KUNST VAN DE NEGENTIENDE EEUW:
DE SCHILDERKUNST 1848-1906: FRANKRIJK: IMPRESSIONISME
Zonder de school van Barbizon, zonder het realisme van Courbet en de fijne stemmingskunst van Corot, kan men zich het ontstaan van het impressionisme niet voorstellen. Bevruchtend werkten ook twee schilders van zeegezichten, Boudin (18241898) en de Nederlander Johan Barthold Jongkind (1819-1891) voor wie Frankrijk een tweede vaderland was geworden. Baudelaire heeft Boudin ’roi des ciels’ genoemd. De latere schilders van het impressionisme kwamen naar hem toe. Ze schilderden buiten in de buurt van Le Havre. in Honfleur en het kleine kustdorp St. Simon: havens met zeilschepen, aanlegplaatsen, kanalen, alles onder gebroken zonlicht. Claude Monet begon hier in de open lucht (en plein air) te schilderen. Na de zestiger jaren voltrok zich in de kunstenaarswereld van Parijs een soort vlucht uit de ateliers. In de plaats van het academische formalisme kwam het ’terug-naar-de-natuur’. Het realistische pleinairisme van de school van Fontainebleau werd door de jongeren in eigen trant nagevolgd.
De geboortedata van de belangrijkste impressionisten vallen over het algemeen in de jaren tussen 1830 en 1841. Het lijkt of deze generatie was voorbestemd voor een gemeenschappelijke daad. Aanvankelijk was de ontwikkeling naar de nieuwe opvatting rriet algemeen. Toch heeft het eerste contact tussen de kunstenaars van deze groep stellig de grondslagen gelegd voor de moderne kunst.
Delacroix, Courbet en Corot hebben het nog beleefd, dat tussen 1861, het jaar van de aankomst van Cézanne in Parijs en 1870, het jaar van de Frans-Duitse oorlog, het impressionisme zich losmaakte uit het realisme. Na het grote schandaalsucces van zijn ’Olympia’ (1863) in de ’Salon des Refusés’ werd Edouard Manet (1833-1883) in zekere zin de leider van de ’groupe’. Ze was samengesteld uit jonge kunstenaars, die zich niet thuis voelden in de schoolateliers van Delaroche en Gleyre, en verder uit leerlingen van de Académie Suisse. Afgewezen academie-candidaten, als de jonge Cézanne, kwamen al vroeg in contact met Renoir en Pissarro. Allen wilden zij het moderne leven uitbeelden. Manet was voor de publieke opinie aanvankelijk onverdacht, want hij zocht het nog in de compositie; hij was immers meer portretschilder dan schilder van het openlucht-landschap. Zijn ’Muziek in de tuin van de Tuilerieën’ opent nieuwe visies in de rijkdom aan motieven van het grotestadsleven, maar het schilderij is ontstaan uit detailstudies. Het is nog een ateliercompositie, evenals ’Déjeuner sur l’herbe’, waarvan het motief was ontleend aan een klassieke gravure van Raimondi. Ook de ’Olympia’ was uiteindelijk slechts een modernisering van het traditionele thema van de ’rustende Venus’. Sinds de versies van Titiaan en die van Boucher en Ingres behoorde dit thema tot het repertoire van de academische naaktuitbeelding.
De schildertrant van Manet was aanvankelijk niet bevreemdend. Manet werkte met zorgvuldige contouren en hij gaf een duidelijke modellering voor de gebruikelijke achtergrond. Plein-air-schildering als in zijn 'Drijvend atelier’ was hier aanvankelijk geen probleem; pas de ’Rue de Berne’ (1873) en de latere tuinstukken uit de zeventiger jaren zijn losse studies, maar Manet is met dit werk geenszins voorganger van zijn generatie, eerder navolger. Pas taferelen van verfijnd coloriet als ’Het paar in de broeikas’ (Berlijn) en ’Bij Père Lathouille’ (Reims) zijn werkstukken uit zijn rijpe impressionistische tijd. Daarin, en ook in de beroemde „Bar au Folies-Bergères’ (Parijs), wordt de vorm niet door het licht opgelost; wel hebben ze de charme van het detail in het licht.
