DE KUNST VAN DE TWINTIGSTE EEUW:
DE BEELDHOUWKUNST EN DE SCHILDERKUNST NA 1945: FUNK-ART
De westkust is de bakermat van de zogenaamde funk-art, een richting die, mede als reactie tegen de kunst van New York, zich kenmerkt door een duidelijk geformuleerde filosofische tendens. Beïnvloeding door het Zen-boeddhisme is aanwijsbaar. Enerzijds getuigt funk-art van berusting, anderzijds analyseert en ontmaskert het politieke en technologische zaken. Ook literaire elementen zijn aanwezig, zoals bij William T.Wiley, in wiens sprookjesachtige werkstukken - het beeld doet denken aan ouderwetse illustraties bij sprookjes van Andersen - tekst en beeld een niet te ontkoppelen eenheid vormen. Naumans werk wordt ook wel betiteld als cool funk. Fascinerend is het uit 1968 daterend ’My name as though it were written on the surface of the moon’. In neonbuis ziet de naam er in schrijfletters als volgt uit: bbbbbbrrrrrruuuuuuucccccceeeeee. Lippards exposanten - de meesten van hen zijn afkomstig uit New York - hebben wel iets funk-achtigs, maar zij staan toch dichter bij wat Robert Morris’ anti form-art (het vervolg van de minimal art) noemt of wat Gilardi (’Bruggen van de volheid naar de leegte’) als micro emotive omschrijft. De zachte structuren van Frank Lincoln Viner (1937) of de ademende hulzen van Keith Sonnier (1941) zijn voorbeelden van microscopische beweging.
Eveneens een ’micro emotive’-kunstenaar van het eerste uur is de Nederlander Marinus Boezem (1934), die in 1965 de ’beweging’ van lucht vastlegt. Voor hem is de informatieve waarde primair. Tijdens de expositie ’Op losse schroeven’ laat hij dagelijks het weerbericht bekendmaken aan de hand van exacte gegevens van het KNMI in De Bilt. Informatie staat ook centraal bij Wim Gijzen (1940), voor wie geografie en topografie themata zijn. Opvallend is de volledigheid van de informatie.
Zijn ’Amsterdam/Rotterdam’-project (1971) is een fotoregistratie van alle 239 straten met exact dezelfde naam in Rotterdam en Amsterdam. Visuele bedoeling: het samenbrengen van twee gegevens - de straat in Rotterdam en de straat in Amsterdam - die geen andere relatie tot elkaar hebben dan dat zij dezelfde naam dragen. Gijzen heeft ook enkele boeiende kleurfoto’s van grenzen gemaakt. De Nederlands-Belgische grens, gefotografeerd in Limburg, is op de fraaie foto niet zichtbaar. Registratie dus van een ’onzichtbaar’ feit. Van een geheel andere mentaliteit getuigt de uiting van de Surinaamse kunstenaar Stanley Brouwn. Richting, richtingbepaling, het traject, zijn bij hem onderwerpen. Hij reist naar Tatvan in Turkije om de gedachteverlenging te fotograferen van een abrupt eindigende spoorlijn. ’Vijfhonderd, duizend of meer mensen zijn ergens in een stad bijeen. Ze beginnen allemaal op hetzelfde ogenblik aan Brouwn uit te leggen hoe hij van die plaats naar hun woning kan komen. Zo luid mogelijk! ’This way, Brouwn.’
Een kunstenaar die niet gemakkelijk in een vakje is te plaatsen, is Ger van Elk. Hij wisselt Fluxus-achtige momenten af met surrealistische. In de eerste jaren van de arte povera is bij hem duidelijk sprake van bewustmakingsprocessen, van het creëren van een waarnemingssituatie, bijvoorbeeld het aanbrengen van boenwas op een vloer. Van Elk is intens geïnteresseerd in de werkelijkheid. Die werkelijkheid wordt door hem geanalyseerd, aangevuld, becommentarieerd. ’The symmetry of diplomacy’ (1971) bestaat uit twee foto’s, die een identieke situatie tonen: een ’rijk’ interieur met twee antieke armstoelen plus een tafeltje waarop twee kopjes staan. Op de linkerfoto zit Van Elk (de diplomaat) op de rechterstoel en kijkt naar links, de andere stoel is leeg; de tweede foto toont Van Elk in de linkerstoel, naar rechts kijkend. Aanvulling en analyse van de werkelijkheid treffen wij aan in zijn interpretaties van bekende kunstwerken.
Uit 1970 dateert ’Um den Fisch’, een parafrase van een werk van Paul Klee uit 1926. Van Elk heeft de vis op Klees schilderij bereid en omgeven met de voorwerpen geschilderd op diens doek of aanduidingen daarvan. Dit heeft hij gefotografeerd. Daarna heeft hij de vis opgegeten en de voortgang van de maaltijd eveneens vastgelegd tot en met het moment van het laatste gratenskelet. De werkelijkheid van Klee krijgt hier een nieuwe dimensie. De vis wordt of is gegeten. Gevoel voor humor is een sterke kant van Van Elk. In 1969 scheert hij een cactus. In 1971 vervaardigt hij assemblages als commentaar op de stillevens van Morandi. Hij zet de voorwerpen op het schilderij neer plus de inktpotten en de penselen. En hij vergeet de bril niet waarmee Morandi naar de voorwerpen heeft gekeken.
