KUNST VAN DE NEGENTIENDE EEUW:
DE SCHILDERKUNST 1848-1906: FRANKRIJK: REALISME
De Februarirevolutie van het jaar 1848, voorbereid door kritici van het slag van Daumier, maakte in Frankrijk een einde aan de Restauratie van de Bourbons en tevens aan het burgerkoningschap van Louis-Philippe. In die tijd had een jong, onstuimig genie een epochemakend schilderij op de ezel staan: ’De begrafenis van Omans’. Met dit schilderij beleefde Gustave Courbet (1819-1877) op de ’Salon’ van 1848 zijn grote succes. Toen in 1851 de staatsgreep van Louis-Napoleon het imperialisme van de Bonapartes terugbracht stelde Courbet, een molenaarszoon uit het departement Doubs, een sterk dynamisch schilderij ten toon: ’De steenkloppers’ (vroeger in Dresden). Beide schilderijen konden als revolutionair worden beschouwd, vooral omdat ze van een schilder waren, die met manifesten krachtdadig de communards ondersteunde. Een tragische misgreep: het decreet dat de Vendomezuilen moesten worden omgehaald, werd later de aanleiding tot Courbets verbanning. Hij stierf in Zwitserland.
Het revolutionaire van deze beide schilderijen ligt in de onsentimentele opvatting, die eenvoudige mensen alleen door hun natuurlijke waardigheid tot monumentale figuren maakt. Er wordt totaal niet gezocht naar genreachtige onderhoudende bij-effecten. Alles ligt in dezelfde sfeer: de boeren uit Courbets geboorteland staan in sculpturele houding in een vlak, dat tot grote lijnen is verstrakt. Ze blijven volkomen in hun eigen entourage, zonder een enkele blik naar de beschouwer. Op de ’begrafenis van Ornans’ staan de mensen in een donkere groep opeengedrongen, met als accentuerende achtergrond het onnavolgbare groen van Courbet. De ’Steenkloppers’ plaatst krachtige gebaren voor een achtergrond van rijkgenuanceerd steengrijs en stofbruin; effectvolle lichtvlekken zijn het stro van de hoed, de koperglans van de ketel en het roodgeel van het versleten vest. In Courbets stillevens krijgen de dingen een haast griezelig leven. In de tijd dat Courbet (in 1855) zijn later beroemde ’Atelier’ tentoonstelde leek het of hij door een soort genreschilder te worden, zijn originele vormopvatting zou opofferen aan het ideaal van zijn tijd: fotografisch-exacte weergave.
Maar in zijn oeuvre domineerde toch ’Ie réalisme’. Met deze programmatische titel versierde hij het uithangbord op een houten keet aan de rand van de wereldtentoonstelling van 1855, waarin zijn eerste collectieve tentoonstelling was ondergebracht. Zijn watermolens van het Doubsdal, zijn fraai genuanceerde rotsen en beuken, zijn jagers en dames, zijn reeën bij de beek zijn meer dan milieuschilderingen. Courbets kunstopvatting is onverzoenlijk; dat blijkt uit een brief uit het jaar 1854 met deze zinsnede: ’Ik hoop mijn leven lang van mijn kunst te leven, zonder me ooit één streep te verwijderen van mijn principes of één ogenblik tegen mijn geweten in te handelen of ook maar één handbreed te schilderen om het iemand naar de zin te maken of om beter te kunnen verkopen’. Daaraan heeft hij zo lang hij leefde vastgehouden.
