Tragedie in Griekenland - De oorsprong van de Griekse tragedie De Griekse tragedie, zoals ze ons bekend is uit de enkele bewaard gebleven stukken van de grote tragedieschrijvers uit de 5e eeuw v.C., is een Griekse en meer bepaald een Attische (Atheense) literaire schepping. Men spreekt in dit verband van het Griekse mirakel, omdat deze cultuurvorm op Griekse bodem is ontstaan, zonder enige invloed van niet-Griekse elementen. Wel is het zo dat het klassieke Griekse drama een belangrijke invloed uitgeoefend heeft op andere cultuurcentra, o.a. in Klein-Azië, Perzië, in het begin van de hellenistische periode in de vele steden door Alexandros de Grote gesticht.
In het Westen werden de drama’s opgevoerd in de belangrijkste steden van Magna Graecia, vanwaaruit Rome en Italië verder werden beïnvloed en de eerste opvoeringen kenden door toedoen van Griekse slaven, die Griekse stukken in het Latijn vertaalden of bewerkten.
Het is vanzelfsprekend dat de klassieke Griekse tragedie een lange evolutie heeft doorgemaakt, waarvan de verschillende fasen niet altijd te achterhalen zijn. Dit heeft tot gevolg dat de oorsprong van de tragedie verschillend wordt geïnterpreteerd. De benaming ‘tragedie’ blijkt een samenstelling te zijn van tragos (bok) en ode (zang). Tragedie betekent dus ‘zang van de bokken’. Maar waarom?
Ofwel omdat men in de oudste stukken de leden van het koor bokkehuiden droegen, of rond een geofferde bok dansten; ofwel omdat de koorleden als prijs of beloning voor hun dansprestaties een bok kregen. De latere en ook moderne betekenis van het woord is een gevolg van het gegeven of de lotgevallen van de personages uit de stukken, die meestal tenonder gingen of gestraft werden voor hun hoogmoed of voor misdrijven.
De Griekse tragedie is gegroeid uit bepaalde rituele dansen en zangen, tijdens ceremoniën ter ere van vruchtbaarheidsgoden, processies en smeektochten om plagen, ziekten of epidemieën af te weren. Sommige hiervan waren occasioneel, andere regelmatig terugkerende plechtigheden, volgens het seizoen of de vordering van het werk van zaaien en oogsten. Aanvankelijk deed het hele dorp of de bewoonde kom hieraan mee. Later werd de ceremonie in haar samenstellende delen gestileerd en bepaalde leden van de gemeenschap werden uitgekozen en geoefend in zang en dans, terwijl het grootste deel van de bevolking toekeek.
Bij het ritmisch dansen kwamen dan vertolkingen en uitbeeldingen van de belevenissen van hun goden, zoals ze zich deze voorstelden in hun mythen. De Grieken dachten immers dat hun goden ooit op aarde geleefd hadden en door het mensenras verdreven waren tot ze een schuilplaats hadden gevonden op de top van de Olympos. Deze ceremoniën werden opgenomen in de cultus van Dionysos, die vanuit Thrakië via Euboia op het vasteland bekend raakte. Deze cultus was er aanvankelijk een van uitsluitend wilde extase, waarvan de dwepende volgelingen in zang en dans nachtelijke orgieën vierden. Toen deze cultus overal was ingeburgerd, werd hij gehelleniseerd en op bepaalde plaatsen kwam er orde in de feestelijkheden te zijner ere.
Uit deze eredienst van Dionysos zou de Attische tragedie groeien en dit kon alleen uit deze eredienst gebeuren. Natuurlijk hadden de Grieken andere erediensten, waarin gebeurtenissen uit het leven van de godheid in mythische scènes werden voorgesteld, b.v. in Delphi en Eleusis. Doch er was een opvallend onderscheid te noteren tussen de eredienst van Dionysos en die van andere godheden. Alle andere erediensten, primitieve zowel als hoog ontwikkelde, hadden ritueel en liturgie, hymnen en dergelijke die elk jaar op de vaste feestdagen terugkeerden, terwijl de Griekse volgelingen van Dionysos mythen ontwikkelden en daarmee materiaal voor het drama. Bepalend voor de ontwikkeling van de dramatische opvoeringen waren o.a. de volgende factoren.
