DE KUNST VAN DE TWINTIGSTE EEUW:
DE SCHILDERKUNST SINDS 1906: DUITSLAND, OOSTENRIJK, ZWITSERLAND
De ontwikkeling in Duitsland tussen de dood van Menzei (1905) en de Eerste Wereldoorlog (1914) is niet minder turbulent dan die in Frankrijk. Het grote publiek zal er in die tijd geen idee van hebben gehad wat er in de wereld van de kunst allemaal gebeurde. Ontwikkelingen, waarvan we pas tegenwoordig de volledige uitwerking voelen, zetten in tijdens de regering van Wilhelm II. Allereerst moesten de kunstenaars hun houding bepalen tegenover het realisme, de Jugendstil en het impressionisme. De Jugendstil neemt niet altijd, maar wel dikwijls, de vormen aan van een persoonlijk artistiek handschrift, dat zich richt op de decoratie of dat, met nadruk op de lijn, ornament en thema tot een eenheid poogt te verbinden. Gustav Klimt (1862-1918) was de voorloper van de Weense sezessionsstijl. De schilderijen van Klimt waren aanvankelijk van een gestileerd impressionisme – en alleen daarom al een sensatie naast het werk van Makart.
In het kunstleven van omstreeks 1906 was naast de Noor Munch de belangrijkste figuur de Zwitser Ferdinand Hodler (1853-1918). Aan zijn werk wordt tegenwoordig door oppervlakkige modernisten nauwelijks aandacht besteed, maar kunst- en cultuurhistorisch blijft het van het hoogste belang. In’Die Nacht’(1890, Berner Kunstmuseum) breken invloeden van Les Nabis op monumentale wijze door. De elementen van de Jugendstil: ritmiek, vlakgeleding, lineariteit, ordening van het bijwerk en achterwege laten van alle bijkomstigheden, domineren in het oeuvre van
Hodler. Deze manier van werken bracht hem tot de grote frescostijl (Terugtocht van Marignano, 1896 en volgende jaren. ’Eendracht’ of ’Reformatie’, Hannover 1911 en de ’Uittocht van de studenten uit Jena’, 1908, Jena, Universiteit).
In de jaren tussen 1900 en 1910, dus de periode van de Jugendstil, bestond er in de Duitse schilderkunst een zekere voorliefde voor het kleine formaat. Typisch was de behoefte aan stijl, aan verrijking van het leven. Ook de grafische kunsten droegen daartoe bij. Illustraties als die van Preetorius en Markus Behmer zijn van uiterste serieusheid, voor ons gevoel bijna grotesk. Zelfs een kunstenaar als Ernst Barlach experimenteerde in deze periode met decoraties van gestileerde fauns. Ernst en ritme kenmerken de in houtsnede overgebrachte landschapsvignetten van Walter
Leistikow; in feite was Leistikow een landschapschilder met aanleg voor stilering.
Tot de kenmerken van de Jugendstil behoren het stileren en het ordenen, het vormen van reeksen en de voorliefde voor cycli, het inpassen van schilderkunst in ruimere verbanden, in architecturale composities. De stijl van een binnenruimte is even belangrijk als de plaats die aan het kunstambacht, bijv. de vazen en de kleine plastieken, in dat interieur wordt toegewezen. In 1906 hadden de interieurs van Van de Velde in Dresden dat duidelijk laten zien: de gebogen, abstraherend gelinieerde wandvelden van de bouwmeester zijn niet denkbaar zonder de opvullende kleurigheid vanHofmanns schilderijen. Ook de opvatting van de natuur werd hoe langer hoe meer stilerend. Een sappige schildertrant werd toegepast in de zogenaamde Dachauer school, door Dill, Langhammer en Adolph Hölzel (1853-1934). Bij deze schilders ontwikkelde zich een sterk gevoel voor ordening en stilering. Hölzel, die later als docent aan de academie in Stuttgart beslissende invloed heeft uitgeoefend op de abstracte kunst, kon daarom te gemakkelijker de weergave van object en perspectief geheel loslaten.