Aan scherpere kritiek werd het werk van de vrienden van Manet blootgesteld. Ook zij ontwikkelden zich pas langzaam in een richting die het publiek irriteerde. Claude Monet (1840-1926) en Auguste Renoir (1841-1919) kunnen als voorbeelden dienen. De beide grandioze uitbeeldingen van hun vrouwen, Monets ’Canaille’ en Renoirs ’Lise’ laten zien dat de jonge schilders de traditionele schildertrant op meesterlijke wijze beheersten. Allebei vernieuwden ze de traditie aanvankelijk slechts op bepaalde punten: Monet doordat hij zijn in weke groene tinten gehouden portret het karakter van iets voorbijgaands gaf door de uitgebeelde zich te laten afwenden, haar als het ware uit de ruimte te doen gaan; Renoir plaatste zijn levensgrote portret door halfschaduwen in de belichting van een tuinhoek. Maar juist die licht-donker-schakeringen zijn essentieel: ze geven blijk dat de atelier-toon facultatief is geworden: de mens staat in een kleurenfluïdum dat door de natuur is gegeven.
De jaren 1868 en 1872 waren de meest beslissende in de geschiedenis van de nieuwe schilderkunst: toen kreeg ze haar naam en werd haar doelstelling omschreven. Voor het interieur werd de charme van het kunstlicht ontdekt, het spel der reflexen, het effect van de gaskronen, te vergelijken met de kracht van het zonlicht in de natuur. Een schilderij van opkomende lichtbeweging was het in grijs-blauw en zalmtinten vibrerende beeld van een haven in de morgen (1872 geschilderd), dat Monet onder de titel ’Impression, soleil levant’ tentoonstelde op de gedenkwaardige expositie van 1874.
Het is veelbetekenend dat die tentoonstelling plaats vond in de ruimten van de fotograaf Nadar aan de Boulevard des Capucines, en niet in een gerenommeerde kunsthandel. In een bespreking in de Figaro, die droop van hoon, noemde de journalist Leroy de jonge groep naar het schilderij van Monet Tmpressionistes’ zonder zich ervan bewust te zijn, dat hij daarmee zulk een treffende karakteristiek gaf. Er werd in dat artikel gesproken over gekken en het woord alleen al doet beseffen, dat avantgardistische kunst een waagstuk was. Toen in 1876 de zogenaamde impressionisten een beschermer vonden, die hun tweede tentoonstelling organiseerde, schreef de bekende criticus Albert Wolf: ’Bij Durand-Ruel is een tentoonstelling geopend, waarvan wordt beweerd, dat ze schilderijen omvat. De argeloze wandelaar die haar betreedt krijgt gruwelijke dingen te zien. Vijf of zes krankzinnigen (!), waaronder een vrouw (Berthe Morisot), hebben zich bij elkaar aangesloten en stellen hun werken ten toon’.
Het waren schilderijen die later voor duizenden dollars aan Amerikaanse verzamelingen werden verkocht; op de verkooptentoonstelling van het jaar 1897 moesten de arme impressionisten hun werken echter voor 50 tot 100 francs afstaan. Er ontstonden schandalen: het publiek ging met paraplu’s en stokken schilderijen te lijf, die tegenwoordig ereplaatsen innemen in de musea van de wereld. De impressionisten leefden in nood en verachting - Monet deed in 1876 een poging tot zelfmoord - maar onverstoorbaar doorstonden ze de jaren van bespotting.
Waarom reageerde het publiek zo ontsteld? Het begreep niet, dat de distantie tussen het leven van alledag en de kunst was op geheven. De gezichtshoek was letterlijk veranderd; op de schilderijen kwamen mensen voor die als het ware in het voorbijgaan waren gezien en er was geen opbouw van het motief in academische trant. De motieven uit het dagelijks leven met modieus crinoline-vertoon vervingen het historiebeeld. Doorslaggevend was het treffen van het moment. De bewegingen werden overal ongedwongen gegeven, of ze al of niet flatteus waren. De oversneden wendingen en de onconventionele gebaren doen denken aan het effect van de moment-opname. Bij alle impressionisten wordt de streek gevoeliger en het denken in het vlak sterker als ze zich het nieuwe gezichtspunt meer eigen maken. De belichting, welbewust in vluchtige toetsen geanalyseerd, doet onbestemd en substantieloos aan. Ons oog stelt uit de schijnbare toevalligheid van de ontlede kleuren het geheel weer samen. Maar tegelijk registreert de geest de nieuwe absoluutheid van kleurtoon en penseelstreek.