1. De cultus van Dionysos is vrij laat in Attika ingeburgerd, komend uit Thrakië via Euboia en Boeotië, of langs de Peloponnesos. Hier kreeg de eredienst zijn definitieve vorm in het begin van de 6e eeuw v.C. Op dat ogenblik waren de epische poëzie, die de stof leverde, en de lyrische poëzie, die het ritme bezorgde, voldoende rijp om hun vormen op de dramatische poëzie over te planten.
2. De geschiedenis van het aardse leven van Dionysos is afwisselender dan die van de levens van andere goden. Dit verklaart de rijke verscheidenheid aan gegevens in de voor Dionysos gecreëerde hymnen, de dithyrambos, waaruit blijkbaar de tragedie is geëvolueerd. Naderhand, toen de stof rond en van Dionysos was uitgeput, zijn ook andere goden object van dithyramben geworden.
3. De eredienst van Dionysos was ook extatisch. Als god van de wijn en de roes bracht hij zijn volgelingen, meestal vrouwen, in vervoering. Op hun nachtelijke bijeenkomsten kwamen zij in extase; ze traden buiten zichzelf onder invloed van wijn en ophitsende muziek van pauken en fluiten en werden de mythische volgelingen (de vrouwen werden maenaden, bacchae, thyriades of lenae, de mannen werden saters).
4. Volgens de traditie was de zangerdichter Arioon de eerste die in het begin van de 6e eeuw v.C. de leden van het koor, die zijn dithyramben ter ere van Dionysos zongen, als saters kleedde. Uit deze voorstelling is het saterdrame geëvolueerd, waarin koor en acteurs ook tijdens de klassieke periode deze kleding met toebehoren, als paardestaart en dierehuid, bleven dragen. De tragedie zou toen gegroeid zijn uit de originele opvatting van koor en dithyrambe.
5. Tenslotte was de cultus van Dionysos een uitnodiging aan de volgelingen, deelnemers aan de verschillende festiviteiten, uit hun individuele persoonlijkheid te treden en zich te transformeren in een hoger wezen en een ander wezen te worden. Dit poogde men te bereiken door maskerade en kleding en aldus was men een tijd de andere, de mythische volgeling of Dionysos zelf.
De antecedenten van de dramatiek zijn dus te vinden in de koorlyriek en vooral in de dithyramben, onder de koorleider, de exarchoon. De uitvoeringen waren zo opgevat dat er een samenspraak mogelijk was tussen de koorleider en het koor.
Doch ook dan was er nog geen sprake van tragedie. Tragedie is er pas dan, wanneer een auteur, in het onderhavige geval een dichter, in al wat de feesten ter ere van Dionysos te bieden hadden aan zang, muziek, uitbeelding van mythen en gesprek, vraag en antwoord tussen koorleden en koorleider, de stof vond om een dramatisch werk te componeren waarbij de klemtoon lag op het element ‘voorstelling’. Waarschijnlijk was Thespis van Ikaria, een landelijke deme van Attika, de schepper van de Griekse tragedie, toen hij in 534 v.C. aan de Grote Dionysia in Athene deelnam. Hij plaatste een koor met koorleider en hypokrites (‘hij die antwoordt’) op een platte wagen, de Thespiswagen, en gaf in Athene een volledige voorstelling ten beste.
Na Thespis kwamen er anderen, die de vorm van de tragedie vervolmaakten en hun stof zochten in de mythe van Dionysos, later die van andere goden en heroën, de epische sagenkringen, en in een paar uitzonderlijke gevallen in de historische gebeurtenissen, die hadden ingewerkt op het gevoel of de nationale trots. Ook het gevoelsleven en de eigentijdse stromingen mogen hierbij niet uitgesloten worden. Naast de tragedie leefden het oude saterspel en de uitvoering van de zuivere dithyrambe voort. Trouwens, hoe groots de Atheense tragedievoorstellingen ook opgevat waren, de auteurs moesten na drie tragedies telkens een saterspel laten volgen. En voor de uitvoering van de traditionele dithyramben werd te Athene van 446 tot 442 v.C. een speciaal centrum opgericht, het Odeion.
