DE KUNST VAN DE TWINTIGSTE EEUW:
DE BEELDHOUWKUNST EN DE SCHILDERKUNST NA 1945: DE INVLOED VAN BEUYS
Beuys heeft als professor aan de Academie in Düsseldorf een grote invloed (gehad) op talrijke leerlingen. Het credo van de meester krijgt via hen een zich voortzettende vertolking. Enkele van die leerlingen ontwikkelden zich tot vooraanstaande kunstenaars. Zoals Palermo (1943) die de aandacht trok met grote vierkante werkstukken, bestaande uit enkele aan elkaar genaaide banen van gekleurd katoen. De belangrijkste leerling (tot nu toe) is ongetwijfeld Rainer Ruthenbeck (1937). Diens
sculpturen ’schweigen sich aus’, zoals de criticus R. G. Dienst het formuleert. Ruthenbeck werkt met povere materialen: proppen papier, hout, koolas. Het merkwaardige van zijn ’Aschehaufen’ (koolashopen) is dat zij niet loodzwaar aandoen, zoals de stof eigenlijk suggereert, maar eerder transparant lijken. Dit effect versterkt Ruthenbeck door met het materiaal tegenstrijdige handelingen uit te voeren. Zo verbindt hij bijvoorbeeld twee koolashopen met een draad, die hij ook om de hopen heen spant alsof hij het wegvloeien van de koolas wil afremmen.
De invloed van Beuys op zijn leerlingen is - zoals gezegd - groot. Tijdens wekelijkse discussies, waaraan ook vele niet-leerlingen deelnemen, komt herhaaldelijk de functie van de kunstenaar in de samenleving aan de orde. Maar ook de structuur van die samenleving, het profiel van een nieuwe maatschappij. In 1967 richt Beuys de ’Deutsche Studenten Partei’ op, een partij die een wereldpolitiek nastreeft met als uitgangspunt de kunst. Niet de kunst als decor, als versiersel, maar als wezenlijk bestanddeel in de samenleving. Evenals de mens, moet ook de politiek ’künstlerisch’ worden. Geestelijke waarden moeten het leven bepalen, niet economische factoren. De ’Deutsche Studenten Partei’ is in zekere zin anarchistisch.
De betrokkenheid van Joseph Beuys bij het kunstklimaat heeft tot vele activiteiten geleid. In september 1971 organiseert hij samen met Erwin Heerich (1922), evenals hij docent aan de Academie in Düsseldorf, en de kunsthandelaar Klaus Staeck
een conferentie in Heidelberg met als thema de vrije kunstmarkt. Het congres, waaraan Duitse, Franse, Italiaanse en Nederlandse kunstenaars deelnemen, richt zich vooral tegen de monopoliepositie van de kunstmarkt in Keulen, een van de
belangrijkste beurzen waar de internationale kunsthandel zijn paradepaarden laat opdraven. De conferentie loopt jammer genoeg dood in slogans: democratie, openheid, anti-kapitalisme. Men ontzegt de kunsthandel het recht op selectie: iedereen moet mee kunnen doen; de huivering voor participatie van kitsch-schilders is echter duidelijk aanwezig. Dus toch selectie, waarmee de belangrijkste pijler onder de Keulse markt rechtop blijft staan. Een groot probleem is ook de bij herhaling gemanifesteerde solidariteit met de arbeidersmassa’s. ’Wij werken voor de massa,’ zegt Mario Merz, en ’Wij willen een radicale kunstmarkt omdat wij zelf radicale kunstwerken maken.’ Met radicaal bedoelt hij een politiek geëngageerde situatie. De tragiek is dat het werk van Merz en van zijn collega’s slechts bewonderd wordt door een kleine zeer selecte groep mensen. Tragisch is tevens dat het werk van deze kunstenaars, die zich lange tijd verzet hebben tegen de gevestigde orde in de kunst, museumkunst is geworden met aan die situatie aangepaste prijzen.
Het zijn schoonheidsfouten die niet te voorkomen zijn. In ieder geval staat vast dat de kunst zich op een nieuwe, frissere wijze manifesteert. De Franse kunstenaar Daniël Buren zet de schilderkunst in een zuiver visueel kader door jaren lang niets
anders dan verticale strepen te maken, elk 87 mm breed, om en om gekleurd, aantal en lengte afhankelijk van de plaatselijke situatie. In juni 1970 zijn de ’witte en gele strepen’ te zien in Amsterdam. Aankondiging geschiedt via kleine advertenties
(Victories) in de Volkskrant: Stadionweg hoek Beethovenstraat, boven schoenwinkel (adv. 17.6.1970); Muzenplein t.o. nr. 9 (adv. 19.6.1970); Ruysdaelstraat hoek Hobbemakade (adv. 22.6.1970); bouwkeet Rijksverzekeringsbank t.o. Stadionweg 7
(adv. 24.6.1970) en Richard Wagnerstraat 8 (adv. 26.6.1970).
De activiteiten hebben plaats onder auspiciën van Art & Project in Amsterdam, een van de toonaangevende kunsthandels op het terrein van de nieuwe richtingen.
