v., de muziek die uitgevoerd wordt bij de christelijke eredienst, die vorm en functie ervan bepaalt.
(e) De muziek van de eerste christengemeenten vond haar ontstaan hoofdzakelijk in de joodse synagogezang, naar praktijk en vorm: →psalmen, →responsorium, →antifoon, →acclamatie (→oudchristelijke muziek). Toen het christendom zich verbreidde over de antieke wereld kwamen andere invloeden meespelen. In de oosterse kerken ontstond, naast de Armeense, Koptische en Syrische muziek, de zo belangrijke →Byzantijnse kerkmuziek, die vanaf ca. de 6e eeuw tot in de 15e eeuw een eigen geschiedenis heeft gekend. Langs stadia van ontwikkeling ontstond in het westen geleidelijk een eigen liturgische muziek, naar gelang de onderscheiden liturgieën, zoals de Romeinse, de Milanese (→ambrosiaanse zang), de Beneventijnse, de Gallische, de mozarabische. De verschillen die deze kerkmuzikale dialecten vertonen, zijn vaak opvallend.
ROOMS-KATHOLIEKE KERKMUZIEK Sinds het Edict van Milaan (313) kreeg de Romeinse zangwijze, het →gregoriaans, de overhand in het Westen, met een repertoire dat zich steeds meer uitbreidde. De →Karolingische renaissance (ca.750900) was daarbij van grote invloed, zowel voor het zangonderricht als voor de theoretische beschouwingen en het opkomen van nieuwe vormen, zoals →sequens en →trope, die weer aan de wortels liggen van het liturgisch drama. Ook de grote kloosterorden van de 11e-13e eeuw, cluniacenzers, cisterciënzers en franciscanen, bepaalden mede de ontwikkeling en verbreiding van de westerse kerkmuziek. Naast de kerkmuzikale praktijk concentreerde de middeleeuwse muziekwetenschap zich in diverse centra: Laon, Metz, Sankt Gallen, Luik, waar men zich langzamerhand distantieerde van de traditionele Griekse muziektheorie.
Bij de opkomst van de →polyfonie in het Westen (m.n. vanaf de 11e eeuw) traden de eerste verschijnselen daarvan al aanstonds op in de kerkmuziek. Het gregoriaans functioneerde dan vaak als cantus firmus (→cantus), tot ver in de 16e eeuw. De ontwikkeling liep parallel met die van de →Notre Dame-school (meerstemmige zetting van solistische, wisselende gezangen) en van de →ars nova (m.n. mis en motet). In plaats van aan losse delen zetten de componisten zich nu meer aan een geheel van liturgische teksten, zodat het meerstemmig →ordinarium als cyclus ontstond. De uitwassen die zich meermalen voordeden inzake de vertolking van liturgische teksten werden door paus Johannes xxii in 1323 bestreden met een streng document, echter zonder veel resultaat. In de eerste helft van de 15e eeuw traden Engelse componisten zoals Lyonel Power en later vooral →Dunstable op de voorgrond, naast een Luikse groep met o.a. →Ciconia, Arnold en Hugo de →Lantins.
Kamerijk was toen een centrum van kerkmuziek, van waaruit Dufay grote invloed uitoefende met missen en motetten. Toen de meerstemmige kerkmuziek vanaf ca. 1450 steeds ruimere beoefening vond, mede door het werk aan kathedralen, hofkapellen en door de aanmoediging van vorsten en stadsautoriteiten, gingen zich achtereenvolgens groeperingen aftekenen, die men dikwijls met de naam →Nederlandse scholen betitelt. Na Dufay en Binchois kwam als tweede generatie die van Ockeghem en Obrecht. De techniek van het →contrapunt werd typerend voor de kerkmuzikale werken van deze meesters en de cantus firmus werd in het gehele stemmencomplex veel meer ingevlochten. Hier vormden zich de principes waarnaar de polyfone kerkelijke stijl zich gedurende ca. anderhalve eeuw zou richten. Ca.1500 bracht Josquin des Prez deze meerstemmigheid tot hoge bloei.