Voorstelling en theater
Naarmate de landelijke vruchtbaarheidsriten evolueerden en ingeschakeld werden in de cultus van Dionysos en uit de dithyramben de tragedie groeide, greep er vanzelfsprekend een parallelle evolutie plaats in de voorstelling en de plaats van uitvoering. In de oudste tijden had de plechtigheid plaats te midden van het akkerland, waar de nodige ruimte werd verkregen door het aanstampen van de grond.
De toeschouwers stonden eromheen. Later brachten zij de nodige zitbanken mee en na de plechtigheid namen ze deze mee naar huis. In een volgende periode werd de plaats van opvoering vastgelegd en werden blijvende zitplaatsen gebouwd bijna in een volledige kring om de dansvloer, het orchestron, waarop of waarbij een altaar voor Dionysos werd opgericht. Achter de dansvloer werd een tent, skènè, opgericht, waarin de medewerkers zich konden kleden of tijdens het spel van kleding verwisselen. Later werd vóór die tent een podium aangebracht, waarop het koor zou optreden, het proskènion.
Voor Athene was de eerste opvoeringsplaats de agora, waar men voor de gelegenheid houten stellingen aanbracht. Nadat in 496 v.C. deze houten stellages onder het gewicht van de enthousiaste toeschouwers waren ingestort, ging men naar een andere plaats uitkijken.
De oudste komedies werden toen opgevoerd in het Lenaion, een heilig gebied van Dionysos bij een oude tempel, tussen de westerhelling van de Akropolis, bij de Areopaag en de Pnyx. Hier werden voor de toeschouwers de zitplaatsen opgebouwd in een rechthoekige ruimte. Ook voor de tragedieopvoeringen bouwde men in Athene een theater op een ander heilig gebied van Dionysos aan de voet van de zuidelijke helling van de Akropolis, het terrein met de tempel van Dionysos Eleuthereus.
Pas in de 4e eeuw v.C. zouden stenen theaters gebouwd worden, waarvan nu ook de zitplaatsen, na het proskènion, vast waren en uitgehouwen in de glooiende helling van de heuvel en wel in een grote cirkelvormige aanleg rond het orchestron en vóór de skènè.
Het toneel, waarop de spelers en koorleden optraden, was voor de Attische tragedie conventioneel aangelegd. De achtergrond was gewoonlijk de voorgevel van een paleis, met in het midden de hoofdingang, die verondersteld werd te leiden naar de mannenzaal of de troonzaal. De ingang, rechts van het publiek uit gezien, leidde naar het vrouwenvertrek. Verder bereikte men de skènè via trappen; van rechts kwamen de acteurs op die, volgens conventie, van in de nabijheid kwamen, b.v. van de agora van de stad waar zich de gebeurtenis afspeelde, van links kwam de acteur op die van ver, uit het buitenland of de vreemde kwam.
Op het orchestron stond een bèma of altaar van Dionysos, waarop bij de aanvang van de voorstelling een offer werd gebracht. Op het voetstuk was meestal Dionysos zelf afgebeeld in een scène uit een van de mythische verhalen. Hetzelfde gebeurde in prachtig reliëfwerk op de voorzijde van de stenen skènai, zoals zij in de hellenistische periode werden gebouwd. Hiervan kan men zich een idee vormen door de ruïnes van het Dionysostheater in Athene.