Rilke was bevriend met de schilders in Worpswede; doorslaggevende invloed ging van deze groep niet uit. Een haast al te sierlijk en dichterlijk schilder was Heinrich Vogeler; belangrijke landschapschilders waren Fritz Mackensen, Karl Vinnen en Otto
Modersohn. Paula Modersohn-Becker (1876-1907), de vrouw van Otto Modersohn, trachtte nieuwe vormen te vinden voor de Noordduitse volkskunst, in een simpele en naïeve trant. In Parijs, waar zij herhaaldelijk verbleef, onderging ze de invloed van
Cézanne en Gauguin, maar zij werkte in eigen stijl. Als onderwerp koos ze eenvoudige boeren, ’aan de aarde gebondenen’. Ook het moederschap behoort tot haar thema’s.
Een hartstochtelijk pleidooi voor de maatschappelijke verschoppelingen is het grafische en plastische werk van Käthe Kollwitz (1867-1945); pakkend realisme, moederlijkheid en groot talent gaan hier samen. (Etsenseries ’Weversopstand’, ’Boerenoorlog’, ’Moeder, kind en dood’, litho’s en houtsneden). Käthe Kollwitz’
kunst werd reeds in 1933 door de Nazi-autoriteiten verboden. Het impressionisme, dat in Duitsland laat optrad, bracht veranderingen teweeg. Van de schilders, die reeds in een vorige periode werkten, was Liebermann pas laat in contact gekomen met Manet; Uhde en Trübner consolideerden hun stijl. Pas het werk van Max Slevogt (1868-1932) en Lovis Corinth (1858-1925) bracht nieuwe elementen. Slevogts illustratieve begaafdheid werkte ook in zijn schilderijen door. Zijn late portretten worden gekenmerkt door een welhaast grafisch bewogen handschrift; een fraai voorbeeld is het vitale zelfportret in Mannheim. Zijn stillevens zijn van een sterk coloristische verfijning. Slevogts Egyptische landschappen van 1911 (Dresden) waren ongetwijfeld hoogtepunten van het Europese impressionisme; in zijn serie vlotte d’Andradeschilderijen monumentaliseerde hij taferelen uit Mozarts opera’s. Slevogt was vrijwel de enige schilder in Europa, die getracht heeft met impressionistische middelen de frescokunst te vernieuwen.
Het werk van Corinth stond lange tijd in het teken van haast primitieve levenslust; de motieven die hij bij voorkeur behandelde - bacchanalia of stillevens - prijken met een overdaad aan weelderige kleuren. Na 1916 was er in zijn oeuvre een duidelijke
heroriëntering. De impressionistische voordracht werd in dienst gesteld van een veranderde levensvisie.
Tussen de beide polen: intensivering der expressie en vormenspel, kleurenpracht en subjectieve stemming, zwenkte de Duitse kunst van het expressionisme heftig heen en weer. In een tijd, dat de kunst in München nog volkomen in het teken stond van de Jugendstil en het neohellenisme van Stuck nog als zeer actueel werd beschouwd, kwam de nieuwe Künstlervereinigung tot stand (1909). Daar vonden elkaar jonge kunstenaars uit verschillende landen wier invloed tot heden internationaal is gebleven. Behalve Kanoldt, Kubin, Miinter, Mare en Fischer behoorden vele Russen
tot deze kring: Jawlensky, Werefkin, Bechtejef en Sacharof waren typische representanten voor deze in Parijs en München studerende jonge kunstenaars.
Ze hadden niet voldoende aan de coloristische pathetiek van de tsaristische schilderateliers in de Petersburgse academie (Weresjtsjagin, Somof, Repin, Gorbatoff). In een tijd, dat de Russische muziek en de Russische literatuur in het Westen hun eerste grote successen beleefden, zochten zij contact met een levendig kunstcentrum, zoals München in die tijd ongetwijfeld is geweest. Wassilij Kandinsky (1866-1944), geboortig uit Moskou, is dus tot rijping gekomen in de school van Stuck. Hij was de leider van het jonge revolutionaire München en zijn schilderij ’Der Blaue Reiter’ (1909) gaf zijn naam aan een groep van kunstenaars. Af-
gescheiden van de nieuwe Künstlervereinigung organiseerden deze jongeren in 1911 en 1912 belangrijke tentoonstellingen. De talenten in de ’Blaue Reiter’ liepen sterk uiteen. Wat zij zich ten doel stelden kon door de oorlog niet tot uitwerking komen; Mackeen Mare sneuvelden jong.
