DE KUNST VAN DE TWINTIGSTE EEUW:
DE BEELDHOUWKUNST EN DE SCHILDERKUNST NA 1945: EUROPA NA 1960: ZERO
Gezien tegen de achtergrond van het rumoer in Amerika was het in Europa in de tweede helft van de jaren vijftig rustiger. Toch tekenen zich hier enkele stromingen af die van een niet geringe allure zijn. In de eerste plaats Zero in 1958 in Düsseldorf, opgericht door Heinz Mack, Otto Piene en Günther Uecker. Zero was een reactie op de sterk individualistische uiting die in de jaren na de Tweede Wereldoorlog en vogue was. Afstandelijke identieke geometrische vormen gingen het uiter-
lijk van het kunstwerk bepalen. Een wegbereider was de Italiaan Lucio Fontana (1899-1968), die reeds in 1949 papier en doek met het mes doorboort en zó als het ware een opening in de bekende wereld maakt. Zelf zegt hij: ’De ruimte van het
schilderij kan niet ingesloten worden binnen de beperkingen van het doek, maar moet uitgebreid worden tot de hele omgeving.’ Het gebruik van een mes zou voedsel kunnen geven aan de gedachte dat hier sprake is van een vorm van agressiviteit,
maar een dergelijke gedachte is onjuist. Fontana heeft alleen een in de beeldende kunst ongebruikelijk werktuig gehanteerd om een radicale ingreep te verrichten. Tijdens de Triënnale van Milaan in 1951 richtte hij een ruimte in met een paar honderd meter neonbuis. Zo’n vijftien jaar later zou een grote groep kunstenaars op hun beurt de plastische mogelijkheden van dit materiaal ontdekken.
Het is achteraf moeilijk Zero’s bijdrage tot de ontwikkeling van de beeldende kunst adequaat te formuleren. Zero was eigenlijk geen duidelijke groep, maar een samengaan van enkele groepen en enkele individualisten die vanuit verschillende standpunten en achtergronden tot een nieuwe benadering van het kunstwerk als werkelijkheid kwamen. Nederlands belangrijkste Zeroïst Jan Schoonhoven stelt: ’Zero wenst geen geometrische constructie te geven, maar gebruikt de geometrie om een standpunt toe te lichten.’ Er was een eenheid in verscheidenheid. Dit kwam duidelijk naar voren tijdens gemeenschappelijke manifestaties als bijvoorbeeld de NUL-tentoonstelling in het Stedelijk Museum in Amsterdam in 1962. Tot Zero worden gerekend de Düsseldorfse groep (Mack, Piene, Uecker), de Nederlandse NUL-groep die in 1960 werd gesticht (Henk Peeters, Henderikse, Armando en Schoonhoven), de Italianen Manzoni, Castellani, Fontana en La Savio en de Fransman Yves Klein.
Naast Fontana wordt Yves Klein (1928) als een gangmaker van de nieuwe richting beschouwd. Al vrij snel na zijn dood in 1962 werd hij een legende. Zijn werk kan - oppervlakkig gezien – in drie sectoren worden verdeeld. De reeks monochrome blauwe doeken, de reeks doeken waarop sponzen zijn aangebracht - sponzen: de gezichten van de toeschouwers die zo onder de indruk zijn van de herkenning van de kleur blauw dat zij ervandoortrokken raken; een spons absorbeert immers vocht - en de serie waarin hij werkt met levende ’penselen’. Tijdens een vernissage smeert hij naakte meisjes in met blauwe verf en kneedt hen vervolgens tegen het linnen. Dit laatste heeft heel wat sensatie verwekt. Het was echter de consequentie van een kunsttheorie: elk materiaal, voorwerp, werktuig kan medium zijn voor een beeldende uiting. Elke legende heeft zijn mythe. Het verhaal gaat dat Yves Klein op een dag aan de Cóte d’Azur lag te genieten van het heerlijke weer. Plotseling werd hij zich
bewust van de oneindige blauwe hemel boven hem. Hij eigende zich de lucht toe en ging deze weergeven op zijn doeken. Zo zou het Yves Klein-blue ontstaan zijn. Klein had overigens ook een duidelijke relatie met het nieuw realisme van de groep Restany, waarvan hij ook deel uitmaakte.