Maskers en requisieten
Omdat het de bedoeling was de spelers van het stuk mythologische of heroïsche figuren te doen belichamen, door niet te doen alsof, maar te zijn, moesten hun gelaatstrekken, wezenskenmerk van hun persoonlijkheid, gecamoufleerd en uitgeschakeld worden. Ook hiervoor zou Thespis de eerste richting aangegeven hebben door het gelaat van de acteurs met loodwit te behandelen. Later bestreek hij het met wijnmoer, doch bij eenvoudige transpiratie moet de acteur door dit procédé een gruwelijk en grotesk uiterlijk gehad hebben. Daarom zou Thespis tenslotte maskers van linnen hebben laten vervaardigen.
Zijn opvolgers experimenteerden verder: Choirilos paste de witte maskers verder aan en Phrynichos voerde maskers in, die reeds vrouwenfiguren voorstelden. Ook werden de mannenmaskers geverfd in vermiljoen of in een andere donkere tint, terwijl die van de vrouwenfiguren in het wit werden gehouden.
Van op zekere afstand gezien vergrootten deze maskers het menselijk hoofd en stoorden zij de verhoudingen van de lichaamsdelen. Om dit te verhelpen werd het lichaam aangedikt met vulsels onder het bovenkleed en droegen de spelers toneellaarzen met dikke zolen, kothornoi. De invoering van deze kothornoi wordt aan Aischylos toegeschreven. Hierdoor kregen de acteurs een grotere gestalte. Na een paar eeuwen werden de zolen van hout vervaardigd en steeds maar dikker gemaakt, zodat de toneellaarzen op stelten gingen lijken. De klederen van de spelers waren lang en gekleurd; donkere kleuren b.v. voor personen in de rouw.
Het decor voor de opvoering van de tragedie werd eenvoudig gehouden.
De achtergrond van het toneel werd min of meer aangepast aan de inhoud van het drama. Dit kon in het begin vrij gemakkelijk gebeuren, aangezien het nodige werd opgebouwd vóór iedere vertoning. In de 5e eeuw v.C., de bloeitijd van de tragedie, waarvan de inhoud beantwoordde aan de klassieke eenheid van tijd, plaats en handeling, bouwde men als achtergrond vaste stenen gebouwtjes, op hetzelfde niveau als het orchestron. Deze waren dan een ingang of voorgevel van een paleis, een tempel of een graf. Langzamerhand hebben de Grieken ook gedacht aan geschilderde decors, wanneer een stuk het vereiste. Ze vonden daarbij een reeks van requisieten en toestellen uit om bij het verloop van het stuk de werkelijkheid tot in de kleinste details weer te geven of te suggereren.
Het bekendste was een heftoestel met katrollen, waarmee goden of helden op het toneel geplaatst konden worden en er weer van verdwijnen. Dit was de mèchanè, de machine waarmee een godheid neergelaten kon worden om in het verloop in te grijpen, als de helden of mensen de situatie hopeloos verknoeid hadden, d.i. de deus ex machina. Het ekkuklèma was een draaiend of rollend platform, waardoor dat deel van de handeling en het verloop onder de ogen van de toeschouwers gebracht konden worden, dat zich binnen het paleis had afgespeeld, en niet vertoond mocht worden, b.v. een moord zoals in Agamemnon van Aischylos: toen Klytaimnestra haar echtgenoot in het bad had neergestoken, werd de badkuip met het lijk na de doodslag in het paleis op het toneel gerold.
Andere toestellen suggereerden verschijnselen uit de onderwereld, bootsten de ontketende natuurelementen na, als b.v. donder en bliksem enz.
Tragediewedstrijden
Hoewel er tijdens de landelijke Dionysia en de Lenaea (zie Feesten in Griekenland) tragedies en komedies werden opgevoerd, hadden de belangrijkste opvoeringen van de Griekse tragedie plaats tijdens de Grote Dionysia in de maand Elaphebolion (maart-april). Deze feestdagen met de beroemde tragedievoorstellingen werden voor het eerst van staatswege georganiseerd door Peisistratos in 534 v.C. en sindsdien berustten leiding en organisatie ervan in handen van de hoogste magistraat, de archon eponymos. Ze werden bijgewoond door vertegenwoordigers van de tien Attische phylen, de Attische bondsstaat en heel wat vreemdelingen. De eigenlijke wedstrijd tussen die mededingers werd waarschijnlijk pas ingevoerd kort na de hervorming van Kleisthenes, aan het einde van de 6e eeuw v.C.