Tevoren werden de contouren van een compositie uitgestreken, de toonlagen gemodelleerd en de vlakken geschaduwd. Nu wordt naar ritme gestreefd. De afzonderlijke vormen en hun samenhang worden gebroken. De helder opgebouwde boerenhoeven van de altijd zeer progressieve Camille Pissarro (1831-1903) worden gemaskeerd door vruchtbomen met vibrerende lichtkanten. De gehele ruimte wordt lichtbelevenis in plaats van dimensie-analyse. De vochtige warmte van een vroege lentedag is als het ware tastbaar boven de weiden met verbleekt gras, zoals Pissarro ze uitbeeldde op het onvergelijkelijke landschap uit Bremen. Het vibreren van de lucht en het bewegen van de nevels zullen voor Monet belangrijker worden dan het ’verhaal’, de exacte weergave van de plek of van de perspectieven. Verder is er overal de verontrustende rijkdom aan nieuwe thema’s. De ’paysage intime’ wordt ontdekt, ook aan de rand van de grote stad. Renoirs ’Grenouillère’ (1868), een welhaast willekeurig fragment uit een badinrichting, is niet toevallig ’de geboorte van het impressionisme’ genoemd. Renoir en Monet ontdekten de schoonheid van een moderne tussennatuur, de motieftegenstelling tussen grote stad en landschap. De luister van het licht vindt de impressionist ook op de rand van de beschaving.
De zestiger jaren hadden voorlopig hun positie opgehelderd en de confrontatie gebracht van de ’groupe’ met het realisme; na 1871 werden het karakter en de doelstellingen vaster omlijnd. Renoir en Pissarro ontdekten de schoonheid van het straatleven van de grote stad; de boulevards, van de vijfde verdieping gezien, werden met hun krioelend leven van nu af aan een belangrijk motief. Monet ging iedere zomer naar Poissy, Auvers of Argenteuil. Als reflector voor zijn dynamische landschappen had hij de bewogen waterspiegel nodig. Het is kenmerkend voor zijn verbondenheid met de natuur, dat Manet over hem kon zeggen: ’Zijn atelier is de bark’. Vanuit dit perspectief zag hij de moderne staalconstructies van de spoorbruggen boven zeilboten. Ook Alfred Sisley († 1899), een Engelsman, die behoorde tot de kring van het Café Guerbois, schilderde regatta’s en roeiboten terwijl hij zich er midden tussen bevond; wat stijl betreft staat hij tussen Monet en Renoir in.
Manet had een poging gedaan de Spaanse voorstadcabarets en de folklore weer te geven. Renoir beeldde sinds de zeventiger jaren de stemming uit in deftige theaters. Bijvoorbeeld in de ’Loge’ (1873) of het ’Début’ (1876). Monets ’Ontbijttafel’ (1869, Louvre) en Renoirs ’In het café’ (1873, Otterloo) braken met het traditionele ruimteperspectief en versmolten ook het interieur tot een nieuwe eenheid door eigen lichtval. Boucher en Latour waren reeds in de achttiende eeuw bijna zo ver gekomen, maar nu dit element tegelijk met zovele ontdekkingen en ’onzuiverheden’ in het detail verscheen wekte het de bevreemding van het publiek.
Pas omstreeks 1890 kwam er erkenning voor de impressionisten. Manet was in 1884 geëerd met een herdenkingstentoonstelling; in 1889 kon zijn ’Olympia’ voor het Louvre worden aangekocht. In januari 1884 werd de ’groupe’ uitgenodigd naar Brussel; in 1886 vond de gedenkwaardige tentoonstelling plaats in New York. Het impressionisme was in volle evolutie en zijn invloed op de kunst van andere landen was na een generatie onmiskenbaar. Het impressionisme was bovendien vatbaar voor regeneratie. De leidende schilders veranderden van stijl; Renoir deed het tweemaal. Onder de indruk van Rafael gekomen op een reis door Italië in 1884 begon hij te tekenen. Tot omstreeks 1900 gaf hij zuiver geconstrueerde composities (periode Ingres), bijvoorbeeld het grote schilderij ’Baigneuses’ van 1895 (Louvre). Na 1900 werd de stijl van Renoir weer weker en in roze-rode tinten schilderde hij de weelderigheid van vrouwelijke naakten, zwelgend in gesublimeerde optische zinnelijkheden. Zijn met jichtvingers geschilderde landschappen maken nu een wattige indruk, vol warmte; overal schemert een laatste ’joie de vivre’ door.
