de zondoordrenkte vochtige luchten. Beiden vormen de overgang tot de dier- en landschapschilders Paulus Potter (1625-1654) en Ph.
Wouwerman (1619-1668) en de oudere Is. van Ostade (1621-1649), met hun grote kleurgevoeligheid. J. Wijnants (1632-1684) combineerde en generaliseerde de vondsten van Ruysdael, Wouwerman en Van de Velde.
Een belangrijke rol speelden ook de schilders welke naar Italië reisden en hun hele leven Italiaanse landschappen bleven schilderen. Op de generatie Poelenburg-Breenbergh volgde die van Jan Both (1618-1852), N. Berchem (1620!683), J. Asselijn (1610-1652) en K. Dujardin (1622-1678). Hun zeer decoratieve en heldere schilderkunst heeft veel sporen achtergelaten in de composities van de schilders van het Hollandse landschap.
In nauw verband met de landschapschilders staan de specialisten van het architectuurstuk. In het begin van de 17de eeuw zijn dit bonte gefantaseerde stadsgezichten en interieurs onder Vlaamse invloed (B. van Bassen, 1590-1652, H. van Steenwijk, 1612-1656), daaropvolgend Pieter Saenredam (1597-1665) met zijn blanke, maar toch warme tinten en ten slotte de intensieve ruimteschildering van de Delftse groep (zie boven), G. A. Berkheyde (1639-1698) en J. van der Heyden (1637-1712),de specialist van zorgvuldig gepenseelde stadsgezichten.
Een andere, met de landschapschilders verwante groep wordt gevormd door de schilders van zee en strand. Weer volgde op een kleurige, Vlaamse, „naïeve” bontheid (H. C. Vroom, 1566-1640) een periode van gedempte kleuren en wijde vergezichten (J. Porcellis, 1584-1632; S. de Vlieger, 1601-1653), waarna de hoogtepunten van schilderachtige pracht volgden met J. van de Cappelle (1624/’25-1679), W. van de Velde (1633-1707) en L. Backhuysen (1631-1708).
De stillevenkunst na P. Claesz en W. C. Heda laat zich splitsen in een meer decoratieve richting (J.D. de Heem, 1616-1683, A. van Beyeren, 1620-1690) en een van geconcentreerde kleurenweelde (W. Kalff, 1622-1693). Tegen het einde van de eeuw veroverde het decoratieve bloemen- en jachtstilleven een belangrijke plaats met de reeds genoemde J.
D. de Heem, A. Mignon (1640-1679), J. Weenix (1640-1719), W. van Aelst (1626-1683) en J. van Huysum (1682-1749). Typisch Hollandse variaties zijn het illusionistische „bedriegertje” (trompe-l’oeil) en de „Vanitas’ ’-voorstellingen.
De verschillende kunstgenres bleven in de 18de eeuw voortbestaan, evenwel zonder richtinggevende geniale persoonlijkheden. Een grotere plaats namen de decoratieve kunst, het plafond- en schoorsteenstuk en het beschilderde behangsel in. Jacob de Wit (1695-1754) was een geestig decorateur van plafonds en supraportes in lichte kleuren, meer geïnspireerd op Rubens dan op de Hollandse traditie ten tijde van Willem III (Terwesten en G. de Lairesse). Als onderwerp voor het behangsel domineerde het landschap (J. Andriessen, 1742-1819) of het decoratieve vogelstilleven (A. Busschop, 1670-1731 en A.
Schouman, 1710-1762). De eigenlijke landschapskunst in de trant van Ruysdael was dood. Landschappen met dieren zijn nog het best van Jan van Gooi (1685-1763) en Jacob van Strij (1756-1815), welke laatste trouwens ook meer bekend is door zijn riviergezichten in de stijl van A. Cuyp. Overigens beperkte de landschapskunst zich tot de topografisch-exacte weergave van stadsgezichten naar het voorbeeld van J. van der Heyden (Jan ten Compe, 1713-1761; P. van Liender, 1731-1797, P. C. la Fargue, 17291782).