De wedstrijd tussen de tragedieschrijvers beantwoordde helemaal aan de agonistische geestesgesteldheid van de Griek. In dit geval kreeg de agonistische geest toch een speciaal karakter, want de auteur moest boven anderen uitblinken in een religieuze prestatie, tijdens religieuze plechtigheden, ter ere van een bijzondere godheid als Dionysos.
De in competitie tredende dichters moesten vier nieuwe stukken inzenden, nl. drie tragedies, eventueel een trilogie, en een saterspel. Alles werd toegezonden aan de archon eponymos, die tot een selectie overging en het werk van drie dichters uitkoos.
Aan ieder van hen werd een koor en een chorègos (zie Leitourgia) toegewezen. De chorègos was een van de rijkste burgers, die bij wijze van belasting de kosten van de voorstelling zou dragen, alsmede die van de repetities van het koor en de leiding van zang en dans, van de kostumering en andere uitrusting.
Maandenlang werd geoefend en, als men rekening houdt met het aantal deelnemers als acteurs en koorleden, moeten de kosten zeer hoog opgelopen zijn.
In de 5e eeuw v.C., de tijd van Perikles, verliepen de Dionysia en de wedstrijden als volgt: op de eerste dag, nl. de 8e Elaphebolion, was er een proagon, een voorstelling van al het personeel dat bij de wedstrijd betrokken was. Deze voorstelling werd gehouden in het Odeon (gebouwd in 446-442 v.C.), speciaal door Perikles opgericht met het doel er zanguitvoeringen te laten plaats vinden. De dichters, chorègoi, acteurs en musici en choreuten of koorleden, paradeerden er in rijke gewaden, met op het hoofd gouden kronen of slingers. Dit alles gaf aan het volk een voorsmaak van hetgeen het tijdens de vertoningen te zien zou krijgen.
De volgende dag, de tweede dag, had de grote processie plaats met de Thespiswagen, waarop het schip was aangebracht, symboliserend het vaartuig, waarmee Dionysos uit Thrakië of Azië was overgekomen. Vooraan ging een muzikant, meisjes droegen de offerbenodigdheden en priesters leidden de stier, die als offerdier op het altaar bij het heilige domein van Dionysos geslacht zou worden. Later op de dag werden er tien dithyramben gezongen, elk met vijftig verschillende zangers, nl. tien van vijf phylen.
De derde dag van de Grote Dionysia was die van de competitie van de komediedichters. Vóór de Peloponnesische Oorlog werden vijf komedies, een van elke dichter, opgevoerd. In de loop van de oorlog werd deze dag weggelaten, want de Grote Dionysia werden met één dag ingekort. Er werd nog wel een komedie opgevoerd na de voorstelling van de drie tragedies en het saterspel op elk van de volgende dagen. De vierde, vijfde en zesde dag waren de hoogdagen van de tragediewedstrijden. Elke dag werden vier stukken, drie tragedies en één saterspel, van één dichter opgevoerd. Op de zevende dag, de laatste, had er een volksvergadering plaats, waarop de prijzen en de beloningen werden uitgereikt en eventuele overtredingen gestraft. Aanvankelijk werden de prijzen toegekend overeenkomstig en in verhouding tot de toejuichingen van het volk. Later werden de beste prestaties beoordeeld door een jury van vijf rechters, die daartoe uit een hele lijst werden geselecteerd.
Dichter en chorègos van het bekroonde stuk kregen een kroon, wat een zeer grote eer betekende, niet alleen voor de bekroonden maar ook voor heel hun phyle. Ook de hoofdacteur, de protagonist, kreeg een prijs.
Waardering van de tragedie
In tegenstelling met de opvoeringen later in Rome, waar zij een middel tot verpozing of vermaak zijn geweest, waren de tragedievoorstellingen en -wedstrijden in Griekenland een religieuze prestatie en ze zijn het gebleven.