Het leven van Kandinsky werd beheerst door het streven, dat alle moderne kunstenaars gemeen is: hij wilde de innerlijke aard, het wezen, van een object (be)grijpen, datgene dat de vorm vult. Bovendien werd hij geïntrigeerd door de expressiekracht van de zuivere kleur, waaraan hij zich evenals Matisse en de Fauves onvoorwaardelijk onderwierp. Tevens verabsoluteren zich ook bij Kandinsky vormen en bewegingen: het natuurlijke uiterlijk van het object blijft nog slechts te vermoeden als uitgangspunt voor de geschilderde weergave. De vroege schilderijen van Kandinsky maken dikwijls de indruk van tapijten. Ze zijn opgebouwd uit opgespatte vlekken en doen decoratief aan; Russische folklore en sprookjesstemming combineert de schilder tot versieringsvlakken in Jugendstil (Avondgebed, 1906). Maar reeds in de landschappen als ’Park van Saint Cloud’, 1906, ontlaadt zich een krachtig echt Slavisch kleurgevoel. De streek wordt breed en
pasteus; de vormgrenzen lopen soms in elkaar over; de realiteit van alle vormen wordt omgezet en het perspectivisch verband wordt bewogen. Dat leidt in zijn consequenties tot een uiterste ontstoffelijking van de voorgestelde vormen, tot abstractie en verzelfstandiging van de penseelstreken zonder enige binding, bijv. in het moleculair gewemel op de ’abstracte aquarel’ van 1910, die als eerste abstracte schilderij mag worden beschouwd.
In de ontwikkelingsperioden van Kandinsky tussen 1910 en 1920 weerspiegelen zich worstelingen met de vorm. Kosmische krachten leiden tot een hoogst dramatische penseelvoering en tot intensieve kleurtonen. De perioden na 1920 staan meer in het teken van strengere vormprincipes in het abstracte: de ’architecturale periode’ komt in de plaats van de dramatische. Cirkelvormen en geometrische structuren, parallelstreken en puntensystemen beheersen Kandinsky’s motievenschat tot omstreeks 1929. Daarna breekt hij elke binding af aan reële voorstellingen en alle
reminiscenties aan uitbeelding. Irreële vormen, niet te vatten voor de logica, vervullen op de laatste schilderijen zijn intuïtie. Ze moeten niet beschouwd worden als Slavische mystiek, eerder als de emancipatie van het artistieke handschrift en als het ’geistige in der Kunst’. Zo was de titel die Kandinsky reeds in 1910 gaf aan een boek over de doelstelling van de onderwerploze kunst, dat nog steeds actueel is.
Van de Münchense nieuwe Künstlervereinigung scheidden zich af Adolph Erbslöh (| 1947) en Alexander Kanoldt (j- 1939). Nadien was de belangrijkste figuur in de ’Blaue Reiter’ Franz Marc (1880-1916). Marcs ontwikkeling is niet spontaan. Hij studeerde op de Münchense Academie bij Dietz en toen hij in 1903 voor de eerste keer naar Parijs ging was hij even sterk onder de indruk van de Jugendstil als van het impressionisme. In 1907, bij gelegenheid van een tweede verblijf in Parijs, maakte Marc kennis met het werk van Van Gogh. De jaren tot 1910 zijn voor hem de tijd dat hij zichzelf vindt; in 1910 maakte hij samen met Kandinsky de bekende Blaue Reiter-almanak klaar; in 1911 organiseerde hij de gedenkwaardige expositie van de Galerie Thannhauser. Na die tijd ontwikkelt hij zich zeer oorspronkelijk. Zijn contact met het Franse kubisme en de vormenwereld en kleurenpracht van Delaunay is niet zonder uitwerking, maar het zou verkeerd zijn Marc als een navolger van Kandinsky of als een Fauve te zien.