Velen waren als tekenaar belangrijker dan als schilder (J. de Beyer, C. Pronk, J. Oats). De genrekunst steunde hoofdzakelijk op de stijl der Leidse fijnschilders. De kleinzoon van Frans I van Mieris, Frans II van Mieris (1689-1763), was door de familietraditie bevoorrecht. Origineel, geestig en vol humor is Cornelis Troost (16971750), die het ook als portrettist van vele tijdgenoten won door zijn geslaagde karakteriseringen.
Hij is een goede representant van het Rococo. (Voor de 19de en 20ste eeuw z België, beeldende kunst en Nederland, schilderkunst), H. GERSON
Lit.:
Algemeen: J. J. van IJzendijk, Documents classés de l’art dans les Pays-Bas du 16me au 18me siècle (Bruxelles 1880-1889); A. W. Weissman, id. vervolg (Utrecht 1905-1913); Voorlopige lijst der Ned. Mon. van Gesch. en Kunst (1908-1933); Geïll. Beschr. v.
Mon. v. Gesch. en Kunst (1912-heden); P. Clemen, Belg. Kunstdenkmäler (München 1923); S. Leurs, Gesch. der Vlaamse kunst (Antw. 1936-’39); L’Art en Belgique, o. red. v. P.
Fierens (Bruxelles 1939); Kunstreisboek v. Nederland (3 dln versch. 1940-1948); Algem. Kunstgesch. o. red. v. F. W. S. van Thienen (Utrecht 1941-1951); Bibliography of the Netherlands Institute for Art History (The Hague 1943 v.v.); Kunstgesch. d.
Nederlanden, o. red. v. H. E. van Gelder (2de dr.,Utrecht 1946); Peter Meyer, Europäische Kunstgeschichte, 2 dln (Zürich 1948).
Bouwkunst: R. Lemaire, C. Leurs en R. M. Lemaire, Les Origines du style gothique en Brabant (Paris 1906, 1921 en 1949); P. Parent, L Architecture des Pays-Bas méridionaux aux XVIe, XVIIe et XVIIIe siècle (Paris - Bruxelles 1926) ;J.
H. Plantenga, L’Architecture religieuse dans 1’ancien duché du Brabant au i7me s. (La Haye 1926); F. A. J. Vermeulen, Gesch. d. Ned.
Bouwkunst (’s-Gravenhage 1928-1941); M. D. Ozinga, Protestantsche kerkenbouw in Ned. (Amsterdam 1929); E. Neurdenburg, Hendrick de Keyser (Amsterdam 1930); G. A. C.
Blok, Pieter Post (Siegen 1937); M. D. Ozinga, Daniel Marot (Amsterdam 1938); Br. Firmin, De romaanse kerkelijke bouwkunst in WestVlaanderen (Gent 1940); S. Brigode, De Romaanse kerken van België (Brussel 1942); J. J.
Vriend, De Bouwkunst van ons land (2de dr., Amsterdam 1942); J. G. Wattjes en F. A. Warners, Amsterdams Bouwkunst en Stadsschoon 1306-1942 (Amsterdam 1943); G. Knuttel, Beknopte ontwikkelingsgesch. d. bouwkunst (Amsterdam 1944); D.
F. Slothouwer, De paleizen van Fred. Hendrik (Leiden 1945); G. Leurs, Gesch. der Bouwkunst in Vlaanderen (1946); S. Brigode, Les Eglises Gothiques de Belgique (Bruxelles 1947); G. C.
Jongh Visscher, Gesch. d. Bouwkunst (Haarlem 1948); S. J. Fockema Andreae en E. H. ter Kuile, Duizend iaren bouwen in Ned., dl 1 (Amsterdam 1948); Nicolaus Pevsner, Gesch. v. d. bouwkunst in Europa (Rotterdam 1949); J. J. Vriend, Repetitorium voor de gesch. der bouwkunst, 3de dr. (Amsterdam 1950).
Beeldhouwkunst: G. Galland, Gesch. d. holl. Baukunst u. Bildnerei (Frankfurt 1890); A. Pit, La sculpture holl. au musée nat. d’Amsterdam (Amsterdam 1903); Idem, De grafmonumenten van Jan v. Polanen te Breda en Adolf VI te Kleef (Onze Kunst 1908); J. de Bosschere, La sc.
