DE KUNST VAN DE TWINTIGSTE EEUW:
DE BEELDHOUWKUNST EN DE SCHILDERKUNST NA 1945: NIEUW REALISME
Behalve Zero raakt in Europa in 1960 het ’nouveau réalisme’ in een stroomversnelling. Op 16 april van dat jaar schrijft de belangrijke kunsttheoreticus Pierre Restany het eerste manifest van de nieuwe beweging. Op 27 oktober wordt in het huis van Yves Klein, die binnen Zero al de aandacht op zich gevestigd had, de groep Restany opgericht. Zij bestond uit Fernandez Armand, César (Baldaccini), Dufrêne, Hains, Klein, Martial Raysse, Mimmo Rotella, Daniël Spoerri, Jean Tinguely en Jacques de Villeglé. Later komen daar nog bij Niki de Saint-Phalle, Deschamps en Christo. Restany is van mening dat Europa van oudsher de bakermat is van het menselijk vernuft. Politiek georiënteerd als hij was op generaal de Gaulle wilde hij een Europese kunst creëren, die de Amerikaanse activiteiten min of meer in de schaduw zou stellen. Van mening zijnde dat de begaafde geest in de kunst de begaafde hand heeft verdrongen, formuleerde Restany de filosofie van het nieuw realisme, die vooral was gericht op vernieuwing van het menselijk denken. De kunstenaars van de groep hielden zich bezig met analyse van gegevens uit het maatschappelijk leven. Dat deden ze onder andere door voorwerpen in een andere context te plaatsen. Arman (1928) hoopt in zijn ’Accumulaties’ de voorwerpen op om door te dringen in het wezen van het voorwerp. ’Honderd horloges is meer horloge dan één horloge,’ schrijft hij in de catalogus van de Premio Marzotto 1966.
Door accumulatie verandert de relatie van de toeschouwer ten opzichte van het kunstwerk. Een accumulatie van Arman is meer een opeenhoping van voorwerpen - en daardoor analyse van het wezenlijke karakter van het voorwerp - dan kunstwerk. Dit gold tenminste aanvankelijk. In het Marzotto-jaar was de verpakking (de voorwerpen waren in platte platen gegoten) al zodanig dat esthetische aspecten de basis-gedachte overliepen. Daardoor ontstond vervlakking. Het gebeurt trouwens dikwijls dat kunstenaars na een briljante start terugzakken in het kunstmoeras.
Op zeer intrigerende wijze vervreemdt de Bulgaarse kunstenaar Christo (1935) voorwerpen: hij pakt objecten in en ontneemt daardoor aan deze hun eigenlijke functie. Hij onderstreept echter wel hun aanwezigheid. Een stoel in een ruimte is nooit aanleiding tot een psychische reactie: ’Dit is een stoel.’ Men gebruikt hem, gaat erop zitten. Een ingepakte stoel geeft een gedachteschok. Men denkt: ’Dit is een stoel.’
Een verpakte stoel is dus wat beeldvorming betreft meer stoel dan een die voor gebruik gereed is. Christo voegt aan de werkelijkheid de bewustwording van de werkelijkheid toe. Hetzelfde zien we bij het werk van de Zweed Erik Dietmann die gebruiksvoorwerpen met leukoplast beplakt en ze daardoor hun functie ontneemt,
maar tegelijkertijd die functie benadrukt. Christo is zijn ideeën op steeds grotere schaal gaan realiseren. Zo pakte hij in 1969 in Australië de kust van Little Bay in: het ingepakte gebied (een rotskust) was ongeveer anderhalve kilometer lang en varieerde van 120 tot 45 meter breedte. Er werd 90.000 vierkante meter polypropyleen lintweefsel voor gebruikt.