De beeldvoorstelling van Marc wordt ten diepste geleid door een welhaast religieuze liefde voor de natuur. Van de levende schepselen interesseert het dier om zijn natuurlijke zuiverheid hem meer dan de mens. Mare was als kunstenaar geen persoonlijkheid die teerde op het geestelijke erfgoed van anderen en het aanpassen van de klassieke vormenschat aan een modern wereldgevoel lag niet in zijn lijn. Zo kon de dierschildering voor hem aanleiding worden tot een volkomen nieuwe ormgeving. In zijn eerste jaren probeerde hij reeën in het bos met impressionistische middelen uit te beelden en meisjes als najaden voor te stellen, in een teer ritme. Deze motieven keren telkens terug, hoe langer hoe compacter; samen vormen ze een wereld van poëtische kleur en vorm. Marcs voornaamste motieven, het paard en het ree, zien we in de geborgenheid van de natuur of wel geplaatst in vrije, grote ritmen in het kosmische verband van brede landschappen.
Van de talrijke schilders uit het milieu van de ’Blaue Reiter’ was de belangrijkste de Zwitser Paul Klee (1879-1940). Gedurende de Eerste Wereldoorlog was hij Duits soldaat. Na 1933 keerde hij naar Zwitserland terug. Op de tentoonstelling ’Ontaarde kunst’, München 1937, werden door de Nazi’s 17 werkstukken van Klee geëxposeerd. Klees oeuvre is naast dat van Hodler de belangrijkste bijdrage, die Zwitserland aan de moderne kunst heeft geleverd. De kunst van Klee is echter van andere aard dan Hodlers levenskrachtige stileringen. Ze is zuiver spiritueel en daarbij is het werk van Klee niet in de eerste plaats van de kleur afhankelijk, zoals dat van Kandinsky. Klee was een man van een diepgaande en systematische ontwikkeling; bovendien was hij uiterst muzikaal en hij had begrip voor de moeilijkste problemen van de moderne natuurwetenschappen. Hij koesterde belangstelling voor de meest gecompliceerde mathematische voorstellingen; in zijn nalatenschap bevonden zich talloze bladen, waarop hij voor zich zelf kegelsneden, hyperbolen, ellipsoïde constructies en parabolen getekend had. In de voorstellingswereld van het abstract-organische voelde hij zich thuis en hij bracht die over in zijn artistieke uitbeelding. Het zichtbare was voor hem, naar zijn eigen uitspraak, in de verhouding tot de kosmos slechts op zichzelf staand voorbeeld en hij trachtte door associaties dingen uit te denken die in werkelijkheid niet te zien zijn; hij concretiseerde ’andere waarheden’; vormen dacht hij uit, die, al zijn ze organisch voorstelbaar, voor het botte publiek onzichtbaar blijven en die voor hemzelf slechts latent existeren.
Pas laat zoekt Klee het in de kleur, maar in zijn schilderijen bereikt hij niet de intense dramatiek van Mare of Kandinsky. Zijn schilderijen, kleine kostbaarheden als het violette landschap uit Karlsruhe, de ’Gele Vogels’ of de ’Tsjilpmachine’ (vroeger Nationalgalerie), lijken als met het penseel geborduurd. Ze worden vaak tot cerebrale schets in kleur, bijv. het vroeger in Berlijn bewaarde schilderij ’Das Tontuch der Kammersängerin Rosa Silber’. Spelend heeft Klee ’de krachten nagebootst die de wereld hebben geschapen en scheppen’. Daar ligt zijn grote betekenis voor het loslaten van het object binnen het kader van de moderne kunst, dus de kunst die zuiver spirituele vormgeving bedoelt. ’Kunst geeft niet het zichtbare weer, maar maakt zichtbaar!’ De invloed van Klee is niet te overzien. De neerslag van zijn vormfantasie is terug te vinden in de caricaturen van Saul Steinberg, maar ook in de moderne Indische schilderkunst of de stekenspinsels van Pedroso d’Hortas (Brazilië) of de scheepjesconstructies van bijvoorbeeld B. Ch. Binnings (Canada) - om slechts enkelevoorbeelden te noemen.