Ook Manet bleef niet staan bij het resultaat van de zeventiger jaren. Kleurprogramma’s en absolute groeperingen van harmonische tinten intrigeerden hem een tijdlang meer dan toevallige optiek. De bisschopskerk van Rouaan werd het toneel van schemerende belichtingsproblemen, waarin het licht de gotische substantie overspeelde en ontstoffelijkte. Later wilde hij met panneau-achtige tuinschilderijen, de nimfaeën, vorm geven aan impressie. Het gevoel voor de vorm en het perspectief gingen teloor en het coloriet benaderde de kleurigheid van tapijten. Het zou echter wel zeer onjuist zijn de nimfaeën als een serie ’zonder ziel en hart’ te zien, als ’kleurvoorbeelden voor de haute-couture’, zoals men uit smakeloos modernisme eens heeft geschreven. Het zijn expressies van een picturaal pantheïsme, parafrasen van de kleurschoonheid, die hun tribuut aan de twintigste eeuw vooruit betalen in de munt der negentiger jaren. Andere talenten reageerden weer anders. Inspirerend was de grote Japanse tentoonstelling van 1884. De ontdekking van Hokusai, Hiroshige en van de oostaziatische houtsnijders werkte bevruchtend op Degas, Gauguin en Van Gogh, op Whistler en Pennell.
Edgar Degas (1834-1916) stond sterk onder de indruk van dit werk. In zijn nalatenschap bevonden zich vele Japanse houtsneden. Hij was evenzeer onder de bekoring van het vlak, van het aparte en exotische, als eens de verzamelaars van het Rococo. Degas bezat echter ook niet minder dan vijfenvijftig werkstukken van Ingres, zijn tekenkunst-idool; diens leerling was hij indirect door zijn leraar Lamothe, want Degas was begonnen als academicus. Nog in de zestiger jaren, toen Monet en Renoir reeds streefden naar een nieuwe schilderkunst, werkte Degas academische thema’s uit: ’Semiramis sticht Babylon’ en ’De Verovering van Orleans’ en dergelijke. Maar het zorgvuldig in reliëfstijl opgezette tafereel ’Jonge vrouwen uit Sparta’ (1860) mist de trekken van de academische donker-schildering. Degas’ ontwikkeling loopt dan ook door naar het uitbeelden van de mens van de eigen tijd. In tegenstelling tot de andere impressionisten was Degas geen landschapschilder; het landschap interesseert hem slechts als fond voor de handeling, bijvoorbeeld op zijn renbaanschilderijen. Hoofdmotief blijft voor hem de mens, getroffen in het mechanisme van bewegingen, als op foto’s.
Doorslaggevend is ook altijd voor Degas de verhouding van de mens tot de ruimte. Hij geeft die met een zekere nuchterheid, bijv. in het gewaagde schilderij ’Het katoenkantoor’ (1872). Een dergelijk thema zou Pissarro of Sisley nooit hebben geïnteresseerd. Degas ziet in de lege tafels van café’s echter belangrijke elementen voor de compositie; ze geven hem aanleiding tot kostelijke kleurbalanceringen in indifferente tonen (De absinthdrinkers, 1878, Louvre). Men heeft hieruit en eveneens uit uitlatingen van de schilder, die altijd graag in de oppositie was, de conclusie willen trekken, dat hij helemaal niet bij de impressionisten gerekend wilde worden. Het feit blijft echter, dat Degas op alle tentoonstellingen van impressionisten van het begin af vertegenwoordigd is geweest, met uitzondering van die van 1882.
Het waarnemen en weergeven van bewegingen, door Degas zo graag gedaan, is specifiek voor de impressionistische visie. Degas schildert bijvoorbeeld toneelgordijnen, die vallen terwijl de danseressen nog staan te buigen, of hij laat in een glimp de profielen zien van orkestleden achter hun instrumenten. Het vlak wordt bij Degas hoe langer hoe meer tot schouwtoneel van weefselachtige structuren, die met pastelstreken over de vormen strijken en een eigen textuur vertonen. Hij noemde zich zelf een colorist van de lijn. Van het novellistische is er in zijn werk geen spoor meer. Opvallend zijn de onsentimentele visie en de distantiëring van het object, die daaruit voortvloeien. Degas is meedogenloos als de natuur, van een koud scepticisme. De grondtoon van zijn karakter is trots; zachtere neigingen verheelt hij; hij is minder bang voor cynisme dan voor sentimentaliteit.
