DE KUNST VAN DE TWINTIGSTE EEUW:
DE BEELDHOUWKUNST EN DE SCHILDERKUNST NA 1945: ART POVERA
Arte povera. Arme kunst. De naam spreekt voor zich. In de loop van de jaren zestig doet zich in de kunst een merkwaardige ontwikkeling voor. De grote stromingen zoals pop-art en nouveau réalisme hebben te kampen met een sterk afnemende
spiritualiteit. Om daaraan het hoofd te bieden gaan kunstenaars steeds kostbaarder materialen gebruiken: de stof moet het gebrek aan geestkracht verbloemen. Deze ontwikkeling roept op den duur overal in de westerse wereld verzet op. Dit geschiedt
enerzijds vanuit een politieke bewustwording, anderzijds door het innemen van nieuwe artistieke standpunten. In een aantal gevallen gaat het een met het ander samen. Tot op zekere hoogte is dit het geval in Turijn, waar een groep kunstenaars
rond de Galleria Gian Enzo Sperone bezig is met de formulering van een nieuwe vormentaal. In Amerika betitelen geest verwanten de ontwikkeling in dezelfde tijd als anti form-art, een term van de minimal artist Robert Morris; er zijn - zoals zal blijken - duidelijke verbindingen met de minimal art. Piero Gilardi inspireert de Italiaanse groep. Deze kunstenaar was op hoog niveau al bezig met het vervaardigen van objecten. Zeer naturalistisch beeldt hij in verende tapijten van polyurethaan
bepaalde stillevens uit: een veldje artisjokken, een veldje boerenkool, een stukje zee-oppervlak met op de top van een van de golven het kadaver van een meeuw.
Na een eerste tentoonstelling bij Sperone in 1966 maakt het werk een succesrijke rondreis langs Galerie Sonnabend in Parijs, de Fischbach Gallery in New York en Galerie Mickery in Loenersloot. Ook al door de keuze van het materiaal, met name
kunststof, hebben de werkstukken een zogenaamde eeuwigheidswaarde. De overheersende aanwezigheid van het materiaal (het medium) dat op zijn minst geïdentificeerd wordt met de boodschap van de kunstenaar, maar hem meestal naar een ondergeschikte plaats verdringt, brengt Gilardi ertoe een streep te zetten onder zijn werk tot-nu-toe en nieuwe wegen te zoeken. Hij doet dat ook werkeliik zoekend. Samen met de kunstcriticus Tomasso Trini reist hij door Europa en Amerika op
zoek naar kunstenaars, die werken in de richting welke hij micro emotive-art noemt.
Hij ontdekt dat velen bezig zijn met het maken van beelden die ’bruggen zijn tussen de volheid en de leegte’ en zoeken naar ’beweging, in de zin van een volledige microscopische beweging’. Men kan micro emotive-art als een neutrale benadering
kenschetsen, een verstrekken van informatie om tot waarneming van de meest principiële feiten en gegevens te komen. In zijn artikel over Amalfi in het Museumjournaal, serie 14, nummer 1, 1969, beschrijft Ger van Elk een daad van de Engelsman Richard Long (1945): ’Long heeft zijn tijd in het heerlijke Middellandse-Zeeklimaat goed gebruikt en zijn beeldende bijdrage daaraan aangepast. Op de eerste werkdag verfde hij twee toevallig aanwezige balken wit, bond ze aaneen en vertrok te voet naar de hoogste uit zee oprijzende bergtop. Een voetreisje van ruim een middag, ’s Avonds, terugkomende van zijn vermoeiende tocht, wees hij ons op het resultaat: een stukje hout, op deze afstand niet meer dan een mager lucifershoutje. Ieder die hij erop wees, schudde hij de hand om hem te feliciteren met het behaalde succes van het zien. Een beeld dus, maar zeer ten dele bestaande uit materie. De materiële existentie van het balkje op de bergtop is slechts een inleiding tot het complete beeld.’
De bijeenkomst in Amalfi (gelegen tussen Salerno en Napels) op 4, 5 en 6 oktober 1968 is van betekenis doordat hier de mogelijkheden van micro emotive-art en arte povera (de termen worden in die dagen vrijwel door elkaar gebruikt) in de praktijk en in discussie worden geanalyseerd. Van de aanwezige Italianen moeten genoemd worden Giovanni Anselmo (1934), Pier Paolo Calzolari (1943), Paolo Icaro (1936), Mario Merz (1925), Emilio Prini (1943) en Gilberto Zorio (1944). Voorts de Nederlanders Ger van Elk (1941) en Jan Dibbets (1941). Ook de Engelsman Richard Long was er.