Het zou in de rede hebben gelegen, dat Duitsland door zijn romantische inslag open stond voor het surrealisme. In Duitsland zijn de manifestaties van surrealisme, voor zover aanwezig, echter lang zo heftig niet als in Frankrijk; ze missen Gallisch esprit. Het was zijn koele kosmische visie, die Max Ernst (geboren 1891) als enige Duitser naar het Franse en Amerikaanse surrealisme leidde. ’Les Malheurs des Immortels’ (1922) openbaarde zijn talent voor minutieus getekende weergave, een kwaliteit waarmee hij in de natuurkunde of structuurleer veel had kunnen bereiken. Maar
Ernst gebruikte deze gave om een soort samenvoeging van dieren menslichamen voor te stellen, een genre, waarop reeds Böcklin was vastgelopen. De negatieve en de verwoestende krachten in het menselijke karakter, de menselijke reflexies en associaties, domineerden in de voorstellingswereld van Ernst, reeds lang voor hij in
november 1925 samen met Arp, Klee, Picasso, Roy deelnam aan de eerste grote surrealistische expositie in de Galerie Pierre in Parijs. Zijn beeldvisioenen hebben geen maanlandschappen of hyperperspectieven van imaginaire strandlandschappen als voorwerp, maar organismen: verfpatronen, natuurkundige stroomtekeningen (De fasen van de nacht), parabolen en kwallige woekeringsprocessen.
In het sterfjaar van Menzel (1905) stond in Dresden dus de grote kunstambachttentoonstelling voor de deur, welker uitwerking reeds besproken is. In de oude kunststad vond de Jugendstil ingang en het impressionisme werd er eindelijk ’salonfähig’. In dat jaar 1905 sloten zich een aantal bouwkunde-studenten aaneen tot een groep, die zich ’Die Brücke’ noemde: Bleyl, Heckei, Kirchner en Schmidt-Rottluff. Deze jonge mensen werkten impulsief en zonder programma, ze leefden als echte bohémiens en aanvankelijk exposeerden ze in een lampenfabriek. De Brücke had geen rechtstreekse band met Parijs, zoals de Blaue Reiter die bezat. Want de Brücke-kunstenaars stonden meer dan hun Münchense kunstbroeders in nauwe betrekking tot de Oudduitse grafiek en hun latere betekenis ligt goeddeels in het verlevendigen van de Duitse houtsnede.
In zoverre heeft hun stijl meer gemeenschappelijks dan die van de schilders rondom Kandinsky. De kunst van de primitieven werd door hen ontdekt. Ze verzamelden negerplastieken en Pechstein, die evenals Nolde en Otto Müller zich later bij Die Brücke aansloot, sneed zelf idolen. In de kunst van de Brückeschilders was het expressionisme sterker dan het constructivisme. Van het impressionisme wilden ze niet weten, zoals te zien was in de nogal eens gewelddadige landschappen, die ze gedurende de zomermaanden aan het Meer van Moritzburg of aan de Oostzeekust schilderden: heftige klanken in uiterst subjectieve en wilde vormentaal. De band met Dresden bleef niet bestaan. Pechstein ging reeds in 1908 naar Berlijn en organiseerde daar samen met Nolde de ’Neue Sezession’ in oppositie tegen Liebermann. Berlijn werd het centrum van de moderne kunst, die de Brücke propageerde. Herwarth Walden had bemoeienis met de Brückekunstenaars. Hun invloed was omstreeks 1912 reeds zo sterk, dat Kirchner op de Sonderbundausstellung in Keulen een opdracht kreeg voor interieurvormgeving. Toch heeft de Brücke evenmin lang bestaan als de Blaue Reiter in München; in 1913 loste ze op.
De afzonderlijke kunstenaars gingen weldra uiteenlopende wegen; ze kozen ook uiteenlopende soorten motieven. Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938) was onder hen de sterkste persoonlijkheid. Zijn eerste werk stond onder de invloed van de Jugendstil en het neo-impressionisme, in zijn Münchense versie. Nadat Kirchner
in 1915 van Dresden naar Berlijn was verhuisd werd zijn motievenschat omvangrijker. In plaats van de vrij geschilderde strandtaferelen en landschappen gaf hij nu vaak de bedreigende sfeer van het grotestadsleven. Als zwarte vogels of dorre accenten plaatste hij voorbijgangers of cocotten in een onmenselijk harde en bleke asfaltwereld. In zijn stadsgezichten, waarvan vooral een angstwekkende Rijnbrug in Keulen moet worden genoemd, verbleekt de laaiende kleurenrijkdom van de kermistentenschilderijen uit zijn Dresdense tijd.