De weergave van een eenvoudig arbeidersmilieu was in die tijd ook te vinden in het oeuvre van François Millet (1814-1875); bij het publiek had Millet meer succes dan Courbet. Ook hij wilde de eenvoudige mens laten zien, de mens die één is met zijn werk en zijn omgeving. Evenals Courbet beleefde Millet in 1849 een groot succes met een ’sociaal motief’: de ’Wanner’ (Louvre). Dit schilderij was het eerste van een serie boerenschilderijen van Millet. Deze werkstukken zijn eigenaardig van formaat en compositie. Millet plaatste zijn boeren in grote silhouetten voor wijde velden; bij Courbet stonden ze bij voorkeur voor rotswanden of bossen. Het zou onjuist zijn het snel beroemd geworden schilderij ’Angelus’ (1857) sentimenteel te noemen. De contouren en de schaduwen zijn belangrijker dan de physiologische en psychologische details. In zijn weldra wereldberoemde ’Arenleesters’ gaf Millet meer het arbeidsritme weer dan de inspanning. Het leven van de boeren is bij hem expressievorm van een natuurordening. Daarom zijn benamingen als ’plechtig herderslied’ voor zijn oeuvre ongepast; Millet zegt zelf in een brief: ’Ik heb me altijd met een heilige eerbied onthouden van alles wat op sentimentaliteit leek’. Wel wil Millet dat aan de mensen die hij uitbeeldt hun milieu kan worden aangezien, maar hij wenst geen ’overbodigheden’ of ’vullingen’. Dit element in zijn werk moest later wel indruk maken op Vincent van Gogh.
In 1851, toen Courbet zijn ’Steenkloppers’ schilderde, drong ook Camille Corot (1796-1875) door tot de Salon. Zijn waarschijnlijk meest beroemde schilderij stelde hij ten toon: ’Dageraad, dans der nimfen’. Hier zien we het realisme van een nieuwe poëtische kant, volkomen anders dan bij Courbet. Corot was stedeling, Parijzenaar. De natuur moest op hem een andere indruk maken dan op de boerenzoon. Hij zag haar vanuit het heimwee naar een maagdelijke wereld. Courbet bracht van huis uit zijn landelijkheid mee, Corot de verfijnde schildertraditie van de artistieke navolgers van een Fragonard en een Robert. Voor Corot is realisme daarom niet alleen het mee-beleven van het leven van de boeren, zoals voor Millet; zijn studiejaren in Rome hebben hem gevoel bijgebracht voor de picturale schoonheid van de historische monumenta, maar hij historiseert niet.
Evenmin heeft hij de landman nodig als drager van de stemming of de historische figuur om het landschap indruk te laten maken. Corots schilderijen van La Rochelle (1851-1852) of van de Villa d’Este zijn een soort kostelijk waargenomen ’architectuurstillevens’ en Castel Gandolfo of de Kathedraal van Mantes lijken lichtende visioenen achter sprookjesachtige stille meren en fragiel oevergeboomte (Corot heeft een voorliefde voor zilverglanzende populieren). Alles wordt ingevoegd in een geheel, in onvatbaar fijne grijze tonen. Corot heeft eens geschreven: ’Ik maak nooit haast om tot het detail te komen. Alleen het grote geheel en het karakter van een schilderij interesseren mij’. Vandaar dat zijn dansende herders en jonge boeremeisjes slechts, als de bloemen, noodzakelijke details zijn voor de stemming als geheel van zijn landschappen. Corots mandolinespeelsters en peinzende vrouwen zijn vaak van een bedwongen zwaarmoedigheid, want hij zocht modellen, die hem zelf aangrepen.
Corot lijkt dus een late romanticus onder de realisten, die omstreeks 1850 met nieuwe ogen de ’paysage intime’ ontdekten. In plaats van ’Arcadien’ tè zoeken in het atelier, trokken de jonge schilders van Parijs naar het bos van Fontainebleau en vestigden zich daar in het dorp Barbizon. Ze vonden de schoonheid van het maagdelijke landschap. Corot sloot later vriendschap met deze kring. Tot de school van Barbizon behoorden Daubigny (1817-1878), Diaz (1808-1878), Dupré (1814-1889), Troyon (1810-1865) en Th. Rousseau (1812-1867). Hun aller opvattingen waren anti-academisch. Zij zochten in de natuur niet het affect, de pathetische stemming, maar de vrede, de eenvoud, kortom het ’innerlijke’, zoals zij het noemden. Ze waren onder de indruk van het werk van Constable en streefden naar een realisme, waarvoor de Nederlanders van de zeventiende eeuw het voorbeeld hadden gegeven.