Scepsis kenmerkt eveneens de kunst van Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). Hij behoorde tot een voorname grafelijke familie uit zuid-Frankrijk en groeide op in een deftig milieu. Bij het paardrijden brak hij als jongen beide benen, zodat hij zich verder als mismaakte kreupele door het leven moest slepen. Zonder ressentiment of pathos schilderde de mismaakte na 1883 op Montmartre met impressionistische middelen, maar niettemin volkomen anders dan de impressionisten. Meer illustratief en grafisch, dichter bij Degas dan bij Renoir, gaf hij als bohémien een beeld van de bohémiens. Zijn milieus zijn nachtlokalen, vulgaire café’s, arena’s, wielrenbanen. Zijn modellen zijn slangemensen, clowns, prostituées en de meest bekende declamatrices van zijn tijd; met bleek gezicht, als onder gaslicht, worden zulke figuren door hem geschilderd. Reeds Degas nam badtaferelen als thema; Toulouse-Lautrec gaat nog verder door scènes uit bordelen weer te geven. Hij heeft geen medelijden met zijn modellen, maar ook alle kritiek is hem verre. Zijn mensbeeld raakt het bizarre. Zijn psychologie benadert vaak de caricatuur.
Dienovereenkomstig is voor hem de streek belangrijker dan de valeur; hij tekent elegant met het penseel; karakteristiek zijn in zijn werk de omtrekken; ze nemen soms calligrafische vormen aan. Dat brengt hem naar de illustratie en naar het affiche; op de tweedimensionale stijl van deze kunst had hij zich voorbereid door zijn bestudering van de Japanse houtsneden. Zijn affiches met La Goulue en Yvette Guilbert leiden een nieuwe reclamekunst in op Montmartre; de simpele affiche krijgt een element van verleiding. De pointe van het werkstuk is bij Toulouse van populariserende kracht. Daarmee komt hij boven het realisme en de scepsis uit en slaat hij de brug naar het Fauvisme en de Jugendstil.
Soms kan verlangen, heimwee, een stimulans zijn. De kunstenaar van het fin-du-siècle kent niet alleen het scepticisme, maar ook het verlangen naar het verloren paradijs. Het oeuvre van Paul Gauguin is ervan doortrokken (1848-1903). Gauguins levensgeschiedenis is de roman van een overtuiging. Pas laat, in 1883, het sterfjaar van Manet, kwam hij als effectenmakelaar tot het besef, dat hij voor de schilderkunst was geboren. Aan wat zijn vrouw een ’dwaasheid’ noemde offerde hij zijn burgerlijk bestaan op en zijn gezin. Zijn artistieke ontwikkeling was verrassend. In zijn vroege interieurs (De naaisters, Kopenhagen) gaat gedempt licht samen met weke vormgeving. Zijn eerste landschappen zijn vol rondgestrooide kleinigheden. Uit Martinique, waarheen hem zijn heimwee naar de verte dreef, bracht hij reeds schilderijen mee van grote visie, die impressionistisch zijn opgelost. Tegen het einde van de tachtiger jaren ontwikkelt Gauguin evenwel een uitzonderlijk gevoel voor de waarde van het vlak en de contouren. Hij schildert simpele composities in vereenvoudigde vormen. Degas en Cézanne, die hij in zijn brieven dikwijls noemt, schijnen bij Gauguin het gevoel voor de indeling van het vlak te hebben gewekt. In tegenstelling tot Degas en Manet is Gauguin geen stedeling. Motieven uit het dagelijks leven en theaterthema’s interesseren hem niet. Liever schildert hij Bretonse boeren in het harde kustlandschap.
Gauguins artistieke opvattingen voerden hem naar de Zuidzee-eilanden: van 1895 tot 1901 woonde hij op Tahiti, van 1901 tot 1903 op de Marquesas. Hier creëerde hij bloemachtige, half mystieke sprookjesfiguren in schilderijen, die de indruk wekken van tapijten. Ze kunnen beschouwd worden als uitingen van de voorliefde voor het exotische van het einde der eeuw (’Twee vrouwen van Tahiti’), de tijd dat Puccini’s ’Butterfly’, Jones’ ’Geisha’ en Sullivans ’Mikado’ wereldsuccessen werden. ’Soyez mysterieux et vous êtes heureux’. Heidense en christelijke thema’s, contes barbares, zijn in het oeuvre van Gauguin te vinden. Zijn composities zijn krachtig van contouren; rijke nuanceringen van oker en citroengeel contrasteren met lichte vlakken in vermiljoen en oudrose, emeraldgroen en ultramarijn, soms van een demonische gloed. Verrassend nieuw is het ritme van zijn contouren; oorspronkelijk is ook de verdeling van de schilderstukken; de vlakken gaan in elkaar over en kleurpartijen van rustige opzet laten zien dat de schilder bewust de impressionistische manier te boven gekomenis.