Als zieke verliet Kirchner Duitsland. Met een kuur in Davos begon zijn laatste en belangrijkste levensfase. De macht van de bergen zocht hij te vatten in dramatische kleurconstellaties - voornamelijk het contrast van sterke groenen met ultramarijn, rosé en violet. En dan niet in de rustige trant van Hodler, maar vanuit een dramatische spanning. Achter Kirchners jubelende tonen schuilen ook de catastrofen, die de schilder voorvoelde; bijvoorbeeld: de imponerende ontwortelde boom op het schilderij in het Landesmuseum in Hannover. Ook zijn forse portretten en houtsneden, primitief en met de aarde verbonden, hebben als achtergrond een gevoel van beklemming, dat af en toe doorbreekt in gebroken lijnen. Kirchner is een tragische figuur. In 1937 werd zijn werk ’entartet’ verklaard; een jaar later pleegde de schilder zelfmoord.
De revolutionairen van 1910 werden de academici van 1950. Evenals Heckel is ook Max Pechstein (1881-1955) in zijn late jaren docent aan een academie geweest. Vroeger dan de andere expressionisten werd hij door het publiek geaccepteerd. Hij had een uitgesproken voorliefde voor kleuren en de indrukken van zijn reis naarde Stille Zuidzee hadden een blijvende uitwerking. Vaak zagen de expressionistische kunstenaars hun eigen levenservaring voor ogen in het landschap, dat aan de dramatische natuurkrachten is overgeleverd. Pechstein heeft dit gevoel van verbondenheid met de natuur omstreeks 1920 tot uiting gebracht in scherp belichte landschappen. Een door blikseminslag gespleten boom is voor hem een dissonerende schreeuwende aanklacht. Van fraaie lichtwerking en grotere rust getuigen de aquarellen van de Oostzeekust bij Leba. Soms hebben ze pointillistische accenten. Pechstein maakte ze in de tijd dat de nazi’s hem het schilderen verboden. In de schippersportretten en duinlandschappen, die hij schilderde in de tijd van zijn professoraat in Oost-Berlijn, heeft hij deze motievenwereld nogal eens herhaald, echter zonder de vroegere vormenstrengheid.
Karl Schmidt-Rottluff (geboren 1884) heeft de oude vormgeving sterker vast gehouden. Ook hij onderging beslissende invloeden in Dresden. Zijn oeuvre heeft overgangen doorgemaakt. Aanvankelijk lijken zijn landschappen uit Oldenburg en van de Oostzee zwaar en als het ware gedreven. Na 1918 wordt zijn stijl monumentaal, soms zelfs extatisch. Hij reageert op het kubisme en zijn schilderij krijgt merkwaardig geblokte en hoekige vormen. In deze tijd maakt Schmidt-Rottluff sterk vereenvoudigde houtsneden en litho’s naar aanleiding van de Bijbelse geschiedenis; ze herinneren aan het primitieve houtsnijwerk van de middeleeuwse beelden en zijn een duidelijk teken, hoe sterk het expressionisme drong tot het vastleggen van psychische en religieuze ervaringen. Schmidt-Rottluff heeft, als alle Brücke-schilders, altijd vastgehouden aan de reële optiek. In zijn latere jaren is opmerkelijk het spel van donkere lijnen, afkomstig uit de grafische technieken, dat de
krachtig ontwikkelde vormen van zijn lichte stillevens en los gelede landschappen omgeeft. De aquarellen uit de dertiger jaren, in het grote formaat van de expressionisten, getuigen van levensaanvaarding. Schmidt-Rottluff vond vroeg erkenning en was reeds in 1931 verbonden aan de academie in Berlijn; na de laatste oorlog kon hij, na lang te zijn geboycot, weer als docent optreden. In de buurt van de Brücke komt ook Otto Müller (1874-1930). Hij was opgeleid tot lithograaf, had als Sileziër contact met Carl en Gerhard Hauptmann en was zeer bevriend met Heckel.
