DE BEELDHOUWKUNST EN DE SCHILDERKUNST NA 1945: LAND-ART
Met het noemen van Oppenheim belanden wij bij het aspect ’land-art’. Bewust wordt hier gesproken van aspect. Voor de kunstenaars die de aarde (het land) als medium gebruiken (of gebruikten) heeft deze bezigheid dikwijls het karakter van een
overgang- of nevenactiviteit. Oppenheim vervaardigt tot 1970 een aantal werken die als land-art betiteld worden. Intrigerend is het project ’Gericht zaaien - Onttrokken oogst’ dat in 1969 op het land van boer Albert Waalkens in Finsterwolde wordt
verwezenlijkt. Het graan is gezaaid volgens een patroon, geënt op de weg van het maaiveld naar de silo. Later is op hetzelfde gebied een x-vorm gemaaid: het deel dat aan de oogst ’onttrokken’ wordt. Na 1970 gaat Oppenheim zijn lichaam of dat van
een ander gebruiken als plaats voor zijn ingrepen. Een voorbeeld daarvan is het werkstuk Twee rechtervoeten voor Sebastiaan’ dat eind 1973 in het Stedelijk Museum in Amsterdam wordt uitgevoerd. De kunsthistoricus Gys van Tuyl constateert een samenhang tussen beide periodes: ’Er is in principe weinig verschil tussen het wegnemen van een deel van het menselijk lichaam, hier een kunstbeen, en het graven van gaten in de grond, zoals hij vroeger deed en die hij zag als sculpturen. In beide gevallen wordt er iets verwijderd.’
Niet geheel ten onrechte bestaat er bij verschillende kunstenaars een zekere afkeer van land-art, die zij als een verminking van de aarde beschouwen. Die verminking of ingreep kan overigens wel resulteren in projecten van een merkwaardige schoonheid. De Amerikaan Walter de Maria (1935) heeft intrigerende werken uitgevoerd in de Mohave Woestijn in Californië en in de Sahara. Zijn arbeid in dit laatste gebied – onderdeel van zijn ’drie continenten-project’ - wordt in 1969 onder auspiciën van de Gerry Schum Fernsehgalerie uitgezonden via Sender Freies Berlin. Gerry Schum vestigt zich in 1971 in de Altstadt van Düsseldorf, waar hij tot zijn dood de kunsthandel Video-Galerie leidt. Tijdens de kunstmarkt van Keulen en de manifestatie ’Prospect 71’ in Düsseldorf trekt hij sterk de aandacht met films en tapes van vooraanstaande kunstenaars. Het thema van ’Prospect 71’: ’Projektion’ met films, video-tapes, dia’s en foto’s, blijkt een schot in de roos. Genoemde media hebben zich tot belangrijke expressiemiddelen in de beeldende kunst
ontwikkeld.
Een andere beoefenaar van land-art is de Amerikaan Mike Heizer (1944). Ook hij werkt(e) in uitgestrekte landschappen. Vaak ook legt hij verschijnselen in de aardbodem vast, bijvoorbeeld een scheur in de grond. Een opmerkelijk kunstwerk is
zijn ’Wigvormige uitgraving in het trottoir van het Stedelijk Museum, overdekt door een metalen rooster’, die hij in 1969 exposeert op de tentoonstelling ’Op losse schroeven’. Een zekere verwantschap met de minimal art is hier zeker aanwezig. Een minimale vorm - een sta-in-de-weg. Zoals reeds gezegd werken kunstenaars van de minimal art soms in gelijke richting of gaan op land-art/conceptual art over. Dat is bijvoorbeeld het geval bij Robert Morris (1931) en, in sterkere mate, bij de Amerikaan Robert Smithson (1938). Het verschijnsel land-art duikt ook herhaaldelijk op in de uiting van de Engelsman Richard Long (1945) en de Nederlander Jan Dibbets (1941). Hun creativiteit is echter verder strekkend, het interessevlak is ruimer, het niveau van de arbeid ligt ook hoger.
Jan Dibbets verklaart in het Museumjournaal, serie 13, nr. 4, 1968: ’Ik zoek bewust naar een vorm van kunst die niet door de traditie gebonden is en waarin het oeuvre minder belangrijk is dan het onderzoek. Er zijn zoveel kijksituaties, dat het zich recht plaatsen voor een schilderij of het lopen rond een beeld wel van de allereenvoudigste soort zijn. Men kan over iets vliegen, langs iets lopen, rijden (per auto of trein), aan iets voorbij varen enz. Men kan de toeschouwer in de ruimte desoriënteren, integreren, men kan hem verkleinen en vergroten, men kan hem de ruimte opdringen en weer ontnemen. Ik ga ervan uit geheel vrij te zijn om alle mogelijkheden te kunnen benutten, zonder me nog langer om het probleem te bekommeren of iets tot de beeldende kunst behoort of niet. Ik maak niet het eeuwige kunstwerk, maar geef visuele informatie.’