Evenals Gauguin kan Paul Cézanne (1839-1906) slechts onder bepaalde voorwaarden tot de impressionisten worden gerekend. In leeftijd behoort hij zelfs tot de oudere vleugel van de ’groupe’. Af en toe verkeerde Cézanne in de kring van het Café Guerbois, maar hij vond er geen menselijk contact. Met de impressionisten voelde hij zich het meest verbonden door zijn telkens betuigde afkeer van het literaire in de beeldende kunst. Courbet vereerde hij boven alles en allen. Een tijdlang werkte hij samen met Pissarro en diens invloed kwam zijn coloriet ten goede, maar de samenwerking bleef van even beperkte duur als een latere poging samen met Renoir te schilderen. Zo bleef hij een buitenstaander (en niet altijd een gerespecteerde), een ontevredene, die het zichzelf heel moeilijk maakte en die zijn ontwikkelingsweg in eenzaamheid ging. Er is in zijn kunst geen sprake van vroegrijpheid. Gauguin en Manet waren op hun dertigste jaar figuren in de geschiedenis, Cézanne was als dertigjarige nog allerminst een zelfstandige persoonlijkheid. In zijn eerste studiejaren, toen de Academie voor hem gesloten bleef, kwam hij nauwelijks tot bevredigende aanzetten. Zijn moeilijke schildertrant en zijn plompe naakten werden door de academische kringen evenmin gewaardeerd als door de uiterst bekwame impressionisten. Ook het kopiëren van schilderijen van Delacroix hielp hem niet. Het is te begrijpen dat zijn werk zo dikwijls werd geweigerd.
Na 1871 is er de grote doorbraak in het werk van Cézanne. In schilderijen uit de jaren 1872 en 1873 streeft hij in de figuratie reeds naar een zeer strenge compositie. De ’pendule noire’ uit het veelbewogen jaar 1868 lijkt door de harde accenten een anticipatie op de latere tendens naar plastiek in het stilleven. De doelstelling ’de natuur waar te maken’ (een graag door Cézanne gebruikte uitdrukking) maakt Cézannes oeuvre tot een parallel van het impressionisme. Hij zoekt het onveranderlijke en fundamentele in wat hij om zich heen zag en keerde zich dus af van de schoonheid van het voorbijgaande ogenblik, die door het impressionisme was gecultiveerd. Cézannes schilderijen van na 1880 zijn hecht van opbouw, structuren van een welhaast glasheldere doorzichtigheid, waarin al het toevallige is uitgeschakeld. Zijn aquarellen doen vaak denken aan kostbare scherven van gebroken werkelijkheid; met krachtige omtrekken houdt hij de brokstukken bijeen. Cézannes composities stemmen voortdurend het vlak af op de fictie van het ruimtelijke. De olieverfschilderijen uit zijn laatste jaren - bijvoorbeeld de grote Mont-St.-Victoire-landschappen of het onvoltooide schilderij van Cabanon, verraden dat zulke harmonieën ontstaan door heftige, geëmotioneerde penseelstreken, die moesten worden ingetoomd door het gevoel voor vorm, want bij Cézanne overheerst tenslotte altijd het streven naar helderheid. Het doorwerken in een stortbui (aan het schilderij van Cabanon) werd oorzaak van Cézannes dood.