Veel musici uit de Nederlanden werkten in het buitenland als zanger, componist of koorleider, wat mede tot gevolg had, dat de Ned. polyfoniestijl zich internationaal verbreidde. Anderzijds werden ook invloeden overgenomen, zodat er zich een homogeen muzikaal idioom ontwikkelde, dat vooral in de kerkmuziek vaste voet kreeg. In de periode na Josquin hanteerde men in de kerkmuziek een procédé, de →parodiemis, waaraan volledig meerstemmige fragmenten van andere werken en meesters ten grondslag liggen. Het →motet, waar net als bij de mis, de vrije imitatie steeds principiëler werd doorgevoerd, bereikte een hoog niveau. Componisten als N.Gombert, J.Clemens non Papa, gaven de leiding en in Italië praktiseerde de Zuidnederlander A.Willaert de dubbelkoor-stijl. Tegen het midden van de 16e eeuw bereikte de kerkmuziek een zeldzame hoogte; het zwaartepunt verlegde zich meer naar Italië: O.di Lasso, G.P.da Palestrina en P.de Monte.
Parallel met deze ontwikkeling vindt men in Spanje een dergelijke bloei met componisten als T. L.da Vittoria en C.de Morales, en in Engeland T. Tallis en W.Byrd. Ca.1600 onderging de kerkmuziek de invloed van de →monodie en de concerterende schrijfwijze. Vooral G.Gabrieli en C.Monteverdi gaven een nieuwe wending aan de kerkmuziek van de barok. Veelvuldig gebruik van instrumenten, solistische passages en het naast elkaar stellen van de afzonderlijke delen werkten een cantate-vorm in de hand, en in menig werk vindt men de trekken van de operastijl terug.
In de tweede helft van de 18e eeuw, de periode van de klassieken, waren het vooral J.Haydn en W.A.Mozart, die vele missen en andere kerkmuzikale composities schreven, geheel in de sfeer van die tijd, waarin weinig onderscheid valt aan te wijzen tussen kerkelijke en niet-kerkelijke stijl. Bij L.van Beethoven, die met zijn Missa solemnis buiten het liturgisch kader trad, nemen het concerterend element en de individuele zeggingskracht een grote plaats in.
In deze richting (overigens met eigen karakteristiek) componeerden o.a. F.Schubert, G.A.Rossini, terwijl H.Berlioz meer dramatiek zocht en F. Liszt, ondanks zijn hervormende bedoelingen, feitelijk een zeer pompeuze trant aanhield. Zuiverder religiositeit spreekt uit de motetten en missen van A.Bruckner. Een poging om de kerkmuziek te restaureren naar Palestrina’s model ondernamen in de tweede helft van de 19e eeuw enkele Duitse kerkmusici, zoals Aiblinger, Ett, Proske, Witt, Halleren Mitterer.
De herleefde belangstelling voor het gregoriaans en het latere ‘motu proprio’ van paus Pius X in 1903, waren van wezenlijke invloed op het herstel van de kerkmuziek na de romantische periode: kerkmuziek en liturgie zijn geen gescheiden grootheden. In Italië traden op de voorgrond de ook in Nederland veel gezongen componisten L.Perosi en L.Refice. In Frankrijk waren van belang P.d’Indy en Bordes met hun Schola Cantorum, maar vooral G.Fauré en L.Caplet. In de laatste generatie zijn het M.Duruflé, J.Langlais en O.Messiaen. In Duitsland en Zwitserland: Haas, Lemacher, Schroeder, Ahrens, Jaeggi, Jenny, Hilber.