1. De Griekse tragedie was religieus van oorsprong, want ze wortelde in de eredienst van Dionysos, in de dithyramben te zijner eer gezongen en in de mythen, waarin Dionysos over moeilijkheden zegevierde of eronder leed.
2. De voorstelling had plaats aanvankelijk in het aan Dionysos toegewijde heilige gebied, waar zijn tempel of zijn altaar stond. Op het orchestron, de dansvloer, waarop het koor en koorleider met de acteurs optraden, stond meestal in het midden de thumulè, een altaar van Dionysos.
3. De Griekse tragedie was een religieuze prestatie door de omstandigheid of de tijd van opvoering, nl. de Grote of Stadsdionysia in maart-april, de grote feestweek van Dionysos, die Grieken en vreemdelingen naar Athene lokte.
4. De Dionysia begonnen met de grote processie en het offer van een stier door de priesters van Dionysos en elke dag, waarop de wedstrijd plaats had, begon in de vroege morgen met een offer van een bok.
5. De toeschouwers trokken naar de voorstellingen in feestkleding met kransen op het hoofd, zoals zij plachten te doen ter gelegenheid van een belangrijke godsdienstige plechtigheid.
6. Ten slotte is het religieuze aspect overduidelijk, wanneer men in de ruïnes van de stenen theaters, ‘theaters van Dionysos’ genoemd, nu nog marmeren erezetels ziet die, vooraan, aan de priester van Dionysos waren voorbehouden.
De bouw van de Attische tragedie
Twee elementen - koor en drama of zang en actie - stellen een tragedie samen. De bijdrage of het aandeel van het koor is overwegend lyrisch: zang en dans, opgebouwd in strofen en antistrofen onder begeleiding van een fluitspel. De voornaamste dans, de emmeleia, had een waardig karakter. Door de leider van het koor werd hieraan veel aandacht besteed en door veelvuldige repetities bereikte het koor een perfecte wijze van uitvoering.
De leden van het koor, eerst twaalf, later door Sophokles tot vijftien opgevoerd, stonden in een rechthoekig blok opgesteld, terwijl de opstelling voor de uitvoering van een dithyrambe een kring was.
Zang en dans van het koor vormden aanvankelijk het essentiële bestanddeel van de tragedie; zo was het voor Aischylos, en het is een noodzakelijk bestanddeel gebleven in de 5e en 4e eeuw, al hebben Sophokles en Euripides er steeds minder belang aan gehecht. Ook in het aandeel van de spelers is een evolutie te noteren. Thespis had één speler, de hypokritès, naast de koorleider geplaatst. Aischylos voegde er één bij en Sophokles deed op zijn beurt hetzelfde zodat de tragedie in haar dramatisch gedeelte door drie spelers gedragen werd: de protagonistes of hoofdacteur, de deuteragonistes en de tritagonistes.
Dit betekent niet dat er in een tragedie slechts drie rollen voorgeschreven waren, doch wel dat er in een bepaalde scène slechts drie belangrijke acteurs op het toneel stonden om elkaar van repliek te dienen. Immers, ieder van de drie acteurs kon meerdere rollen vertolken, na verandering van masker en kleding. Ook de vrouwenrollen werden door mannelijke spelers vertolkt. Het was evenwel in het algemeen zo dat de protagonistes de titelrol vertolkte en moeilijk nog andere rollen kon spelen.
De klassieke tragedie bestond uit de volgende delen:
1. De prologos, het deel vóór de intocht van het koor, een monoloog of dialoog, die destijds ons modern programmaboekje verving. De proloog verstrekte alle gegevens, inlichtingen en verhaal van gebeurtenissen, die vóór de aanvang van het stuk verondersteld waren te zijn gebeurd. Aldus kon de toeschouwer zich over de retroacta of nieuwe toestanden een idee vormen en het eigenlijke drama beter volgen. In een goed stuk was de prologos of expositio volledig en duidelijk.