Van het begin af is duidelijk dat micro emotie een onuitputtelijk veld van mogelijkheden is. Vandaar dat de groep niet consistent is, maar meer uit onafhankelijke kunstenaars bestaat, die onder de vleugels van één galerie werken met een manifest. Zelfs de mentaliteit verschilt: de een is nog een ’ouderwetse’ avant-garde-kunstenaar; de ander is wars van elke vorm van visualisering. De criticus Germano Celant, uitvinder van de term arte povera, beschrijft in zijn boek ’Ars Povera’ een aspect van de werkelijke intentie van de beweging. Hij doet dit mede aan de hand van de toegepaste materialen: rots, aarde, mineralen. Oerstof die vroeger nauwelijks gebruikt werd. Of stoffen die anti-esthetisch zijn. Van Elk reinigt in Amalfi de zaalvloer met een veger van stro, waarna het vuil gelijmd en wel op een hoop blijft liggen; daarna brengt hij met tegelwas hier en daar wat glans op de vloer. Mario Merz monteert in Amalfi zijn naam in neon in een bakje vet, dat door de warmte van het neon langzaam smelt en een grillig spoor over het vloeroppervlak trekt. Met dit materiaal houdt zich al sinds 1951 een kunstenaar bezig die een belangrijke plaats inneemt in het boek van Celant en die beschouwd mag worden als een van de belangrijkste kunstenaars na de Tweede Wereldoorlog: de Duitser Joseph Beuys (1921).
Studio International (december 1969) publiceert een gesprek tussen Charles Harrison en de zeer creatieve kunsthandelaar en organisator Seth Siegelaub, een van de promotors van richtingen als land-art en conceptual art, die wat mentaliteit betreft een zekere verwantschap vertonen met de micro emotive-art of dit begrip zelfs dekken. Het artikel eindigt met een opmerkelijke uitspraak van Harrison. Hij zegt: ’Het belangrijkste dat een kunstcriticus of organisator van tentoonstellingen kan doen, is de aandacht te vestigen op wat kunst is door alles te elimineren wat geen kunst is of wat de kunst in haar eigenlijke waarde aantast.’ Interessant in dit verband is de proclamatie van Beuys: denken is plastiek. Dit houdt in dat hij van het leven uit tot de kunst komt; tevens dat hij leven en kunst in een onverbrekelijk verband met elkaar brengt en dat uiterlijke verschijningsvormen voor hem volstrekt ondergeschikt zijn aan het bewustzijn. Datgene wat in het bewustzijn of onderbewustzijn leeft, maakt hij herkenbaar. Vet is verbrande energie. Vet is terug te voeren tot elementaire bestanddelen en ontstaat via een onzichtbaar proces dat door de natuurwetenschappen te analyseren is.
Het werk van Beuys wordt gekenmerkt door een intense menselijkheid. Zijn tentoonstellingen zijn opeenhopingen van voorwerpen, vaak archaïsch aandoend, herinnerend aan prehistorische culturen, vaak ook werktuigen van handwerkslieden, ongepolijst, vies, lelijk, maar grenzeloos eerlijk. Zij worden op willekeurige wijze afgewisseld met vreemde magische beeldende tekens, die het geheel mystificeren, zelfs nog chaotischer maken. Maar juist dat in beeld brengen van de chaos is doel, hoe afstotend dat ook mag werken. Want chaos werkt als een katalysator. Oergegevens treden aan het licht, zielloze substituten worden ontmaskerd. Bewustmaking op allerlei manieren, van het leven voor de geboorte, na de dood, van de vervormingen die in de menselijke organen optreden. Bewustmaking via materialen: vet, vilt (warmte), koper (kracht, energie). Soms hebben zijn objecten een grote schoonheid, vaker zijn ze indringend ’lelijk’. Beuys heeft afgerekend met de esthetica, hij laat zich niet meer leiden door een vormbesef. Hij speelt ook niet de rol van kunstenaar, maar van mens. Als hij tijdens een Aktion een hoek van de ruimte volsmeert met boter of twee klonten boter in zijn knieholten stopt, is van de traditionele begrippen als schoonheid en esthetica weinig over.
door Jan H. M. Donia.