In april 1967 gaat Dibbets met een beurs van de British Council naar Londen. Kort tevoren heeft hij besloten niet langer schilderijen te maken en zijn werkterrein niet meer te laten inperken door traditionele normen. Op St. Martin’s School of Art
ontmoet hij Richard Long. De ontmoeting is van betekenis. Dibbets heeft dan zijn eerste projecten met zand, water en gras ontworpen. Ook Long gebruikt de natuur als beeldend materiaal. In september 1967 nemen beiden deel aan een manifestatie (’Dies alles, Herzchen, wird einmal dir gehören’) bij Galerie Löhr in Frankfurt. Andere participanten zijn: Flanagan, Höke, Johnson, Lueg, Posenenske en Röhr. Gilardi betitelt deze gebeurtenis als de eerste ’micro emotive’-tentoonstelling in Europa. Dibbets voert er een waterbassin uit dat dwars door de galerie heen loopt en bezemt een ovaal in zaagmeel. Hij ontwerpt in de jaren 1967/68 een groot aantal projecten: grasstapelingen, ploegprojecten, waterbassins, hinderobjecten, geharkte zandruiten. Intrigerend zijn de projecten met correcties op het perspectief: met stokken, palen, latten of met touw construeert hij in het landschap meetkundige vormen (bijvoorbeeld
een rechthoek) zodanig, dat ze geen perspectief vertonen, in tegenstelling tot de omringende voorwerpen.
Op intelligente wijze verwijdt hij in de volgende jaren zijn observatie-panorama. Een resultaat is ’Dutch Mountains’ (1971), bestaande uit
vier foto-tekeningen, met daarboven een grote fotomontage van een berg. Vanuit een bepaald standpunt heeft Dibbets met de camera een cirkel beschreven, iedere dertig graden een opname makend. De toeschouwer moet om de normale stand van
elk landschapgedeelte te onderscheiden het hoofd naar links of naar rechts wenden. Op het platte vlak van de foto is een optische werkelijkheid vastgelegd, die ter plaatse aan het menselijk oog ontgaat, omdat hier een reeks beelden welke het oog
tevens ontvangt, is weggelaten. Het werk van Dibbets is ’knip’-ogen naar de natuur. Het presenteert een boeiende registratie van veranderingen in het licht. In 1972 vormt zijn werkstuk de Nederlandse bijdrage tot de Biënnale van Venetië.
Ook Richard Long heeft een sterke relatie tot de natuur. Zijn werk concentreert zich op lijnen en meetkundige figuren. Wij zien dat in de sculpturen die hij maakt in aarde, met takjes en kiezels. We onderscheiden dat ook in de documentaties die hij maakt van zijn reizen: immateriële sculpturen die het verhaal vertellen van bijvoorbeeld een fietstocht. In 1971 toont hij in Galerie Konrad Fischer in Düsseldorf zijn ’Mail piece’: een wandeltocht in een rechte lijn, gedurende zes dagen herhaald van het startpunt af. Op maandag wandelt hij één uur, op dinsdag vier uur, op woensdag acht uur, op donderdag zestien uur, op vrijdag en zaterdag tweeëndertig uur. ’The sculpture becomes slower and slower, from day to day, day to night, day night day, motionless. . De sculptuur is hier niet tastbaar, zichtbaar, behalve als lijntje op de kaart, maar een ervaring-sculptuur die door de beschouwer gereconstrueerd kan worden.
Opmerkelijk bij Long is het kader van stilte, waarin hij zijn werk plaatst. ’From around a lake’ 1973 (uitgegeven in 300 exemplaren door Art & Project, Amsterdam): afbeeldingen in kleur van diverse grassen, langs de oever van een meer geplukt. In de meetkundige figuren, en soms ook in de titels, is vaak sprake van verwijzing naar archaïsche culturen, die van de Kelten en de Azteken. Tijdens ’Sonsbeek buiten de perken’ realiseert hij op Schiermonnikoog ’Celtic sign’. Dit project, aangekondigd als
een grondproject, is overigens door niemand in werkelijkheid of op een afbeelding gezien. Men moet genoegen nemen met Long’s opmerking: Tk ben er geweest.’ Dit is een van de aanleidingen tot heftige perscampagnes tegen de manifestatie door
critici die meenden dat dergelijke avant-gardistische gebeurtenissen niet door de overheid gesubsidieerd moeten worden.