Tegenwoordig kan men nauwelijks begrijpen wat er dan zo bevreemdend was aan deze natuurlijke landschappen. Misschien het ontbreken van stoffage, mogelijk ook het nieuwe onopvallende coloriet. Slechts enkele hoofdtinten, vooral aardegroen en oker en de mengingen daarvan, werden in contrast gebracht met de lichte hemel; dat was voldoende om aan de landschappen met avondbewolking een compacte stemming te geven. De schilderijen werden doorgaans in het atelier voltooid. Vandaar dat Rousseau’s schetsen vaak een levendiger indruk maken dan zijn schilderijen. Het meest bekende, het ’Avondlandschap’ uit het Louvre, geeft een appelboom te zien in de doorkijk van een open plek, ovaal omlijst door boomkronen. Dupré schilderde iets dergelijks met minder finesse en Diaz maakte zulke motieven weker. Maar bij allen was er de afkeer van de sentimentele stoffage. Troyon experimenteerde met tegenlicht op de herleefde dierschildering (Koeien op weg naar het werk, Louvre); voor hem was Paulus Potter een voorbeeld.
Een heel frisse indruk maakt op ons het werk van Daubigny. Zijn landschappen, die kennelijk ter plaatse zijn opgezet, getuigen van de vrede op het land en van de manier waarop het licht zelfs onaanzienlijke motieven kan sublimeren; kleine mensenparen zijn lichtvlekken voor dichte bogen of bosschages: simpele boomgaarden in de lente of de herfst worden tot studies in belichting en manifesteren de nieuwe tendens, details hun plaats te geven in de toon van het geheel. Af en toe zijn er reeds anticipaties op de visie van het impressionisme.
In vergelijking met deze landschappen lijken de experimenten van Monticelli met zijn kleurenregen boven een elegante parkstoffage min of meer geparfumeerde reacties op de pronkzucht van het Tweede Keizerrijk. Ook het atelierrealisme van de tweede generatie na Ingres, die in deze tijd doceerde op de schildercolleges aan de Ecole des Beaux-Arts, maakte in vergelijking met Barbizon een indruk van leegte. Als plaats van opleiding was deze school echter van internationale betekenis; haar leerlingen verbreidden de Franse kunstbeoefening tot in Amerika en Rusland. De oudere vleugel werd gerepresenteerd door Gleyre († 1857), wiens ’Verdwenen illusies’ de indruk van Homerische liederen wilden oproepen; bij een publiek dat dorstte naar ontwikkeling konden ze lang voor zeer diepzinnig doorgaan. Al dit werk werd populair door talrijke reproducties.
De meer realistische kant van de ’moderne historieschildering’ representeerde, met groot succes, Delaroche († 1856). Evenals de verwante Belgen Bièfve († 1882), Wappers († 1874) en Gallait († 1887) schilderde hij beangstigende momenten uit de geschiedenis, ’historische fataliteiten’, zoals ironisch is opgemerkt. Het waren ’huilstukken’, ingesteld op een fotografisch effect; een sensatie werd bijvoorbeeld ’de kinderen van Eduard IV in de Tower’, waarin geen detail werd overgeslagen. Op den duur zag men in dat met dergelijke vertellingen de officiële monumentale schilderkunst nauwelijks gediend was, hoogstens de ontwikkeling van het publiek. Puvis de Chavannes (1824-1889) probeerde de gevaren van een dergelijk historisme te ontgaan door in plaats van gecostumeerde historietaferelen (als Flandrin) arcadische landschappen uit te denken en zijn handelingen een allegorische inhoud te geven. Ze werden dan bovendien voorzien van boventijdelijke titels, ’De bloei van Griekenland’ of ’Italië, een Griekse kolonie’. Het is een feit, dat hij daarmee de wandschildering (Museum Amiens en Sorbonne) bevrijdde van haar betrokkenheid op de mode.
