Béla Bartók (Nagyszentmiklós 1881-New York 1945) was een Hongaarse componist en een van de grootsten van zijn generatie. Met zijn fantasievolle en kundige visie op traditionele Balkanmuziek gaf hij de 20e-eeuwse kunstmuziek een enorme impuls. Folkloristische toonladers en ritmes gingen bij hem naadloos over in een nog altijd modern klinkend betoog,vaak geaccentueerd door onconventionele speelwijzen. Zijn energieke expressie is soms aanstekelijk vitaal, soms zeer beangstigend; klassieke vormgevoel zorgt evenwel altijd voor een evenwichtige constructie.
Beginjaren:
Aanvankelijk leek Bartók voorbestemd om pianist te worden. Tijdens zijn conservatoriumjaren in Boedapest trok zijn pianistische virtuositeit meer aandacht dan zijn compositorische aanleg. Met zijn zwakke gestel bleek een podiumcarrière echter moeilijk verenigbaar, zo bleek spoedig; ziektes plaagden hem vanaf zijn kindertijd tot zijn dood.
Zijn vroegste werken - laatromantisch getint - doen zijn rijpere, hoogst originele stijl nauwelijks vermoeden. De invloed van Brahms en zijn landgenoot Dohnányi schudde hij af toen hij Strauss' Also sprach Zarathustra hoorde - een werk dat hem, naar eigen zeggen, trof 'als een blikseminslag' door de bijna tastbare, 'driedimensionale' klankmassa's. En in Liszts Faustsymfonie ontdekte hij een eigenaardige muzikale verhaaltechniek die hij later vaak zou toepassen (namelijk: een geleidelijke metamorfose van kleine motiefjes, in plaats van een klassieke doorwerking van contrasterende thema's).
Maar wat het gistingsproces pas goed in gang zette, was zijn kennismaking met de traditionele Hongaarse volksmuziek. Dat ene liedje dat hij in 1904 door een meisje uit de provincie had horen zingen wees hem de weg naar een rijke,onontgonnen inspiratiebron. Want de 'Hongaarse' muziek van eerdere componisten, onder wie Brahms en Liszt, bediende zich enkel van oppervlakkige clichés. Zelfs in Boedapest, de hoofdstad, kende men de inheemse folklore slechts in een karikaturale, vercommercialiseerde vorm.
Bartók was de eerste die de eeuwenoude liederen eTI dansen van de Balkan in kaart bracht met wetenschappelijke precisie. Hij zocht niet op de tast naar 'exotische' invloeden, zoals zijn romantische voorgangers, maar ontplooide zich als een serieus onderzoeker. Samen met zijn collega en landgenoot Kodály bereisde hij het Hongaarse en Roemeense achterland, waar ze een enorme verzameling fonografische opnamen maakten.
Modern folklorisme:
'In al die boerenmelodieën,' schreef Bartók achteraf, 'zag ik de mogelijkheid los te komen van de verstarde majeur-mineurtonaliteit [...] Ze hebben een vrije en veelsoortige ritmiek. Bovendien hebben ze de oude kerktoonsoorten en zelfs nog oudere toonsoorten intact gelaten. Hoewel die tegenwoordig niet meer gehanteerd worden, hebben ze voor componisten hun levensvatbaarheid absoluut niet verloren.'
Zijn veldwerk stuitte echter op weerstand. De boerenbevolking, eeuwenlang door de landadel uitgebuit, reageerde vaak kopschuw op zijn 'stadse' onderzoekingsdrift. Ook de culturele elite in de hoofdstad was sceptisch. Want daar was men zeer alert op de politieke spanningen die de Balkan teisterden en die uiteindelijk in de Eerste Wereldoorlog culmineerden. Landsgrenzen vielen niet samen met de verspreiding van de etnische groepen waarvoor Bartók zich interesseerde, met het gevolg dat bijvoorbeeld zijn weergave van Roemeense dansen in Hongarije als'onpatriottisch' werd gebrandmerkt.