Gedurende een bepaalde periode onderhield ook Emil Nolde (1867-1956) contact met de Brücke, hoewel hij nog een jaar ouder was dan Slevogt. Eigenlijk heette de schilder Hansen, maar hij noemde zich naar zijn geboorteplaats. Oorspronkelijk was hij leraar aan de kunstambachtschool in St. Gallen; na een paar jaar te hebben gereisd verbleef hij van 1905 tot 1907 in Dresden. Aanvankelijk was zijn kunst typisch die van een tekenleraar, maar door het contact met het neo-impressionisme werd omstreeks 1904 zijn stijl veel losser; hij schilderde nu dik opgelegde tuinstukken van een directheid als tot dusver in noord-Duitsland niet was gezien. Omstreeks 1909 veranderde zijn stijl opnieuw en voorgoed. Voor zijn compositie werden kenmerkend grote intensieve kleurgroepen; zijn stijl werd meer monumentaal, maar ook onbezorgder. Grandioos zijn Noldes cycli van religieuze stukken over het leven van Christus en het beroemde triptiek ’Maria aegyptiaca’ (1912). De welbewuste primitiviteit van zijn penseelstreek komt hem te stade bij zijn sprookjesachtig-mythische vertellingen. Zijn grafisch werk kan welhaast demonische trekken vertonen, bijv. in de wilde maskers en de exotische dansen; tot werk van deze aard inspireerde hem een reis naar het Verre Oosten. Sindsdien traden er geen belangrijke veranderingen meer op in zijn stijl.
In de verwarde situatie van stijlen en stromingen van na 1918 tekenen zich in Duitsland een aantal belangrijke kunstenaarsfiguren af. Oudere schilders veranderden hun stijl: Christian Rohlfs (| 1938), die behoorde tot de generatie van Liebermann, werd een van de felste representanten van het expressionisme (zijn
landschappen uit de omgeving van Soest, als door bliksems gegeseld) om zich op hoge leeftijd te verdiepen in de wonderen van de vegetatie (de Asconalandschappen en bloesemvisioenen). Het expressionisme, de stijl van Van Gogh en van Munch, schijnt vooral op de mensen uit het Noorden indruk te maken.
Het werk van Karl Hofer (1878-1955) stond aanvankelijk in het teken van Cézanne, maar geleidelijk ging het over naar de meer cerebrale arabesken; als documenten van onze tijd mogen niet worden vergeten de sterk gestileerde landschappen uit Tessino en de folterkamers van martelende angstvisioenen. Nog andere individualisten uit de laatste drie decennia ondergingen de invloeden uit de tijd van de Jugendstil, van Matisse en de Fauves. Oskar Moll († 1947) en Hans Purrmann (geboren 1880) vertegenwoordigden de school van Matisse in Duitsland. In de kring van de Berlijnse Sezession (later in Breslau) schilderde Oskar Moll, die
tenslotte de abstracte kant uitging.
Een schilder van zeer persoonlijk stempel was Max Peiffer-Watenphul (geboren 1897). Hij was afkomstig van het Bauhaus en zijn dikwijls macabere Venetiaanse impressies geven een nieuwe bekoring aan afgezaagde motieven. Het constructivisme heeft de Duitsers altijd minder aangetrokken dan de romantiek en het expressionisme; met onverbiddelijke gestrengheid manifesteerde het zich echter in het oeuvre van Oskar Schlemmer (1888-1943). In zijn duidelijke vormen is de school van Hoelzel te herkennen. Voor ons is het vanzelfsprekend, dat Schlemmer de medestander was van Gropius bij het Bauhaus. Geen Duits schilder was een zo consequente aanhanger en toepasser van het kubisme als hij.
Tegelijk met Schlemmer was omstreeks 1914 Willi Baumeister (1889-1955) op de voorgrond getreden in de Duitse avantgarde, toen hij met zijn vriend de voorhal ontwierp voor de beroemde Werkbundtentoonstelling van 1914. Baumeister had de invloed ondergaan van Cézanne. Maar zijn schilderijen na de Eerste Wereldoorlog hebben geen spoor meer van zich afzetten tegen het kubisme en alle na-impressionistische technieken. Ze zijn constructivistisch en mechanisch, nuchtere projecties van functionalismen. Baumeister was de meest nuchtere en meest conse-
quente van alle Duitse constructivisten.