Een werkstuk van Van Elk is altijd anders dan men verwacht.Zoals reeds opgemerkt staan vele activiteiten van kunstenaars op de een of andere wijze in relatie tot elkaar. Hoewel het optreden van de Fransman Jean Le Gac totaal verschilt van het
vrijmoedige maar toch gentlemanlike acteren van Gilbert & George, heeft Le Gac toch een zekere verwantschap met hen. Neem zijn fotoprojectie ’le Peintre’. De toeschouwer ziet een serie poëtische foto’s waarop Le Gac bezig is een fraai landschap te creëren. In spirituele teksten worden zijn levensomstandigheden, psychische conflicten en creatieve impulsen beschreven. Tekst en foto’s zijn van gelijke waarde.
In de moderne beeldende kunst is het gebruik van teksten van betekenis. Gilbert & George presenteren hun activiteiten in de vorm van ’geïllustreerde’ afbeeldingen voorzien van teksten. Long doet zijn projecten vergezeld gaan van verbale toelichtingen. Zoals bij de ellips van leistenen, die hij in 1972 realiseert in Bergeijk in de buurt van het huis van de verzamelaars Mia en Martin Visser. De tekst luidt: I see a lake as a field, a field as an island, an island as a wood, a wood as a lake.’
De Belg Marcel Broodthaers vervaardigt een curieuze interpretatie van het werk van Rubens. Op een in vakken ingedeeld tableau schrijft hij in fraaie letters titels van schilderijen van Rubens, daarbij werkend in de kleuren die de meester gebruikte.
Broodthaers is een belangrijke persoonlijkheid in de beeldende kunst. Na een aantal jaren ingespeeld te hebben op nieuwrealistische gegevens, bijvoorbeeld een teil met mosselschelpen, opent hij in zijn huis in Brussel ’Le Musée des Aigles’ (het museum van de adelaars): een collectie tekeningen, foto’s en plastieken van adelaars. Het museum wordt geleid op de wijze van een normaal museum en is als zodanig opgenomen in de stadsgids. Met deze levensechte situatie geeft Broodthaers commentaar op de activiteiten van musea. Zijn kanttekening is een parafrase van de werkelijkheid, een mengeling van satire, interesse en amusement.
In sommige gevallen heeft de informatie zich zodanig ontwikkeld dat het visuele beeld overbodig wordt. Dit is het geval bij de Nederlander Hans de Vries (1947). Bij hem ontbreekt het aspect ’ingreep’ totaal. In zijn eerste ’dagboek’ is het visuele
element nog duidelijk aanwezig: foto’s van gebeurtenissen in de natuur plus onderschriften. Op den duur krijgen die teksten steeds meer betekenis, tot de foto geheel verdwijnt. Sinds 1967 verricht Hans de Vries arbeid op exact dezelfde wijze als geschiedde in het tijdperk zonder machines. Van 1969 af houdt hij een ’tuinboek’ bij, waarin hij zijn werkzaamheden documenteert. Hij houdt bijen en registreert hun gedragingen. Hij onderzoekt een vierkante kilometer aarde op de aanwezigheid van
levende wezens. Hij doet astronomische waarnemingen. In zijn ’dode beestenboek’ registreert hij het aantal dode dieren dat hij fietsend van Finsterwolde naar Winschoten op de weg aantreft. Onderwerp voor een film is: ’Als ik naar Winschoten
fiets, moet ik bij harde wind af en toe op de trappers gaan staan waar de begroeiing langs de weg laag is.’
Hans de Vries documenteert en registreert een levenswijze waarmee de samenleving het contact verloren heeft. Hij doet dat semi-wetenschappelijk, semi-professioneel. Zijn opleiding en interesse-patroon hebben weinig van doen met die van de traditionele kunstenaar. Hij volgt cursussen aan de Biologisch-Dynamische landbouwschool in Kerk-Avezaath; hij is lid van een astronomische club, van een geitenfokvereniging, van een aquariumvereniging. Hij is in het bezit van imkerdiploma’s. Hij maakt deel uit van de dijkwacht in Oost-Groningen. In 1975
exposeert hij in het Gemeente Museum in Den Haag een paar honderd ’stijg’-beelden: de structuurtekening die geconcentreerd plantesap aanbrengt in geprepareerd papier. Zo ontstaan ’beeld van een aardappel’, ’beeld van een rode biet’ etc. Bij De Vries is de artistieke activiteit volkomen geïntegreerd in het leven van alledag. In zijn omgeving staat hij bekend als boer.
door Jan H. M. Donia.