In het werk van de impressionisten heeft men het erfdeel willen zien van sensitief-erotische elementen uit het Franse Rococo; in het werk van Cézanne evenwel valt een tendens op, die in de Franse Barok te onderkennen was, die naar ’raison’ en ’clarté’. Cézannes kunst wilde, naar zijn eigen uitspraak, ’een harmonie zijn parallel aan de natuur’. Het tot evenwicht brengen van gevoel en constructie was voor hem een levenstaak; op dit punt verschilde hij fundamenteel van Corot. Hij wilde, alweer volgens zijn eigen uitspraak, het impressionisme solide en duurzaam maken als de kunst van de musea; hier blijkt zijn principiële afkeer van het intuïtieve en momentele. Hier ligt ook de onschatbare betekenis van Cézanne voor de visie van de twintigste eeuw. Alles in de natuur heeft de vorm van een bol, kegel of cylinder. Men moet leren schilderen op basis van deze eenvoudige vormen, dan kan men alles maken wat men wil. Zo kon Cézanne de wegbereider worden voor het kubisme.
Nog in de tijd dat het impressionisme in ontwikkeling was ontstond een symptomatische crisis. De oppositie kwam niet alleen van de generatie der opvolgers. De intuïtieve schildertrant van de impressionisten en hun gebrek aan gevoel voor het ruimtelijke waren onbevredigend voor het verlangen van brede kringen naar compositie. Verder waren voor velen schilderijen geschilderde expressies uit de sfeer van de creatieve fantasie en niet: afschriften van de natuur. De tweespalt, de gespletenheid in de moderne schilderkunst zet in: het descriptieve staat tegenover het imaginaire. De jonge, na 1850 geboren schilders wilden een vrijere toepassing van wat de omstreeks 1830 geborenen hadden veroverd. Zoals Gauguin voelden ze niets voor vertelling en subjectivisme. Maar ze verlangden ordening en in het werk van de impressionisten, behalve dan Degas, was de ordonnance, een oud principe van de Franse kunsthistorie, nauwelijks te vinden. Het impressionisme was ondoctrinair en ontheoretisch geweest. Nu wilde men systematiek. Zo vond er een herhaling plaats van het zich afscheiden van door de Salon geweigerden.
In het voorjaar van 1884 stichtte George Seurat (1859-1891) samen met Paul Signac (1863-1935) een ’Société des artistes indépendants’ onder presidium van de agitatorische schrijver André Breton. De groep, waartoe ook de schilders Augrand, Cousturier, Cross, Dubois-Pillier, Luce en de Vlaming Van Rijsselberghe behoorden, opende een eigen tentoonstelling. Deze Salon des Indépendents was omstreeks de Eerste Wereldoorlog de belangrijkste werkplaats voor de nieuwe strevingen van de moderne schilderkunst in Parijs. De Indépendants wilden kleur en vorm weer duidelijker en opzettelijker verbinden. In de kring van het Café d’Orient was men het eens over de theorie. In 1886 werden deze schilders voor het eerst neo-impressionisten genoemd en in het jaar 1887 werd in een artikel van de kunstcriticus Phénéon deze benaming vastgelegd.
De nieuwe opvatting verschilde van de schildertrant van de oude ’groupe’ allereerst ten aanzien van de kleur. De kleur werd geanalyseerd, waarbij werd uitgegaan van de onderzoekingen van de fysici Chevreul (1839), Helmholtz (1878) en Road (1881). Aan de hand van de spectrumkleuren werd de kleurgeving bestudeerd en gezuiverd. De kleuren mochten niet meer op het gezicht worden gemengd. Daarmee werd dus een van de persoonlijke expressiemiddelen van het impressionisme losgelaten, de valeur. Men schilderde door de kleurbrekingen met penseeltoetsen aan te geven en de zuivere spectraalkleuren toon voor toon in te stippelen, waarna aan het oog de optische binding van de tonen werd overgelaten. Uit het vibrato van ultramarijn en citroengeel kon op deze manier een stralend helgroen worden gedistilleerd, uit het opzettelijk door elkaar plaatsen van karmijnkleurige en ultramarijnblauwe stippels of pointes (vandaar de benaming pointillisme) een trillend violet. Pissarro, die voor deze nieuwe problemen open stond, heeft gezegd, dat het ging om ’het ontleden van de tonen in hun samenstellende elementen’. Het gevolg was een rationalisering van de schildertrant, waarmee ook de beeldopbouw was gemoeid. De neo-impressionisten gingen er toe over in plaats van de contouren de typische vlakvorm van alle voorwerpen te accentueren. Daarmee benaderden ze dus de ornamentiek, maar ook de abstrahering. Het schilderen in de natuur werd in feite overbodig. De compositie verdrong het toevallige: textuur en opbouw van het schilderfond werden stabiel. De structuur ging boven het motief.