2. De [/]parodos, het intredelied van het koor. Meestal bereikte het intredelied een hoog, lyrisch niveau en vertolkte de gevoelens, die door de recente gebeurtenissen waren opgewekt. Het koor had een dubbele rol te vervullen: ofwel waren koor en koorleider medespeler in de tragedie (en vertolkten dan de middelmatigheid, de voorzichtigheid, de aarzeling om zich te engageren, de doorsneeburger, wiens moed slechts de middenweg zoekt) ofwel gaf het koor in de daarvoor gecomponeerde liederen, stasima, een uitdrukking van de lyrische kracht van de dichter, diens poëtische vormgeving van gevoelens en overwegingen, die voortvloeien uit het vertoonde of uit de richting, die de actie dreigt in te slaan.
3. Op de parodos volgden drie tot vijf epeisodia, de eigenlijke bedrijven van de tragedie, met de ontwikkeling van de gebeurtenissen, het optreden van de acteurs. Om een inzicht in het stuk te krijgen en de spelers te kunnen vereenzelvigen hoorden de toeschouwers de nieuw opkomende figuur met de naam noemen of noemde deze acteur zichzelf bij wijze van voorstelling.
Ook de epeisodia konden lyrische delen bevatten, klachten of overwegingen van acteurs of het optreden van het koor, in nauw verband dan met het gegeven.
4. Op elk van de epeisodia volgde een stasimon, een zang van het koor, dat zich op het orchestron bevond, waar het zijn eigen functie had, nl. de gevoelens van de dichter vertolken tussen de dramatische bedrijven of epeisodia door, of de beschouwingen, geïnspireerd door het gebeurde of het vertoonde. Een van de belangrijkste stasima is het eerste uit de Antigonè van Sophokles, waarin gehandeld wordt over de mens, zijn macht en verwezenlijkingen, doch ook met zijn onmacht tegenover de dood.
5. Na het laatste stasimon verliet het koor het podium en zong het lied van de aftocht, de exodos. Het stuk had zijn ontknoping gekregen, de held was geslagen en had het lot ondergaan, zoals hij het had verdiend. De katharsis lag voor hem.
De voornaamste tragedieschrijvers
Betrekkelijk weinig is bekend over de schrijvers van tragedies, die actief waren vóór of naast de grote drie. Slechts de titels van werken en enkele fragmentarische verzen zijn bewaard gebleven.
Van de grondlegger en eerste dichter van een opvoerbare tragedie, Thespis, weten we dat hij uit de Attische demos Ikaria stamde. Hij heeft op een naar hem genoemde Thespiswagen met een koor, koorleider en hypokrites als eerste tijdens de Grote Dionysia van 534 v.C. een tragedie opgevoerd. Daarmede is de tragedie een essentieel bestanddeel van de staatscultus van Dionysos in Athene geworden, mede onder invloed van de belangrijke hervormingen ter zake door Peisistratos. De titels van enkele werken zijn bekend: Athla Peliou è Phorbas, Hiëreis, Pentheus. Waarschijnlijk is het gebruik van een masker in een of andere vorm ouder dan de periode, waarin Thespis op het gebied van de tragedie bedrijvig was, doch zoveel is zeker dat hij met het masker bepaalde innovaties bracht, zodat de traditie hem voorstelde als de dichter, die het linnen masker invoerde.
Na hem is Choirilos bekend. Deze voerde zijn eerste tragedie op in 520 v.C. en dong in 496 mee in een dramatische agon met Pratinas en Aischylos. Deze wedstrijd bleef in de herinnering, omdat tijdens de voorstelling hiervan de houten stellages voor de toeschouwers onder het gewicht instortten. Van Choirilos is slechts de titel Alope bekend.
Phrynichos, de leerling van Thespis, blijkt de eerste te zijn geweest die maskers van vrouwenfiguren invoerde, doch mannen bleven de vrouwenrollen vertolken. Hij zegevierde waarschijnlijk voor de eerste maal in 508 v.C. Enkele titels van tragedies zijn bekend gebleven en stellen ons in staat de conclusie te trekken dat de behandelde onderwerpen gemeengoed van meerdere auteurs waren, zelfs later nog door Aischylos en Euripides zijn behandeld, o.a. de Danaïden, de Egyptenaren, Alkestis enz.