Aan de geschiedenis van het Bauhaus is eveneens ten nauwste verbonden de loopbaan van de Duitse Amerikaan Lyonel Feininger (1871-1956). Hij wilde musicus worden en werd tot schilder opgeleid; aanvankelijk werkte hij als caricaturist en illustrator (’Ulk ‘, ’Fliegende Blatter’, ’Chicago-Sunday-Tribune’, 1906 en volgende jaren). Na contacten met Delaunay en de Parijse kubisten ontwikkelde hij een eigen stijl. Zijn schilderijen zijn met werkelijk kosmische rechtlijnigheid ingedeeld. Weidse kustlandschappen legde hij uiteen in doorlichte en als het ware prismatische
vlakken. Aan zijn abstract-tweedimensionale architectuurschilderijen (Halle, Gelmeroda enz.), streng logisch opgebouwd, geeft hij een magische gloed. Er is niets toevalligs in de schilderijen van Feininger; lichtkanten en hoeken grenzen een glazen wereld af die wetmatig is opgebouwd.
De psychische verscheurdheid van onze tijd, zijn psychologiserende ernst, de drang van het individu tot zelfhandhaving en zijn worsteling om subjectieve expressie hebben ten gevolge, dat verschijnselen die elkanders tegenstelling zijn naast elkander komen te staan. De crisis van de humanistische beschaving als geheel en
de ontreddering van het individu zijn wel zeer evident bij Beckmann en Kokoschka. Oskar Kokoschka (geboren 1886) is de Oostenrijkse representant van de moderne kunst, al kunnen voor zijn ontwikkeling de jaren in Berlijn en Dresden tussen 1910 en
1924 niet worden weggedacht. Hij veranderde telkens van woonplaats en als wereldburger schilderde hij telkens andere grandioze stadsgezichten. Als vernieuwer van een klassiek genre, dat van de vedute, zal hij altijd aanspraak blijven maken op een plaats in de Europese kunstgeschiedenis. De stadsgezichten van Kokoschka zijn van een in dit genre nooit vertoonde expressierijkdom. Deze is gelegen in het sterke kleurengamma, dat eindeloze variaties mogelijk maakt; Kokoschka had het overgenomen van Klimt en Corinth; het is de Oostenrijkse schilders sinds de tijd van het barokke fresco eigen geweest. Kokoschka is van origine meer revolutionair dan de Weense Sezessionisten, wier invloed hij onderging.
Prikkelend-fantastisch zijn de pentekeningen van de Oostenrijker Alfred Kubin (geboren 1877) en transparant-realistisch de gouaches van Josef Hegenbarth (geboren 1884), een schilder van de psychologiserende diercaricatuur, die evenals Kubin diepzinnige boekverluchtingen heeft gemaakt (Dode zielen, Don Quichotte, Fabels van Aesopus).
Max Beckmaan (1884-1950) was evenals Kokoschka een losgeslagene. Zijn werk trok reeds heel vroeg de aandacht; reeds in 1905 exposeerde hij op de Berlijnse Sezession. Daar gaf hij Titanengevechten te zien in de stijl van Trübner, en grote naaktcomposities (die laatste worden tegenwoordig nogal eens vergeten); hij schilderde echter ook realistische sterfbedtaferelen en gruwzame impressies als de ondergang van de Titanic of de aardbeving van Messina. Pas in de tijd dat hij doceerde aan het Stadelsches Institut in Frankfurt (1915-1933) ontwikkelde zich de onverbiddelijk simplificerende ernst van zijn vormgeving; allerlei genres en thema’s, van het stilleven af tot de antieke mythologie toe, van het voorstadslandschap tot de woonwagen, kregen bij hem een vaak groteske concreetheid - hij ontdeed ze van al het incidentele, van alle individualiteit. Zoals de andere Duitse expressionisten vervaardigde Beckmann grote grafische cycli. In maskerschilderijen en kermistenten maakte hij de menselijke dwaasheid aanschouwelijk. Zijn schilderijen uit de harde jaren van de ballingschap onthullen kwellende verschrikkingen. Kokoschka’s
innerlijke gevoeligheid zocht compensatie in de accentuering van scherpe kleuren en vormen.
door Prof. Dr. H. Tintelnot.