Op de aquarellen die Signac tijdens zijn reizen maakte, heeft hij de atmosfeer, de wazige lucht van Saint-Tropez, Venetië of Constantinopel als het ware vastgelegd. Voor de oudere impressionisten zou dit het einddoel zijn geweest van de motiefuitwerking: het gelukkige uur. Voor Signac en zijn vrienden waren zulke aquarellen echter de basis voor de olieverfschildering in het atelier. Seurat gaf grote composities in galerijformaat. De schilderijen uit zijn weinige creatieve jaren: Le Cahut (1889/90), La Baignade (1883/84), Le Cirque (1890) berustten op talloze voorstudies; pas in de eindfase van de vormgeving wordt het schilderfond volkomen gecomprimeerd, worden de vlakken geharmoniseerd in het door Seurat verlangde ’contrast der kleuren’. Als in het atelier van een oude academie-schilder kwam met de middelen van het kleurige divisionisme (zoals dit procédé werd genoemd) Seurats meest bekende schilderij tot stand: Un dimanche a la Grande-Jatte; hij heeft daaraan bijna drie jaar gewerkt. (Het is ondenkbaar dat Monet zich zo lang met een landschap zou bezig houden!). Als met ledepoppen op het marionettentheater bevolkte Seurat zijn motiefruimte, maar eerst had hij zich de structuur van de ruimte in verschillende studies zonder mensen voorgesteld. De nieuwe schoonheid van het vlak werd ontdekt. Het dilemma van ruimte en vlak in het schilderij werd van volkomen andere kant aangevat dan bij Cézanne en Gauguin. Het motief werd verabsoluteerd. Nog meer dan de zeer begaafde Van Rijsselberghe (t 1926) anticipeerde Seurat op de twintigste eeuw. Het divisionisme werd de basis voor de absolute schilderkunst.
Er was nog een andere manier om zich ideologisch naast het impressionisme te handhaven zonder de brede weg te gaan van het academisme. Na de dood van Manet kwam het symbolisme op. Schrijvers als Mallarmé, Mirbeau, Bernard en anderen beïnvloedden de jonge schilders. Overal werkte de tendens, de voorstellingsinhouden door metaforen weer te geven. Het was de idealistische oppositie tegen het impressionisme met zijn vaak bewust banale motieven uit het dagelijks leven. Manifesten proclameerden omstreeks 1900 de steeds hechter geworden vervlechting tussen literatuur en beeldende kunst. Er was opnieuw de behoefte zich als ’richting’ bij het publiek verstaanbaar te maken.
De literaire houding van de symbolisten moest noodzakelijk leiden tot een nieuwe bloei van de illustratie; het impressionisme had haar uiteraard weinig aandacht geschonken. Gemakkelijker dan door tentoonstellingen vond de grafiek haar publiek door middel van de nieuwe opgerichte tijdschriften, die zich gelijkelijk richtten op esthetiek en polemiek. Hun overheersende literaire strekking komt tot uiting in namen als: Pléiade, Décadent en Symboliste (1886); het blad van Mallarmé heette: La Poésie (1887), dat van Verlaine: Parallelément (1889). Op de wereldtentoonstelling van het jaar 1889 voelden de symbolisten zich al sterk genoeg om te exposeren naast de bij het publiek nog omstreden impressionisten op een speciale tentoonstelling (Café Volpini). Hun werken gaven realiteit, maar realiteit waaraan een bepaalde betekenis was toe-gedicht. Voor de eerste maal werd hier gereageerd op de in die tijd verschijnende analyses van het onderbewuste. Het subjectieve schilderijthema werd in een programmatisch artikel in de herleefde Mercure de France in 1891 gepropageerd door de woordvoerder van deze groupe, Albert Aurier. De onafhankelijkheid van het natuurbeeld was volgens hem slechts gewaarborgd in een decoratieve kunst, die de alledaagse indrukken psychisch doorfilterde, zoals de schilderkunst van de Egyptenaren en de primitieven een ’idealistische manifestatie’ was geweest. Dit moest eveneens tot abstrahering voeren.
In dit verband moet de kunst worden genoemd van Odilon Redon (1840-1896). Hij was de voornaamste schilder van het symbolisme. Hij werd geboren in hetzelfde jaar als Monet en stierf drie jaar voor Renoir. ’Imagination’, in tegenstelling tot de ’impression’ van Monet, was de grondslag van zijn oeuvre.
door Dr. H. Tintelnot.
