DE KUNST VAN DE TWINTIGSTE EEUW:
DE BEELDHOUWKUNST EN DE SCHILDERKUNST NA 1945: AMERIKAANSE POP-ART
Pop-art. Deze stroming reageert in Amerika op een samenleving, waarin het individu steeds minder telt. In steden als New York wordt de mens een nummer, een keurig gekleed, clean-shaven nummer met een onpersoonlijke glamour. Op de doeken van de pop-kunstenaars verschijnt niet meer de homo sapiens die in de periode van de geposeerde mens, bijvoorbeeld de Staalmeesters van Rembrandt, een dominerende figuur is in de schilderkunst, maar de steriele schoonheid van de tandpastareclames.
Pop-art wordt niet gekenmerkt door een grote spiritualiteit, maar heeft wel verwezenlijkt dat wij met andere ogen naar doodgewone, soms vulgaire voorwerpen uit het dagelijks leven leren kijken. De objecteur Claes Oldenburg heeft een serie hamburgers vervaardigd, het Amerikaanse volksvoedsel. Het kijken naar deze broodjes in een tentoonstellingszaal leidt tot opmerkelijke reacties: een hamburger is een snack, men kan hem opeten; deze hamburger ziet eruit als een hamburger, maar is niet eetbaar, dus geen ’echte’ hamburger. Oldenburg schept een beeld, waarin de toeschouwer de wezenlijke betekenis en eigenschappen van dit voedsel kan analyseren. Het gaat niet om de uiteindelijke functie (eten of gegeten worden), maar om de atmosfeer rond het voorwerp: de bewustwording van reuk- en
smaakreacties en de localisatie van fenomenen als honger en bevrediging. Het is goed hier te wijzen op het schilderij ’Ceci n’est pas une pipe’ van René Magritte (1889-1967). Het doek stelt een pijp voor. Uit een geschilderde pijp - een pijp dus los
waarvoor die dient - kan men niet roken. Hier is dus sprake van een zelfde soort analyse als bij Oldenburg. Magritte heeft overigens grote invloed uitgeoefend op latere generaties kunstenaars, zodat parallelle uitgangspunten niet zo verwonderlijk
zijn.
In dit verband heeft Alloway eens gesproken van een identiteitscrisis. Hij deed dat naar aanleiding van de schilderijen van Jasper Johns (1930), die als onderwerp de Amerikaanse vlag hebben, maar de opmerking geldt ook voor Johns’ andere doeken
die bijvoorbeeld een schietschijf verbeelden. A. R. Solomon stelt de vraag: ’Is dit een vlag of is het een schilderij?’ Een slimme vraag, want je zou tijdens een nationale feestdag het schilderij buiten kunnen ophangen, waardoor het als vlag functioneert.
Bij Andy Warhol’s zeefdrukken van een blik Campbell-soep ligt het gemakkelijker. Maar als Warhol een conservenblik, zoals het in de fabriek vervaardigd is, exposeert, ontstaat een soortgelijke situatie als bij de hamburgers van Oldenburg. De hamburgers zijn echter niet eetbaar. Als je het blik openmaakt, kun je de soep eten. De kunstenaar heeft eigenlijk niets anders gedaan dan wat de doorsnee consument pleegt te doen: hij is in de rij gaan staan in de supermarkt, heeft een blik soep uit het rek met honderden andere blikken soep gepakt en afgerekend bij de
kassa. Hij heeft de soep echter niet opgegeten, maar neergezet in een museum. In een supermarkt bestaat de (verwonderde) reactie: ’Hee, een blik soep!’ niet. In het museum zien wij voor het eerst een blik soep. Door een produkt van de massa-industrie te isoleren op een plaats, waar wij dat produkt niet verwachten, stelt de kunstenaar ons tegenover een werkelijkheid, waarmee wij dagelijks te maken hebben, zonder dat wij ons datrealiseren.
Bij de pop-kunstenaars kan men velerlei invloeden signaleren. De belangrijkste is afkomstig van het werk van Marcel Duchamp (1887-1968). Zijn ready-mades hebben de stoot gegeven tot een geheel nieuwe ontwikkeling in de beeldende kunst.
Reeds in 1912 begint Duchamp zich los te maken van het idee: een kunstwerk is een esthetisch produkt. In dat jaar ontstaat het schilderij ’Nue descendant l’escalier’, waarin hij de beweging van de figuur haast filmisch weergeeft. Zelf zegt hij: ’Als ik de
vlucht van een vliegtuig wil laten zien, tracht ik te tonen wat de machine doet; ik maak er geen stilleven van.’ Enige tijd later schrijft Guillaume Apollinaire over deze kunstenaar dat hij geen esthetische bedoelingen meer heeft, maar dat geestkracht
en energie bij hem voorop staan. Dat is overigens jaren voor het ontstaan van de ready-mades, kant-en-klare fabrieksprodukten, zoals een fietswiel, een urinoir, een kapstok. Voorbeelden van creatieve niet-activiteit. Duchamp isoleert de voorwerpen, zonder verder iets aan ze te doen, in ruimten waar ze in feite niet thuishoren. Zijn filosofie heeft ook in Europa grote invloed uitgeoefend.