In Nederland ging met de Missa in die festo van A. J.M.Diepenbrock (1894), voor het eerst uitgevoerd in 1916, de kerkmuziek een nieuwe periode in. Na hem stonden vooral de namen van J.Winnubst, Heydt, Loos, H.Cuypers en A.Vranken op het repertoire van de kerkkoren. Een volgende stap in de ontwikkeling in Nederland werd door H.Andriessen gezet, m.n. wat betreft het componeren van propriumteksten. De lijn wordt voortgezet door J.Mul, A.de Klerk, H.Strategier, M.Monnikendam, J.Vranken, L.Toebosch. In België waren het vooral N.Lemmens, E.Tinel, A.Meulemans, L.de Vocht, F.Peeters, I.de Sutter.
Sinds het Tweede Vaticaanse Concilie heeft de liturgie in de landstaal de aandacht gevraagd van de componisten. Het →kerklied heeft daarbij een hernieuwde belangstelling ondervonden, maar ook de vaste en wisselende gezangen. Er is een repertoire groeiende en een andere generatie componisten houdt zich daarmee bezig. Behalve reeds genoemde namen verdienen vermelding: H.Dijker, M.Pirenne, B.Huijbers, Bartelink, Valkestijn, Vermulst, Geelen, Dirrewachter, De Goede. [dr.B.Kahmann] LITT: J.Bank, Gesch. der kath. kerkmuziek (1947); H.Lemacher en K.Fellerer, Handbuch der kath. Kirchenmusik (1949); J.Gélineau, Chant et musique dans le culte chrétien (1962); B.Huijbers, Door podium en zaal tegelijk (2e dr. 1969); K. Röhring, Neue Musik in der Welt des Christentums (1975).
PROTESTANTSE KERKMUZIEK De drie 16e-eeuwse reformatoren, Calvijn, Luther en Zwingli, handelden verschillend met de kerkmuzikale traditie.
U.Zwingli, zelf een bekwaam instrumentalist, verwierp alle muziek in de kerk, maar bevorderde sterk het musiceren thuis. Na zijn dood werd deze meerstemmige huismuziek, die veelal gebaseerd was op kerkliederen, overgebracht naar de eredienst. Tengevolge daarvan wordt nog steeds meerstemmig gezongen door de gemeenten in Zwitserland. De organisten zijn derhalve verplicht te begeleiden uit een kerkelijk voorgeschreven, meerstemmige uitgave . Hoewel zich in de 20e eeuw veranderingen beginnen af te tekenen, blijft een specifieke aanpak zichtbaar.
M.Luther behield in feite alle categorieën van de traditie. Gekoppeld aan zijn analoge handelen met het liturgisch erfgoed, kon dit de voorwaarden scheppen tot het ontstaan van de lutherse kerkmuziek. Luther gaf richtlijnen voor zowel de kerkmuzikale als de liturgische categorieën, geen dwingende voorschriften, waardoor zich een ontwikkeling kon voltrekken waarbij de aard van de landsdelen geen geweld werd aangedaan. Het lutherse →kerklied ontleent hieraan zijn veelkleurigheid. Naar de opvatting van Luther bezat de meerstemmige zang verkondigende mogelijkheden. Dat heeft aanleiding gegeven tot een schat aan kerkmuzikale composities, die weer mogelijk waren door het duidelijk erkende ambt van kerkmusicus. Toegespitst zou men als lutherse karakteristiek kunnen geven: een evangeliegedeelte kan op twee wijzen uitgelegd worden, middels een preek en middels een motet of cantate. Zelfs in de 19e eeuw, toen het liturgisch verval zijn dieptepunt bereikte, werd het zingen en blazen in koorverband gezien als ‘innere Mission’ (inwendige zending); m.n. voor de jeugdgroeperingen. De liturgische restauratie van de 19e eeuw kon zich in de 20e eeuw verbinden zowel met de ‘Singbewegung’ als met de ‘Orgelbewegung’. De Lutherse Kerk heeft haar binding met de muziek voortgezet, ook toen deze in de 20e eeuw verscheen als twaalftoonsen seriële muziek (S.Reda). Wat betreft de instrumentale muziek: zowel de koraalgebonden vormen, als die in ‘absolute’ gestalte, hebben van oudsher onderdak gevonden in de Lutherse Kerk (→avondmaalsmuziek). Ook de categorie van het ‘Altargesang’, het solozingen van voorganger of cantor, heeft Luther bewaard. Waarschijnlijk zijn daardoor ook de psalmodische vormen binnen het veld van de liturgische praktijk gebleven. In Nederland worden zij door het Gezangboek (1955) van de Evangelisch-Lutherse Kerk, vooral in de getijdediensten, opnieuw gepraktiseerd. De Ned. liturgische en kerkmuzikale ontwikkeling is niet denkbaar zonder het werk van W.Mudde, dat stimulerend heeft gewerkt voor andere kerken van de Reformatie.