De nieuwe richtingen laten op verschillende manieren van zich spreken. In de arte povera is sprake van een herontdekken van de aarde (rotssteen, mineralen). De aarde wordt ook als medium gebruikt. De kunstenaar zet zijn tekens direct in het
landschap: land-art. De aarde zelf wordt hier de drager van een nieuwe vormentaal. Veelvuldig wordt ook de formule ’conceptual art’ gehanteerd. Bij deze kunstrichting bestaat het materiaal uit concepten: gesproken, geschreven of gedrukte teksten, soms vergezeld van foto’s of tekeningen. De term concept-art wordt al in 1960 gebruikt door de Amerikaanse Fluxus-kunstenaar Henry Flynt. Voor hem is de taal het directe medium. Visualisatie acht hij overbodig.
Na 1966 krijgt de stroming internationaal betekenis, vooral dank zij de activiteiten van Seth Siegelaub die een aantal concepten van kunstenaars publiceert. Intrigerend zijn de verklaringen van de Amerikaan Lawrence Weiner (1940). Soms zijn het uitspraken op zich. Soms bevatten ze aanduidingen voor handelingen die eventueel door de kunstenaar zelf, door iemand anders of in het geheel niet kunnen worden uitgevoerd. Het concept kan de buitenstaander direct bij de intentie van de kunstenaar betrekken, zonder dat dit het kunstwerk beïnvloedt. Ook de Zwitser Markus Raetz (1942) heeft een reeks boeiende plannen geconcipieerd. Zijn voorstellen zijn er eveneens op gericht de samenleving te doen deelnemen aan zijn creativiteit. Iedereen die zijn concepten bezit, mag ze uitvoeren. Bijvoorbeeld: het asfalteren van een bergtop. Raetz stelt ook de uniciteit van het kunstwerk aan de orde. Tijdens een tentoonstelling bij Mickery in Loenersloot laat hij zijn concepten via een Rank Xerox-apparaat vermenigvuldigen. De prijs van een concept: een rijksdaalder.
De conceptuele kunstenaars houden zich vaak intensief bezig met het wezen en de functie van de kunst. De teksten van de Amerikaan Joseph Kosuth (1945) zijn daar geheel op gericht. Aan zijn uiting verwant zijn de artikelen in het Engelse tijdschrift Art - Language en de activiteiten van de gelijknamige groep, die de taal tot een onafhankelijk medium binnen de beeldende kunst wil maken. Opvallend bij al deze kunstenaars is de strenge, beknopte en van elke franje ontdane manier waarop
van het woord gebruik wordt gemaakt: minimale formulering om tot optimale expressie te komen. Het is daarom ook niet vreemd dat sommige conceptuele kunstenaars afkomstig zijn uit de minimal art. Dit is met name het geval met de Amerikaan Robert Barry (1936) die in plaats van het gevisualiseerde het tekstuele beeld brengt.
De Amerikaanse kunstenaar Sol LeWitt (1928), wiens sculpturen tot de minimal art gerekend worden, formuleert in 1967 zijn ideeën over conceptual art. Hij stelt dat het concept bepalend is voor het kunstwerk. Het produkt zelf kan aan de hand van het concept - misschien kan men hier beter spreken van ontwerp - door anderen, bijvoorbeeld de industrie, worden uitgevoerd. Deze wijze van werken werd (wordt) door vele kunstenaars toegepast. De industrie heeft daardoor in de kunstwereld een klantenkring opgebouwd. Het is overigens wel duidelijk dat deze vorm van conceptuele kunst van een totaal andere opvatting uitgaat dan die van Weiner. Een voorbeeld van LeWitt’s opvatting is het project dat hij tijdens de tentoonstelling ’Art of Telephone’ in het Museum of Contemporary Art in Chicago in 1969 laat uitvoeren: een tekening van 1½ bij 1½ m, die door een vaardige tekenaar direct op een van de museumwanden kan worden aangebracht. Deze vakman moet uitgaan van een raster van kwadraten van 2H cm die hij naar eigen inzicht met diagonale, horizontale of verticale potloodlijnen moet invullen.
Deze tentoonstelling was een belangrijke gebeurtenis. Op 13 november 1969 schreed James Lee Byars daar binnen, gekleed in een draaischijf van rode Chinese zijde; zittend op een rode vijfpuntige ster hield hij door een rode telefoon zwijgend een dertig seconden durend gesprek met de Franse schrijver Alain Robbe-Grillet in Parijs. De Amerikaan Richard Serra (1939) gaf het museum opdracht een lege filmprojector op een witte muur te richten, een kleurenfilm te maken van het aldus ontstane witte rechthoekige beeld en het witte beeld en de kleurenfilm naast elkaar te projecteren. De Duitser Hans Haacke (1936) liet een witte kamer inrichten waar de temperatuur lager was dan in de andere zalen.
Eerder dat jaar vervaardigt Haacke een intrigerend object tijdens de Earth Art-tentoonstelling in het Andrew Dickson White Museum van de Cornell University in Ithaca bij New York. ’Grass Mound’ is een hoop aarde en stof, waarin winterkoren gezaaid wordt dat tijdens de opening enkele centimeters boven de grond staat. Curieus is ook de bijdrage van Dennis Oppenheim (1938). Hij laat op de museumvloer vijf hopen materiaal storten, die bij de constructie van het gebouw gebruikt zijn: gips, cement, zaagsel, isolatiemateriaal en metaalslijpsel. Het gewicht van elke hoop is gelijk aan het lichaamsgewicht van de kunstenaar. Wekelijks worden telefonisch gewichtsveranderingen doorgegeven, waardoor de hopen gecorrigeerd kunnen worden.
door Jan H. M. Donia.
