DE KUNST VAN DE TWINTIGSTE EEUW:
DE BEELDHOUWKUNST EN DE SCHILDERKUNST NA 1945: CONCEPTUAL ART
De beeldende kunst van de jaren zestig kenmerkte zich door een overwaardering van het materiaal. Het kunstwerk kreeg daardoor een steeds luxueuzer aanzien. Tegen deze industriële c.q. kapitalistische tendens ontstond een groeiend verzet. In
Italië kreeg het in 1967 vorm in de zogenaamde arte povera, geïnspireerd door Pierro Gilardi (1942). Bekend zijn ook de reacties onder de namen land-art, micro emotive-art en conceptual art. Zij tekent een mentaliteit die zich bij vele in- en
outsiders al eerder had gemanifesteerd. We noemen de Duitser Joseph Beuys, de Nederlander Wim T. Schippers.
Wim T. Schippers (1941) heeft een belangrijke bijdrage geleverd tot de ontwikkeling van de beeldende kunst. De betekenis daarvan is van het begin af duidelijk. In 1962 giet hij een flesje cola leeg in de Noordzee en verklaart dit water tijdens twee persconferenties tot kunst(werk). Een handeling die in de kranten veel aandacht krijgt. Niet overigens op de kunstpagina’s. Dit past ook wel bij de filosofie van Schippers die van eind 1963 af deelneemt aan Fluxus-concerten in Nederland. De
Litause componist George Maciunas, die de naam Fluxus in 1961 introduceert, is wars van de uiting van beroepskunstenaars. Hij pleit voor een expressie die hecht verbonden is met het dagelijks leven. Als de kunst aan die eis voldoet, zo stelt hij,
is ze voor ieder begrijpelijk. Hiermee hangt samen het zoeken naar en gebruiken van andere dan de traditionele media van de kunstenaar. Wim T. Schippers heeft voor de visualisatie van zijn ideeën gebruik gemaakt van het medium televisie. Er heeft bij
de omroeporganisatie VPRO al een verandering plaats ten aanzien van de beeldvorming.
De serie-programma’s Hoepla, de Fred Haché-show, de Barend Servet-show en Van Oekels discohoek staan in directe relatie met de gedachtengang van Maciunas. De sterren in de programma’s zijn verstoken van enige vorm van vakmanschap. Hun bedoelingen zijn altijd volstrekt duidelijk. De complicatie in de programma’s ontstaat door het samenbrengen of het verwarren van aan ieder bekende gegevens: in ’Barend is weer bezig’ bijvoorbeeld de Koningin die spruitjes schoon maakt. In het actualiteitenprogramma ’Achter het net’ vraagt Barend aan de kunstrijdsters Sjoukje Dijkstra en Joan Haanappel: ’Wordt u duizelig als u een pirouette draait?’ Een ongebruikelijke vraag, gebaseerd op een normale reactie van het publiek: ’Ik zou er duizelig van worden.’ De programma’s zijn dan ook vaak geënt op denkbeelden die bij dat publiek leven. Formulering geschiedt op dezelfde ongepolijste wijze als in huiskamer of café. Dit geldt ook voor een benadering van autoriteiten die bepaald ongewoon of – van een ander standpunt uit bezien - heel gewoon is. Barend vraagt aan dr. W. Drees jr., die dan al lang geen minister meer is: ’Heeft u altijd al minister willen worden en bevalt het u?’ Tijdens een gesprek met dr. A. Vondeling, voorzitter van de Tweede Kamer, worden regelmatig harde winden gelaten. Dit soort ensceneringen worden door Schippers al voorbereid in 1963-1964, als hij samen met Willem de Ridder het Tnstitute for Advanced Studies’ leidt, dat Fluxus-achtige avonden organiseert.
Het kader van waaruit Schippers werkt, beschrijft hij in de catalogus van de tentoonstelling ’Adynamische Werken’ (1962/63), samen met Ger van Elk. ’Het zou verstandig zijn,’ zegt hij,’wanneer men overging tot het breien van een reusachtig kleed van tijdtrotserende draad, dat een groot stuk aardoppervlak kan bedekken. Het mag ook als een slab van de aardbol hangen. (...) Wat zeker kan, is de totstandkoming van plastieken ter stadsontsiering en verkeersbemoeilijking. Voorts het oprichten van totaal massieve bankgebouwen, plastic bomen, vorming van kale plekken in steden en gezellige reusachtige en reusachtig gezellige meubelen die eventueel boven openbare gebouwen uitrijzen, tijdelijke bemoeilijking van het betreden en verlaten van voornoemde gebouwen, de oprichting en bouwing van bulten en kuilen, niet slechts in afgelegen landstreken doch ook in het stedelijk schoon, het in keurige rijen uitstallen van grote aantallen zinloze voorwerpen op een plein, de totale ontruiming van alle gemeentemusea, desnoods voor niet al te
lange tijd, het exposeren van stank resp. verkwikkende lucht.’
Een aantal van de aangeduide projecten is ook in de werkelijkheid gerealiseerd. In 1965 plaatst hij in het Vondelpark in Amsterdam een vijf meter hoge, paars geschilderde fauteuil; in datzelfde jaar exposeert hij geuren (sinaasappel, potloodslijpsel, anijs en muskus) in de kantine van Steendrukkerij De Jong in Hilversum. Zijn in 1965 voorgesteld plan om tijdens de manifestatie ’Zeist nu’ bij de Nederlandse kunststichting in Zeist een keurige kuil van bescheiden afmeting te laten graven, welke kuil het betreden van het culturele gebouw in lichte mate dient te belemmeren, wordt door de plaatselijke overheid verboden. In 1971 plaatst hij vijfentwintig klokken in een rechte lijn dwars over het plantsoen van het Rembrandtsplein in Amsterdam, alsmede vierentwintig lichtbakken met niet bestaande woorden zoals Darkanivap, Tepperdon, Korbe Tet etc. (Vergelijk het niet bestaande woord ’pollens’ in de Barend Servet-show.) Schippers doorbreekt in zijn werk het afsprakenpatroon dat onze samenleving bepaalt. Tegelijkertijd bevestigt hij het wezen van dat patroon door het te gebruiken om nieuwe reeksen afspraken te lanceren, te verduidelijken en in chaotisch verband te zetten met de bestaande afspraken.
De Belg Panamarenko (1940) is een van de kunstenaars die uitgaande van een rangschikking van voorwerpen de werkelijkheid op een andere wijze trachten in te ’lijsten’. Een befaamd voorbeeld is het vliegtuig dat hij o.a. tentoonstelt in het Stedelijk Van Abbe Museum in Eindhoven. Een geraamteachtig bouwsel dat van neus tot staart maar net in de museumzaal past. Bepaald geen kunstvoorwerp in traditionele zin.
door Jan H. M. Donia.
