[Lat. forma, vorm],
1. vormendienst, het angstvallig aan uiterlijke vormen hechten, zonder te letten op de inhoud of betekenis;
2. (filosofie) het nadruk leggen op de vorm tegenover de inhoud of de stof;
3. richting die zich met de grondslagen van de wiskunde bezighoudt; naam door de tegenstanders, de aanhangers van het intuïtionisme, gegeven.
In de moderne filosofie verstaat men onder formalisme de litteraire en esthetische theorie in Rusland gedurende de periode 1915-30, die in grote mate de Europese litteratuurwetenschap, esthetica en zelfs wetenschapstheorie heeft beïnvloed. Het kan beschouwd worden als een reactie op de litteraire kritiek die de tweede helft van de 19e eeuw in Rusland had beheerst en die meer aandacht had geschonken aan de sociale achtergronden van een litterair werk, dan aan het werk zelf. Het formalisme stelt dus de autonomie van het kunstwerk voorop: noch de biografie van de schrijver, noch filosofische, psychologische of sociologische verklaringsmodellen zijn toereikend om dat werk geheel te verklaren. Van belang is het natuurlijke materiaal van de litteraire kunst, en dat bestaat uitsluitend uit de taal en het woord.
Invloeden onderging het Russisch formalisme vooral van de linguïstiek van F. de Saussure, het Russische en Italiaanse futurisme, het Franse en Russische kubisme en van de vroege fenomenologie van E. Husserl. Invloeden heeft het uitgeoefend op het Tsjechisch en Parijse structuralisme, de semiotiek, de linguïstiek in het algemeen en de structurele en generatieve taaltheorie in het bijzonder, de litteratuurwetenschap, de studie van mythen, verhalen en sprookjes in litteratuur en etnologie en de teksthermeneutiek in het algemeen. Niet in de laatste plaats is de discussie met het marxisme van belang, die in het Russisch formalisme zijn sporen heeft achtergelaten. De esthetische theorieën van het Russisch formalisme werden in twee kringen (kruzki) ontwikkeld. De eerste was de Moskouse Kring (1915), waartoe o.m.
R. Jakobson behoorde en waarmee ook B. Pasternak, O. Mandelstam en W. Majakovski samenkwamen om litterair werk voor te dragen en te discussiëren. Als tweede kring werd in 1916-17 in het toenmalige Sint-Petersburg het ‘Petersburgse gezelschap voor de bestudering van de theorie van de poëtische taal’ opgericht (zie Opojaz), met als voornaamste leden V.
Sklovski en B. Ejchenbaum; ook aan dit gezelschap participeerden Jakobson en Majakovski. De Opojaz-theorie is tot de meest consistente uitgegroeid; ze is in drie basisbegrippen samen te vatten: de werkwijze (priëm), de vervreemding (priëm ostranenija) en de vorm (forma).
Het accent dat op de werkwijze kwam te liggen, is in de eerste plaats te verklaren vanuit de oppositie tegen de psychologiserende esthetiek. Kunst is het resultaat van een ingreep, nooit het resultaat van een zuiver reproduktieve activiteit. De techniek van die ingreep wordt steeds gekenmerkt door het procédé van de vormgeving aan het materiaal en de deformering van de stof. Alle andere elementen, zoals ideologieën, gevoelsinhouden worden slechts als achterafkomende motivatie van de toegepaste werkwijzen opgevat. Dit houdt in een afkeer van een subjectivistisch-normatieve esthetiek, alsmede een functionele interpretatie van het artistieke procédé als element van een omvattender geheel. Dit toont een parallel met het latere Franse structuralisme (vergelijk R.
Barthes). Ook de vervreemding is een specifieke werkwijze. Het opwekken van bevreemding en het op gang brengen van een proces van vervreemding gaan hand in hand. Automatismen in de waarneming en oordeelsvorming dienen door een geprovoceerde schokwerking te worden opgeheven. Op die manier kan men tot een intensivering van de beleving en tot een duidelijker inzicht in de structuur komen. Tenslotte wordt in de Opojaz-theorie de traditionele vorm-inhoud-problematiek afgewezen.
De vraag dient steeds gesteld te worden, hoe iets gemaakt wordt. Inhoud en vorm zijn immers op zichzelf genomen niets, zij worden iets doordat een werk tot stand komt. Dit geldt zowel voor het individuele kunstwerk als ook voor de totale samenhang waarbinnen een kunstwerk ontstaat.
Merkwaardig is, dat deze Opojaz-theorieën in een periode zijn ontstaan waarin het marxisme opkwam. De Opojaz reduceerde, in tegenstelling tot het marxisme, de relatie kunstwerk-samenleving tot een kwestie van functies binnen een structuur en stelde de autonomie van het kunstwerk op de voorgrond. Vooral tussen 1920-25 is de discussie tussen marxisme en formalisme hevig en gecentreerd rond deze problematiek. Door een beïnvloeding van de zijde van het marxisme had de theorie van de Opojaz verrijkt kunnen worden, hetgeen blijkt uit het feit dat in die jaren Ejchenbaum, Tinjanov e.a. getracht hebben de theorie op dit punt als vraag naar de ‘systematiek der systemen’ uit te bouwen. De interessante resultaten van deze discussie waren van marxistische zijde L. Trotzki’s Litteratuur en revolutie (1924) en van formalistische zijde het manifest van Tinjanov en Jakobson: Problemen betreffende litteratuuren taalonderzoek (1928).
In 1928 had zich daaruit nog een nieuw formalisme of zelfs een structuralisme kunnen ontwikkelen. Doch de Russische litteratuur, litteraire kritiek en litteratuurwetenschap werden meer door een dogmatisch marxistisch standpunt beheerst. De RAPP, het verbond van proletarische schrijvers, domineerde de litteratuur. Pas na 1929, toen ook het begrip ‘structuralisme’ werd ontwikkeld, kwam het in de Praagse Kring tot een verdere uitbouw van de stellingen van Jakobson en Tinjanov. Het Russische formalisme heeft de weg vrijgemaakt voor een verzelfstandiging van de esthetiek, analyses op gang gebracht die nog steeds een voorbeeld van structurele zienswijze zijn, daarmee ook op filosofische en wetenschapstheoretisch gebied nieuwe wegen wijzend.
LiTT. V. Erlich, Russian formalism (1955); T. Todorov, Théorie de la littérature (1965); K. Pomorska, Russian formalist theory and its poetic ambiance (1968); J. Striedter en W.
Stempel, Texte der russischen Formalisten (2 dln. 1969-72); L. Matejka en K. Pomorska, Readings in Russian poetics (1971).