Ook hadden velen moeite met het modernisme van Bartóks composities. Vanaf het beroemde Allegro barbaro voor piano (1911) bediende hij zich steeds vaker van een beukende ritmiek en scherpe dissonanten. Voor Bartók waren het logische bestanddelen van wat 'de nieuwe Hongaarse muziek' moest worden: ze correspondeerden zowel met de ongepolijste folkloristische bronnen als met de recente ontwikkelingen in de Europese kunstmuziek. Want de revolutie die Stravinski en Schönberg elders in Europa hadden ontketend was hem niet ontgaan, ook al leerde hij hun werken slechts indirect kennen.
Het ballet De wonderbaarlijke Mandarijn (1919) bijvoorbeeld, heeft een rauw, agressief klankbeeld dat soms volksdansachtig aandoet, maar tegelijkertijd herinnert aan Stravinski's Sacre du printemps een werk waarvan Bartók alleen het piano-uittreksel kende. Evenzo dreef zijn intuïtie hem tot klankcombinaties en dromerige passages die Debussy-achtig klinken nog vóór hij met Debussy's werk kennismaakte (later zou hij bewuster aansluiting bij Debussy zoeken).
Een trendvolger was hij geenszins. Volksmuziek bleef altijd zijn referentiekader, zijn muzikale geweten. Wanneer hij nieuwe vormen, samenklanken of speelwijzen bedacht, deed hij dat omdat hij de zeggingskracht van die oude folklore wilde ontwikkelen en actualiseren. Zijn doel was, zoals hij zelf zei, om te componeren 'met de techniek van westerse kunstmuziek de oude en de nieuwe en met de geest van traditionele volksmuziek, welke een unieke schoonheid en perfectie heeft[...] Onze authentieke volksmelodieën zijn kleinschalige meesterwerken. Ze geven een muzikale gedachte bondig weer. Daarvan kunnen wij wat leren. Na de wijdlopigheid van de romantiek is het precies waaraan een componist behoefte heeft.'
Techniek en visie:
In de werken die hij tussen de wereldoorlogen schreef, hoor je hoe hij het traditionele en het vernieuwende wist te verstrengelen. De Danssuite (1923) vatte folkloristische gegevens uit de hele Balkan samen, niet in een potpourri, maar in een weefsel met een uitgekiende samenhang en met een duidelijke visie op de inheemse dansritmes. Dit werk werd een enorm succes. Het was geschreven om de eenwording van de stad Boedapest te herdenken; kennelijk overtuigde het zelfs de meest verbeten nationalisten van de culturele verwantschap tussen Slavische volkeren en overwonnen ze (tijdelijk) hun tegenstellingen. In de Eerste vioolsonate (1921) vermengde hij een Beethoven-achtig betoog met de Roemeense en zelfs Arabische elementen waarop hij tijdens zijn onderzoek was gestuit. Het pianowerk In de buitenlucht (1926) en het Vierde strijkkwartet (1928) illustreerden zijn onconventionele, slagwerkachtige schrijfwijze voor snaarinstrumenten. Al die werken waren compositorisch nieuw en hadden tegelijkertijdoeroude wortels.
Dat wil niet zeggen dat zijn stijl uitsluitend het oudste en allernieuwste omvat. Hij bestudeerde Bach om zijn gevoel voor contrapunt te scherpen meerstemmigheid was niet de grootste kwaliteit van zijn vroege werken en tot Mozart voelde hij zich aangetrokken vanwege diens helderheid, compactheid en klassieke gevoel voor evenwicht.
Dat laatste realiseerde Bartók zelf door middel van een persoonlijke, moderne variant, namelijk de palindroom- of brugvorm. Veel van zijn composities zijn opgebouwd rond een centraal gesitueerde 'as', zodat je in de tweede helft het spiegelbeeld van de eerste helft hoort. Met dit principe creëerde Bartók enorm spannende, dramatische effecten, want de omkering zet de gegevens uit de eerste helft in een nieuw licht: ze klinken anders, 'ouder' of 'jonger', tragisch of juist bevrijdend, of zijn zo goed als onherkenbaar geworden. Alle muzikale ingrediënten zijn dus technisch verwant, maar ze maken een expressieve groei door. 'Ik herhaal nooit een gegeven, of zelfs een detail, zonder het te veranderen,' aldus de componist. Het Tweede pianoconcert (1930-31) illustreert die werkwijze, evenals het Vijfde strijkkwartet (1935) en de Muziek voor snaarinstrumenten, slagwerk en celesta (1936).