Belangrijker is dat Phrynichos als eerste een initiatief heeft genomen om ook historische stof tot tragedie te bewerken, al blijkt dit achteraf geen blijvend succes te hebben gehad. Zo schreef hij een Inname van Milete, waarin inname en verwoesting van Milete door de Perzen in 494 v.C. werden behandeld. Het stuk ging kort daarop, in 492 v.C., in première onder het archontaat van Themistokles. Ook de nederlagen van de Perzen bij Salamis en Plataea in 480 en 479 leverden stof voor een tragedie van Phrynichos, nl. de Foenicische Vrouwen. Met deze tragedie zegevierde Phrynichos tijdens de wedstrijd van 476 v.C. Hiervoor was Themistokles de chorègos en deze had dus deel aan de overwinning, hij die op militair vlak ook de zeeslag van Salamis in 480 had gewonnen. Dit stuk van Phrynichos speelt zich ook op Perzisch grondgebied af, evenals de Perzen van Aischylos, opgevoerd in 472 v.C., waarvoor Perikles als chorègos fungeerde.
Van Pratinas van Phleios zijn ook enkele titels bekend, doch zijn grote verdienste ligt in de vernieuwing en hervorming van het saterspel. Pratinas gaf het genre nieuw leven en gestalte, zodanig dat het niet alleen uit de vergetelheid werd gehaald, maar ook in zijn vernieuwde literaire vorm zijn plaats kreeg als sluitstuk van de tetralogieën, waarmede de tragediedichter aan de dramatische wedstrijden deelnam. Het saterspel had na de drie tragedies zijn vaste plaats.
Uit de prestaties van Pratinas volgt de conclusie dat het saterspel door tragediedichters werd gecreëerd. Saterspel en tragedie wortelen in dezelfde voedingsbodem. Deze vroegste tragedie- dichters hebben in hun tijd zeer veel belangstelling gewekt en hun werken hebben op andere kunstvormen een onmiskenbare invloed uitgeoefend. Hiervan getuigen o.a. de talrijke Attische vazen, beschilderd met scènes uit de stukken.
De roem van de Attische tragedie is evenwel onvergankelijk gevestigd door de werken van de grote dramaturgen Aischylos, Sophokles en Euripides uit de 5e eeuw v.C. Met het einde van deze eeuw eindigde ook de belangrijkste scheppingsperiode van de Griekse tragedie. Waarschijnlijk lag de schuld bij Euripides, die de religieuze betekenis en de zin van de tragedie had verstikt door zijn rationele karakterstukken zonder in staat te zijn zich volledig los te maken van de binding met de cultus. De tragedie uit de periode na Euripides ging in de door hem ingeslagen richting voort, doch werd meer pathetisch, dikwijls zelfs gevoelerig. De tragedie ging voor de letterkunde verloren. Op de Dionysosfeesten kwamen dan ook de oudere stukken weer op het programma. Alleen de dithyrambe bleef als koorlied bloeien. Enkele dichters zijn nog met name bekend en van hen vooral Agathon van Athene, die met Euripides aan het Makedonisch hof heeft verbleven. Agathon blijkt een vruchtbaar dichter te zijn geweest, die op het gebied van de tragedie de post-Euripidesrichting inluidde en wiens drama’s leden aan overladenheid van de stof. Daarbij is hij steeds meer de bijdrage van het koor als een zelfstandige opgave gaan zien. Ook aan de dithyramben gaf hij een nieuwe vorm door de strofische en antistrofische beantwoording weg te laten en naar effect te zoeken met mimische elementen en berekende muziek.
De traditionele voorstellingen, die men beu was geworden en die men geen leven meer kon inblazen, moesten door iets nieuws vervangen worden. Zie Komedie.