Diezelfde relatie, zonder participatie in de groep Restany, had ook Piero Manzoni (1933-1963). Hij was een van de belangrijkste naoorlogse creatieve talenten. Alles wat hij ’aanraakte’ kreeg spiritualiteit. Tegenover het blauw van Klein is het interessant hier eerst het wit van Manzoni te behandelen. Mede onder invloed van Klein had Manzoni de monochromie ontdekt. In een artikel ’Vrije Dimensie’ uit 1959 ontwikkelde hij de theorie van het ’bevrijde’ vlak. Hij zocht naar de betekenis van een totale ruimte, van een zuiver en absoluut licht. Manzoni: ’De totale ruimte is monochroom, of beter nog: kleurloos. Hij vraagt zich af: ‘Is in feite een monochromie, waar iedere kleurverhouding ophoudt, niet kleurloos?’
In een artikel in het Museumjournaal (april 1973) analyseert de kunsthistoricus Ernst van de Wetering de keuze van het wit als de meest geschik te kleur om een ’zuiver en absoluut licht’ zichtbaar te maken. Hij wijst daarbij ook op het feit dat Manzoni na zijn ontdekking van de mogelijkheden van de monochromie, het schilderen als een overbodige, haast komische bezigheid beschouwde. Volgens Van de Wetering zijn de ’achromes’ bedoeld als een commentaar op de schilderkunst: ongeschilderde schilderijen die tentoongesteld provocerend werken. De relatie met Dada, met Duchamp en Man Ray is heel duidelijk. Zijn interpretatie als zou Manzoni aan gangbare (christelijke) associaties met het wit hebben gedacht; heiligheid, zuiverheid, onschuld, lijkt wat ver gezocht. Schoonhoven heeft tijdens het leven van Manzoni met diens toestemming een achrome dat vuil was geworden, met wit overgeschilderd. Dat zou van Manzoni desnoods vele malen mogen gebeuren, meent Schoonhoven want ’daar worden ze lekker fris van’. Tegen niet-overschilderen, dus: vuil worden, vergelen, zou de kunstenaar ook geen enkel bezwaar hebben gehad, denkt Schoonhoven.
Met het wit alleen zijn wij met Manzoni niet klaar. Misschien moet je stellen: van het wit uit openbaarde zich een waaier van mogelijkheden. In 1961 vervaardigde hij ’magische sokkel’, een leeg voetstuk; het jaar daarna plaatste hij in een park in Herning in Denemarken zijn ’Socle du Monde’, een omgekeerde sokkel die de wereld draagt. Manzoni relativeert de menselijke maat en bespot hem tegelijkertijd. Die spot of provocatie is ook een vorm van genegenheid. Hij signeert zijn kennissen. ’Carte
d’Authenticité’, nummer 41 is afgegeven op 3 juni 1961 in Arnhem aan Henk Peeters.
Bij een beschouwing van Zero zou men de creativiteit van Fontana, Klein en Manzoni als de grillige aanvoerlijnen kunnen beschouwen, aders van spiritualiteit. In het tweede gelid vond de ordening plaats van de gegevens, hoewel dit laatste te kort
doet aan Henk Peeters die steeds van grote theoretische betekenis is geweest. In Duitsland was het vooral Heinz Mack (1931) met zijn dynamische structuren, objecten waarin door herhaling van identieke voorwerpen op identieke afstanden een ritme van licht ontstaat. Daarnaast Günther Uecker (1931), die sinds 1957 werkte met spijkers. De zitting van een stoel met spijkers, een tafel met spijkers.
In een interview heeft de Nederlandse nul-kunstenaar Armando gezegd dat de Nederlanders zich het meest aangetrokken voelden tot het werk van Uecker. Dat is niet vreemd. Bij Uecker is, hoe je het wendt of keert, sprake van een zekere barok:
zoveel spijkers. De Nederlanders kwamen voort uit de Informele Groep, opgericht in 1958. Zij waren in zekere zin wars van de vorm om de vorm en daardoor van de geometrische abstractie. De nieuw-realistische tendens sprak hen meer aan.
Misschien kwam dat ook wel door het feit dat Manzoni veelvuldige contacten onderhield tussen Nederland/Duitsland en Milaan. Achteraf kan men constateren dat Jan J. Schoonhoven zich op den duur aan alle obsessies onttrok. In zijn uit tientallen
vrijwel identieke reliëfs - met de hand gevouwen vierkantjes – is nog net het handschrift aanwezig. En juist door dat handschrift wint het teken aan geheimzinnigheid, dat altijd een aspect is geweest van de beeldende kunst.
door Jan H. M. Donia.
