DE BEELDHOUWKUNST EN DE SCHILDERKUNST NA 1945: KLEUR WORDT VORM
Kleur is in de beeldende kunst altijd van grote betekenis geweest. Fernand Léger heeft ver voor de Tweede Wereldoorlog de mogelijkheden van de kleur al op hun juiste waarde geschat. Hij ontwikkelde plannen om de herkenbaarheid van steden te
bevorderen. Aan elke wijk wilde hij een eigen kleur geven. Daardoor zou men in staat zijn vanuit de lucht een efficiënt beeld waar te nemen. Het uitgangspunt is vrij duidelijk: kleur is een bepalend element in de uiterlijke verschijningsvormen in
ons leven. Van dat standpunt uit is het ook noodzakelijk dat hij geregistreerd en gesignaleerd wordt.
Dit gebeurde op grote schaal voor het eerst rond 1950 in Amerika door de zogenaamde colorfield-painters. Zij wilden datgene wat de mens beroert, bezighoudt, intrigeert, uitbeelden via grote kleurvlakken. Zij brachten egaal verf aan op het linnen van hun zeer grote formaten. Vooral Barnett Newman (1905-1970) deed dat met grote allure. Zijn immense kleurvelden, soms onderbroken door verticale lijnen in een andere kleur,zijn vaak acht, negen meter lang. De toeschouwer verliest dan het overzicht. De omgeving verdrinkt als het ware in de kleur. Newman heeft de kleur tot vorm gemaakt. Hij heeft hem tevens gelanceerd als de laatste menselijke en maatschappelijke conclusie. Als men tegenover een enorm rood vlak van dergelijke afmetingen staat, blijft er niets anders dan rood over. Het schrift - de emotionele binding met de eigen creatie, een binding die ook Yves al toonde - heeft hier plaats gemaakt voor een koel registrerend gebeuren. Een aanzet tot de creativiteit van Newman op dit terrein was de oprichting van de groep ’Subjects of the Artists’ met Baziotes, Motherwell, Hare en Rothko. Mark Rothko (1903-1970) werkte met sterk verdunde verfsoorten, waardoor zijn kleurvelden als het ware vervloeien. Een andere colorfield-painter was Ad Reinhardt (1913-1967). Op zijn schilderijen in één kleur bevinden zich vage patronen van rechthoeken.
Rond 1960 kreeg de colorfield-painting (evenals de action-painting) als activiteit minder betekenis. Zij had in Amerika een vervolg in het post-painterly painting. Dit neemt niet weg dat juist in de jaren zestig een geweldige waardering ontstond voor
de colorfield-painters. Dit geschiedde via de Nederlandse tentoonstelling ’New Shapes of Color’ van drs. W. A. L. Beeren, de Amerikaanse expositie ’Systemic Painting’ van L. Alloway en de ’Manifestatie Documenta’ in 1968 in Kassei, samengesteld door de toenmalige directeur van het Stedelijk Van Abbe Museum in Eindhoven, ir. J. Leering. Daar werden de activiteiten van Newman c.s. als belangrijke incidenten ervaren. Post-painterly painting is een term van de Amerikaanse kunstcriticus Clement Greenberg. Emotionaliteit komt niet meer aan bod. Een leermeester was de Duitser Josef Albers (1888). Hij doceerde aan de Yale University zijn opvattingen over compositie - zijn gehoor bestond uit een grote groep jonge schilders. Albers’ werk is een expressie waarin inderdaad elke emotionaliteit ontbreekt. Hij situeert vierkanten in vierkanten in vierkanten enzovoort. Elk kwadraat krijgt een eigen (saaie) kleur, waardoor een optische coloristische wetmatigheid ontstaat. Er is geen sprake meer van compositie, noch van constructivisme. Kleur wordt hier wezenlijke vorm.
Het is niet onbegrijpelijk, maar wel ten onrechte, dat het werk van Albers en een aantal post-painterly painters wel eens in verband wordt gebracht met opinies die leefden binnen de Nederlandse Stijl-groep, opgericht in 1917. Mondriaan wilde een
plastisch evenwicht scheppen. Hij wilde de natuur en het leven analyseren en de interne structuur daarvan op rationele wijze in beeld brengen. Er is ook duidelijk sprake van een persoonlijke werkzaamheid, van een vorm van constructivisme dat op grond van een streven naar evenwicht vlak A alleen dan op het linnen zet, als er ergens een vlak B is dat als tegenspeler kan fungeren. Bij de post-painterly abstraction ontbreekt de wereld, hoe men zich dat begrip ook wil voorstellen, achter de vorm totaal. Het gaat alleen om datgene wat men ziet, om de vorm die zich op het linnen voordoet.