Bij de nieuwe realisten treden uiteenliggende intenties aan het licht, bijvoorbeeld afrekening met het milieu en met de samenleving. Restany noemt in de catalogus van de tentoonstelling Superlund in het Zweedse stadje Lund in 1967 het jaar 1960
het einde van het tweede millennium, het christelijke tijdperk wel te verstaan. De reliëfs van Niki de Saint-Phalle bestonden uit voorwerpen die te koop waren bij warenhuizen als Au Printemps, uit speelgoedgeweertjes, uit de merkwaardige bronzen, gipsen, glazen kruisen van de Franse kerkhoven. Al in 1960 laat Niki het publiek op haar werkstukken - de compositie van vroeger werk - schieten. Dat gebeurde ook in 1962 tijdens de expositie ’Dynamisch Labyrint’ in het Stedelijk Museum in Amsterdam, aan welke tentoonstelling ook Raysse, Rauschenberg, Spoerri, Tinguely en Ultveldt meewerkten. Een andere afrekening onderscheiden wij in het latere werk van Niki: de Nana’s, grote vrouwenpoppen, fel beschilderd, die een vreemdsoortige dans lijken uit te voeren. Vrouwen die uit het keurslijf van de mannenmaatschappij zijn losgebroken en bezig zijn met het veroveren van de vrijheid.
’Er staat niet wat er staat.’ Rotella, Hains en de Villeglé ontnemen aan de informatie uit de krant haar tijdgebonden karakter door het papier waarop de informatie staat, te scheuren en als een collage op te plakken. Evenals in de pop-art en bij Zero
is de invloed van Kurt Schwitters, Max Ernst, Marcel Duchamp en Man Ray, kortom de invloed door Dada, in het nieuw realisme duidelijk aanwezig. Daarnaast onderkennen wij een voortdurend relativeren van mogelijkheden. César realiseerde tijdens Superlund een soort hoorn des overvloeds door een emmertje te vullen met een kunststof dat een grote uitzettingscoëfficiënt heeft en daarna onmiddellijk hard wordt. Zo ontstond een sculptuur van meer dan tien meter lengte.
Het zogenaamde ’food-aspect’ dat door Oldenburg getoond wordt, krijgt een zeer eigen vertaling in het werk van Daniël Spoerri. Hij ’conserveert’ niet-afgeruimde tafels na afloop van de maaltijd: etensresten, vuile borden, schalen, glazen, flessen,
bestek. Kortom, een situatie die er niet feestelijk uit ziet, maar die duidelijk maakt dat hier gegeten is. Daardoor worden wij gesteld tegenover het begrip: eten. Een duidelijke werkelijkheid dus.
Met een werkelijkheid die de werkelijkheid niet is, houdt Martial Raysse (1936) zich bezig. Hij is de man van de façade, van de schijnwereld. De vrouwen op zijn schilderijen zijn mannequins. De bloemen kunstbloemen. Op een van de werkstukken zijn de lippen van een meisje vervaardigd van neon. Make-up is een masker. Protectie van de oppervlakte. Een uiting die opvalt door een eigen schoonheid. De kunstcriticus Otto Hahn heeft het werk van Raysse eens betiteld als hysterische lyriek. Raysse heeft een voorkeur voor bepaalde meesters uit het verleden. Gedeelten van hun werken verwerkt hij in zijn objecten. Voorbeelden daarvan zijn: de zwoele romantiek van Ingres, de ondoorgrondelijke erotiek van Cranach. De vrouwen uit hun schilderijen past Raysse aan bij die van onze tijd: op hun iets te mollige lijven brengt hij ambre solaire aan. Het geeft een beeld van een merkwaardige decadentie.
In november 1970 werd in Milaan een driedaags festival gehouden als herdenking van het tienjarig bestaan van het nieuw realisme. Het feest werd afgesloten met een banket, georganiseerd door Spoerri in het restaurant Biffi. Vrijwel alle leden van de groep Restany waren aanwezig bij de ’Ultima Cena, banchetto funebre del Nouveau Réalisme’.
door Jan H. M. Donia.