Op zijn reizen door Afrika, Noord- en Zuid-Amerika wordt Long dikwijls vergezeld door Hamish Fulton, die de hang naar historie op de Engels beschaafde wijze met hem gemeen heeft. Een voorbeeld daarvan is The Pilgrim’s Way. The main prehistoric thorough - fare in South-East England. Ten days in April. A 165 mile walk from Winchester Cathedral to Canterbury Cathedral.’ Long komt in contact met Fulton tijdens zijn studie aan St. Martin’s School of Art. Daar ontmoet hij ook
Gilbert & George. Evenals bij Long staat bij hen de directe persoonlijke betrokkenheid bij het kunstwerk (de handeling) primair. Bij Long gaat het echter in veel sterker mate om de uitgevoerde tekens. Gilbert & George stellen zichzelf centraal. Hun ’pose-sculptures’ trokken enige tijd de aandacht. In augustus en november 1969 voeren zij zo’n sculptuur achtereenvolgens uit in de I.C.A. Gallery in Londen en op de trappen van het Stedelijk Museum in Amsterdam. Gekleed in keurige kostuums en hun gezicht en handen bedekt met zilver- en goudkleurig poeder nemen zij gedurende enkele uren de pose aan van een klassiek beeldengroepje. G & G stellen zaken of feiten in de focus van de belangstelling door hun eigen, zeer persoonlijke relatie tot die zaken te presenteren. Hun curieus optreden dat in strijd is met de normale gedragsregels, brengt de toeschouwer er na verloop van tijd toe zijn eigen gedrag te analyseren. Gedrag is hier kunstwerk.
Zoals dat van de Amerikaan Paul Cotton die zich naakt bij een museumdirecteur meldt en hem verzoekt een verklaring te ondertekenen dat ’drager dezes een waardevol kunstwerk is’. Cotton voert zijn acts ook wel uit onder de naam Man Paulson: Mens, zoon van Paul. De Mens die tussen de andere mensen treedt om hen te bevrijden van vooroordelen. Cotton duidt vooral op seksuele vooroordelen. Hij vertoont zich bijvoorbeeld van top tot teen ingepakt, maar met de geslachtsdelen, die normaal altijd bedekt zijn, bloot. Het zal duidelijk zijn dat hier ook sprake is van exhibitionisme/voyeurisme. Pseudo-religieuze interpretaties gebaseerd op eigen presentatie treffen wij wel vaker aan in de kunst. De Italiaan Salvo vervaardigt een opzettelijk slecht geschilderd werkstuk van Sint Joris met de draak. In plaats van Sint Joris zit hij zelf op het paard. In de bijbel vervangt hij namen doorzijn eigen naam. ’En Salvo sprak .. .’
Het is niet verwonderlijk dat de activiteiten van Gilbert & George in aanvang als excentriek gekwalificeerd werden. Een kwalificatie die het deel is van elke avant-garde-kunstenaar op het moment dat zijn werk botst met heersende opvattingen.
Daarop speelt Lucy Lippard in door de tentoonstelling, die zij in 1966 organiseert in de Fischbach Gallery in New York, de titel te geven ’Eccentric Abstraction’ (Zeg van jezelf wat anderen over je zeggen). Wat in een bepaalde periode buiten het
gedragspatroon valt, wordt later vaak geaccepteerd, ja, soms ouderwets bevonden. De acceptatie heeft ook plaats gehad met Lippard’s exposanten: Alice Adams, Eva Hesse, Bruce Nauman, Gary Kuehn, Keith Sonnier en Frank Viner. Van hen is
vooral Nauman (1941) van belang. Deze kunstenaar is, zoals vele representanten van de nieuwe beweging (Heizer, De Maria, Serra), afkomstig van de Amerikaanse westkust, waar sinds 1965 geïnspireerd en op onbekrompen wijze gewerkt werd.
Wellicht heeft dat ook te maken met een algemeen maatschappelijk beeld: in Los Angeles, in heel Californië, wordt in de jaren zestig de gedragscode doorbroken door grote groepen jonge mensen (hippies, yippies; flower power) die aan de samenleving andere eisen stellen dan economische doelmatigheid. In Berkeley hebben in 1962 de eerste studentenrevoluties plaats.
door Jan H. M. Donia.