De herkenning van dingen uit het leven van alledag. Confrontatie met vulgariteit, met schoonheid, met het massale, met stupiditeit. Dat ontstaat in de pop. Het kan geschieden op de manier van Roy Lichtenstein (1923) die op linnen of in email enorme vergrotingen vervaardigde van gedeelten uit comic-strips of advertenties. Vervreemding van het gegeven. Het kan ook volgens het procédé van Rauschenberg die in zijn assemblages voorwerpen en voorstellingen bijeenbrengt, die elkaar vaak wezensvreemd zijn. Het werk van Rauschenberg behoort zeker tot
het ’charmantste’ dat de pop-scène heeft opgeleverd. Het heeft vaak een poëtische allure. Op nonchalante wijze spreidt hij verfvlekken over een fraaie collage van voorstellingen op zijn doeken. Net als bij de ’ouderwetse’ schilder breekt de werkelijkheid van alledag als het ware door de verfhuid. Waarschijnlijk heeft de aanwezigheid van een relatie met gevestigde schilderkundige technieken hem de prijs op de Biënnale van Venetië 1964 opgeleverd. Al heeft natuurlijk ook de kunsthandel in praktische zin via allerlei manipulaties een belangrijke rol ge-
speeld bij de bekroning. Verzet tegen het optreden van een kongsie van kunsthandelaren en museumdirecteuren leidde tijdens latere Biënnales tot demonstraties tegen ’kapitalistische’ kunst. Met name was dit het geval in 1968, toen de politie met harde hand optrad. De Biënnale van Venetië heeft daarna sterk
aan betekenis ingeboet.
De picturale romantiek van Rauschenberg vindt een tegenvoeter in het werk van James Rosenquist (1933). Koele, harde beelden, vlak geschilderd. Meestal stukken van gezichten, van industriële voorwerpen, van lichamen, in cinemascope op linnen of board geprojecteerd. In ’Homage to the American negro’ (1962) beeldt hij een blanke uit (zijn hoofd is niet zichtbaar), die met zijn voeten op het hoofd van een neger zit. Verder zien we een reusachtige bril die als het ware groeit uit het achterhoofd van de neger, gedeelten van auto’s en enkele vaginale symbolen. In dit grote werkstuk (213 bij 488 cm) treffen wij een keiharde visie aan. Toch is hier alleen sprake van registratie, van journalistiek. In de pop-art ontbreekt vrijwel het protest. Een journalistieke visuele reportage kan overigens wel een huiveringwekkend beeld schetsen van menselijke tekortkomingen en eenzaamheid. Dat gebeurt bijvoorbeeld in Warhol’s serie The thirteen most wanted’, tweeëntwintig werkstukken die dertien misdadigers uit het Amerikaanse politieblad zowel en face als en profil in beeld brengen. De serie geeft een indruk van de wereld van de drop-outs die Warhol ook in zijn films op intrigerende wijze signaleert.
Andere vooraanstaande pop-kunstenaars waren Jim Dine (1935), Wayne Thiebaud (1920), Tom Wesselmann (1931), Allan d’Arcangelo (1930) en George Segal (1925). De activiteit van de laatstgenoemde toont een zekere verwantschap met die van
Ed Kienholz, geziens diens ’Beanery’. Het protest van de West Coast ontbreekt echter totaal. Segal componeert heel rustige tafereeltjes: vier (gipsen) poppen om een tafel, een vrouw in een deuropening, een vrouw met een fiets. Ruimtelijk geworden interieurtjes van Adriaan van Ostade. Wel is er sprake van ’camp’, ironische humor die vaak in de pop opduikt. Die zien we ook in ’Christmas Eve’ (1963) van D’Arcangelo. Het werkstuk toont een autobaan bij nacht, op de wegwijzer staat Bethlehem, de plaats waar Christus werd geboren, en de naam van de
Bethlehem Steel Company. Een aantal pop-kunstenaars, met name Rauschenberg, is na het vervlakken van de stroming zich gaan bezighouden met technologische en wetenschappelijke problemen. Deze activiteit, die resulteerde in een omvangrijk aantal publikaties, heeft niet tot intrigerende ontwikkelingen geleid.
door Jan H. M. Donia.