De arbeid van Albers is wel eens als studeerkamerkunst betiteld. Datzelfde kan men zeggen van de Zwitsers Richard Paul Lohse (1902) en Max Bill (1908). Ook bij hen is de filosofie van de autonomie van de kleur bepalend. De Amerikaanse schilders na Newman hebben evenals deze wel een nieuwe inpuls gegeven aan het kleurschilderij. Bij Ellsworth Kelly onderkennen wij een overweldigende eenvoud. Zijn geverfde aluminium sculptuur ’White Angle’ uit 1966 bestaat uit twee vormen wit. De herkenning van wit, zoals wij op een schilderij van Rembrandt een mens herkennen. Die mens moest echter eerst geschilderd worden. Bij Kelly (1923) is die tussenstap verdwenen. Het wit is net zo wit als het is. Nog duidelijker is dat in ’Green Red Yellow Blue’, een werkstuk dat uit vier respectievelijk groen, rood, geel en blauw geverfde panelen bestaat.
Opvallend bij deze schilders is steeds het formaat. Zo plaatst Frank Stella (1936) op zijn reusachtige panelen dikwijls de kleurvelden via zich eindeloos repeterende parallelle lijnen en vlakken. Vanwege de strakheid van die lijn wordt ook wel gesproken van hard edge. Herhaling en monotonie zijn heel duidelijk waar te nemen bij Kenneth Noland (1928): parallel lopende verfbanen die zich tot in het oneindige lijken voort te zetten. Wat lyrischer is Leon Polk Smith (1906) die de kleurvormen op zijn doeken scheidt door een strakke golvende lijn.
Raffinement onderscheiden we bij de Engelsman John Plumb (1927). Deze kunstenaar brengt langs een van de begrenzingen van een monotoon kleurveld een uiterst smal verlopende baan in een andere kleur aan. Een herinnering: er bestaan meer kleuren dan de grote kleurvorm.
De post-painterly abstraction wil niet verder gaan dan het geven van vormen van kleur. Ditzelfde is het geval bij de minimal art, in aanvang ook wel idiot art genoemd. De minimal art wordt beschouwd als de belangrijkste Amerikaanse bijdrage
tot de beeldhouwkunst. De voornaamste representanten daarvan zijn Donald Judd (1928) en Robert Morris (1931). Hun objecten worden gekenmerkt door een minimum aan vorm. Bij Judd ’breken’ ze vaak uit de muur, bij Morris onderbreken ze
de ruimte. Het zijn grote, soms logge voorwerpen, bijna ’sta-in-de-wegs’. Je moet er omheen. Daardoor ervaart de toeschouwer de ruimte in sterke mate. Het zijn eigenzinnige, trotse werkstukken die hun aanwezigheid bijna opdringerig manifesteren. De volumineuze objecten dringen in de ruimte, willen deze bepalen, deze opnieuw organiseren. Het minimale van minimal art is bepaald niet verstoken van agressiviteit.
’Schilderen is niet langer schilderen. Het is fabriceren,’ zegt de Duitse kunstcriticus Will Grohmann. Voor schilderen kan ook beeldhouwen worden ingevuld, want beide expressies vloeien steeds meer in elkaar over. De grote abstracte beeldhouwkunst van deze eeuw, zoals die ontstond in de ateliers van Moore, Etienne-Martin en Jacobsen, kan beschouwd worden als het antwoord van de mens op de vragen die zijn wooncultuur hem stelt. Ook de schilderkunst hield zich destijds met die wooncultuur bezig. De beeldhouwende schilders of schilderende beeldhouwers die met name in Engeland na 1960 werkzaam waren, gingen niet meer uit van een cultivatie-ideologie: zij hielden zich zuiver bezig met een organisatie van ruimte of
maakten een inbreuk op het wezen van die ruimte. De Engelsman Richard Smith (1931) loopt met zijn shaped canvases en zijn drie-dimensionale schilderijen de barrières tussen schilder- en beeldhouwkunst onder de voet. Zijn werkstukken hebben een zekere verwantschap met de grote sierdozen die de reclame soms gebruikt. Ze lijken ook op de podia van theaters. Een shaped canvas is een object, waarvan een hoek als het ware gérend is. In Miami Moon (1966) komt de kleur geel als een vuist op de toeschouwer af, het geel van ’shape’ is daarentegen fletser. Hierdoor ontstaat een zekere ruimtewerking, de toeschouwer gaat om zich heen kijken. Smith is de Europese interpretatie van de minimal art.
door Jan H. M. Donia.