Anversoise au 15e et 16e s. (Bruxelles 1909); W. Vogelsang, Die Holzskulptur i. d. Niederl., 2 dln (Utrecht 1911); R. Hedicke, Com. Floris u. die Floris Dekoration (Berlin 1913); R. Ligtenberg, Grafmonumenten in de grote Kerk te Breda (Buil.
Oudheidk. Bond 1914); A. Pit, Inl. tot de cat. van beeldhouwwerken i. h. Ned. Mus. v. Gesch. en Kunst te Amsterdam (2de dr., 1915); R.
Ligtenberg, Die romanische Steinplastik i. d. nördl. Niederl. (Den Haag 1918); W. A. Luz, H. Gerhard (Oude Kunst 1920/’21); D. Bierens de Haan, Het Houtsnijwerk in Ned. (Den Haag 1921); E.
Neurdenburg, Hendrick de Keyser (1930); J. Gabriëls, Artus Queilinus de Oude (Antwerpen 1930); H. A. Diepen, Die rom. Bauornamentik in Klosterrath u. d. n.fr. bauplastische Invasion am Maas u. Niederrhein (Den Haag 1931); J.
Gabriels, De VI. beeldhk. (Brussel 1931); R. F. P. de Beaufort, Het maus, der Oranjes in Delft (1931); M. Devigne, La sculpture Mosane du 12e au 16e s. (Paris 1932); Troescher, Glaus Sluter (Freiburg i. Br. 1932); Gerstenberg, Zur niederl. Skulptur d. 15.
Jahrh. (Oudh. Jaarb. 1934); E. Neurdenburg, N. Stone te Delft (Oudh. Jaarb. 1936); J. S.
Witsen Elias, Ned. Koorbanken tijdens Gothiek en Ren. (Amsterdam 1937); J. de Borchgrave d’Altena, De Brabantsche Retabels (Brussel 1942); Idem, Les Madonnes anc. cons. en Belgique (Bruxelles 1943); Idem, Het werk van onze Rom. en Goth. beeldenaars (Brussel 1944); J. Mogin, Les Jubées de la Ren. (Bruxelles 1946); A. J. J. Delen, De VI.
Kunst (Amsterdam 1946); D. P. R. A. Bouvy, Middeleeuwsche Beeldhouwkunst in de X. Ned. (Amsterdam 1947); P.
T. A. Swillens, De Utrechtsche Beeldh. Adr. van Wesel (Oud Holl. 1948); E. Neurdenburg, 17de-eeuwse Beeldhouwkunst in Ned. (Amsterdam 1948); J. J.
M. T immers, Houten Beelden (Antwerpen 1949); F. Moens, De goth. Doksalen in België (Antwerpen 1950).
Schilderkunst: F. Winkler, Die altniederl. Malerei (Berlin 1924); M. J. Friedländer, Die altniederl. Malerei (Berlin 1924-1937); G.
J. Hoogewerff, De N.-Nederlandse schilderkunst (’s-Gravenhage 1936-’44); H. van Hall, Repertorium voor de Gesch. der Nederl. schilder- en graveerkunst (’s-Gravenhage, dl I, 1936, dl II, 1949); L. van Puyvelde, Les primitifs flamands (Paris 1941); W. Martin, De Hollandse schilderkunst in de 17de eeuw (Amsterdam 1942); J. Knoef, Tussen Rococo en Romantiek (’s-Gravenhage 1943); G. Knuttel, Tot het hart der mensheid (Amsterdam 1948); F. Schmidt-Degener, Het blijvend beeld der Hollandse kunst (Amsterdam 1950); G.
Knuttel Wzn, Ned. schilderkunst v. Van Eyck tot Van Gogh (Amsterdam 1950); W. Martin, De schilderkunst in de 2de helft van de 17de eeuw (Amsterdam 1950); H. Gerson, Van Geertgen tot Frans Hals (Amsterdam 1951); P. Gooremans e.a., Les primitifs flamands (1951 v.v.; fase. 1/4: A. Janssens de Bisthoven-R.
A. Parmentier, Le Musée communal de Bruges); H. Gerson, Het tijdperk v. Rembrandt en Vermeer (in druk).