Intussen bleef Bartók liefdevol volksmuziek uit verschillende gebieden versmelten, vanuit een humanistische visie die hij met de Cantata profana (1930) expliciet naar buiten bracht. Met dat werk in zijn achterhoofd schreef hij: 'Mijn composities putten uit een drievoudige bron: Hongaars, Roemeens, Slowaaks maar men kan ze in wezen beschouwen als de belichaming van het eenheidsbeginsel dat in Hongarije zo actueel is (...) Wat mij altijd vooral voor ogen heeft gestaan is de verbroedering der volkeren, een verbroedering ondanks alle oorlog en haat. Dit idee probeer ik in mijn muziek te dienen voor zover ik daartoe in staat ben.'
De Cantata Profana had moeten uitgroeien tot een monumentaal, meerdelig werk, maar een vervolg bleef uit, mede omdat Bartók niet in de wieg gelegd was voor vocale muziek. Vroeg in zijn carrière was al gebleken dat instrumentale muziek zijn domein vormde.
Crisisjaren:
Bartóks menslievende missie werd in de jaren 1930 zwaar beproefd. De aanhoudende politieke instabiliteit en het oprukkend fascisme deprimeerden hem. Tezelfdertijd leed zijn gezondheid onder de pianorecitals en de muzieklessen die hij moest geven om financieel het hoofd boven water te houden.
Compositorisch gaf hij aan de crisisperiode verschillende gezichten. Hij schiep Mikrokosmos (voltooid in 1939), een serie muziekpedagogische pianostukjes die nog altijd een overzichtelijke introductie tot Bartóks stijl vormen; het Divertimento voor strijkers (1939), waarin hij zijn angsten uitdrukte door heldere, Mozartiaanse lijnen onverwachts te laten 'ontsporen'; en de eerdergenoemde Muziek voor snaarinstrumenten, slagwerk en celesta die weliswaar een toonbeeld van structuurbeheersing is, maar tegelijkertijd soms zó vervreemdend klinkt dat ze bijna 50 jaar later effectvol gebruikt werd in Kubricks horrorfilm The Shining. Het is overigens niet het enige werk dat nachtmerrieassociaties oproept. Overal in Bartóks oeuvre vind je langzame delen die je als 'nachtmuziek' kunt karakteriseren: passages vol donkere klanknevels, gedempte 'natuurgeluiden' en abrupte (schijn)bewegingen. Ze verraden de invloed van Debussy een kampioen in het verklanken van natuurmystiek maar bieden niet Debussy's behaaglijkheid en troost. Bartók kon zich ronduit optimistisch uitdrukken in snelle, dansante passages; maar met dezelfde eerlijkheid gaf hij in die 'nachtmuzieken' zijn zorgen weer.
De nazi-heerschappij in Hongarije deed Bartók in 1940 uitwijken naar New York, waar hij eerder, als pianist, al contacten had gelegd. Van harte ging die verhuizing uiteraard niet, zoals blijkt uit de verpletterende somberheid van het Zesde strijkkwartet (1939). Gekweld door ziekte, heimwee en armoede, maar gesteund door muzikale vrienden, schreef hij in Amerika zijn laatste werken. Ze zijn minder experimenteel dan zijn eerdere stukken; het Derde pianoconcert (1945) heeft zelfs een klassiek-romantische eenvoud en soepelheid. Het Altvioolconcert bleef onvoltooid, maar in het Concert voor orkest (1943) benutte hij nog eenmaal zijn volledige palet van folklorismen, angstvisioenen en zelfs collegiale scherts (in de vorm van een snierend Sjostakovitsj-citaat). De enorme triomf van dit werk op internationale schaal maakte Bartók niet meer mee; pas na zijn dood realiseerde men zich zijn enorme muzikale betekenis.
Oeuvre:
1 opera en 2 balletten; ca. 25 orkestwerken, o.a. 10 concertante werken met solo-instrument(en); enkele vocale werken, o.a. voor koor; ca. 15 kamermuziekwerken, waaronder 6 strijkkwartetten; ruim 50 pianowerken (veelal bundels en suites).