J.Calvijn handhaafde van de kerkmuzikale traditie alleen de categorie van de gemeentezang, naar inhoud het volledige →psalter en enkele lofzangen (→canticum). De dichter C.Marot en de theoloog T.Beza verzorgden de berijmde vertaling van de tekst, L.Bourgeois redigeerde de melodieën en was tevens de belangrijkste componist, met P.Dagues. Dat de melodieën eigendom van de gemeente konden worden, is te danken aan de verbinding die Calvijn legde met de scholen, waar dikwijls de cantores van vóór de Reformatie als onderwijzer waren aangesteld. Deze schoolkoren functioneerden als ‘voorzangerskoor’. De psalmen functioneerden bij Calvijn niet in het kader van een kerkelijk jaar. Op borden aan de wand stond voor iedere zondag en woensdag een psalm aangegeven; conform deze praktijk zong men het gehele psalter door (strofen weglaten was verboden). Voor Calvijn behoorde het zingen van psalmen tot de categorie van het gebed (‘oraisons par chant’).
Toen dit Geneefse psalter in de 16e eeuw naar Nederland kwam, was de Franse tekst het grootste probleem. Vele pogingen tot vertaling-herdichting zijn aangewend, o.a. door Lucas de Heere, Jan Utenhove, Marnix van St.-Aldegonde. De berijming die een tweetal eeuwen de overhand zou behouden was van Petrus Dathenus en verscheen 25. 3.1566 onder de titel De psalmen Davids ende ander lofsanghen. Nog steeds zijn er gemeenten in Nederland waar Dathenus’ berijming wordt gepraktiseerd. Mede door de taalstructuur van deze berijming verloren de psalmmelodieën hun ritmische gestalte. In 1773 werd de berijming gewijzigd, daarna pas in 1968 (→psalmberijming).
In 1938 werden de melodieën weer in de oorspronkelijke ritmische vorm aangeboden. Sinds 1968 worden de psalmen in de kerken van gereformeerde signatuur in het algemeen gezongen op de originele 16e-eeuwse (Geneefse) melodieën en op teksten die opnieuw nauwkeurig zijn geijkt aan de Hebreeuwse grondtekst. Voor de uitvoering tijdens de kerkdienst was men in de reformatietijd aangewezen op de voorzanger; allengs kwam het orgel in (her)gebruik. Interkerkelijk contact leidde in 1973 tot het gezamenlijk uitbrengen van het →Liedboek voor de Kerken. Daarnaast is ook een liturgische beweging op gang gekomen. De structuren van de Romeinse mis zijn daarin duidelijk te onderkennen, alsmede een ordening van het liedmateriaal in de zin van een kerkelijk jaar.
Voorts ontstaan vele kerkkoren en jeugdcantorijen, waardoor de oorspronkelijke cantorfunctie weer zichtbaar wordt. Sinds in de RoomsKatholieke Kerk na het Tweede Vaticaans Concilie de landstaal haar intrede deed, vindt tussen beide grote kerken een levendige uitwisseling plaats van liturgische teksten. [F.Mehrtens] LITT. H.Hasper, Calvijns beginsel voor den zang in den eredienst (1957); S.Lenselink, De Ned. psalmberijming (1959); F.Mehrtens, Kerk en muziek (1960); P.Pidoux, Le psautier huguenot (2 dln. 1962; over het Geneefse psalter).