Tegen de burgerlijke wereld en haar gebreken ging de strijd van Honoré Daumier (1808-1879). Een landschapschilder was hij niet, maar niettemin dient hij als groot kunstenaar te worden genoemd naast Millet, Courbet en Corot. Het motief van Daumier is de mens. Zijn landschap is de menselijke grimas, de weerspiegeling van de blootgelegde ziel in het alledaagse menselijke gezicht. Onder de ironische belichting van Daumier worden zichtbaar de tragedies van de politiek ontrechte, aan corruptie onderworpen kleine staatsburgers. De groten evenwel, vroeger de onderwerpen van de ’peinture noble’, neemt Daumier meedogenloos op de korrel. ’De ministers onder elkaar’ zijn zakkenrollers en de royalisten zijn armzalige vleiers om de gunst van de republiek. Toen Daumier in 1847 Louis-Philippe als Gargantua
voorstelde - wie had ooit te voren een koning zo durven beledigen - kwam hij in de gevangenis terecht.
Daumier schreef van daaruit brieven vol bittere hoon en hij probeerde zich geestig te amuseren op een plek die niet voor amusement was bedoeld. Overdrijving en leugen, zelfbedrog (bijvoorbeeld van de auteur), en opgewonden geestdrift (bijvoorbeeld van het theaterpubliek) stelt Daumier in zijn prenten aan de kaak. Niets verafschuwt hij zozeer als de holle waardigheid van de juristen. Telkens weer stelt hij die ten toon in ’Charivari’ en andere politiek-satirische weekbladen. De pathetiek van het toneel ontdoet hij van haar valse luister, maar ook de antieke godenwereld (in de serie ’Histoire ancienne’ 1841). Zelfs de vereenzaamde vriend van het ’schone, goede en edele’ is voor Daumier verdacht (De blauwkousen, serie van 1848). Een mateloos pessimisme wreekt zich in zijn werk op de verburgerlijkte beschaving. Alleen de vierde stand roept Daumiers medelijden op (’La Soupe’), maar in zijn werk is het een verstedelijkt proletariaat en niet het landelijke van Courbet (die zijn schilderwerk van alle politiek verre hield). In Daumiers olieverfschilderijen, die na 1850 in toenemende mate de plaats gaan innemen van de illustratie, bestaan nauwe¬lijks kleurproblemen. Ze zijn duister en van dezelfde stijl als zijn grote lithografieën.
Het beeld van Christus (Essen) is wellicht het diepste religieuze schilderij van deze tijd: het plaatst Christus als silhouet, volko¬men onstoffelijk, als de onaantastbaar edele, tegenover de men¬selijke grimassen. Door het gevoel voor het pregnante onder¬scheidt zich Daumiers grafische kunst van de tekeningen van zijn tijdgenoten. Gavarni (1804-1866) en Doré (1832-1883) waren stellig zeer bekwame illustrators, Franse kunstenaars, die hun plaats zullen handhaven. Maar ze werden volkomen illustra¬tief, verloren zich vaak in het bijwerk (Doré in de Faust-illustra- ties) of versnipperden hun talent in vignetten, terwijl Daumier, veel minder romantisch, de taferelen altijd tot een eenheid samenvatte.
Naast deze grote figuren verzinken bijna alle modeschilders van het Tweede Keizerrijk in het niet. De society-schilder Cabanel (t 1889), is tegenwoordig nauwelijks meer bekend; de schilder van veldslagen Neuville, die zo pijnlijk nauwkeurig was op het punt van de uniformen uit de Napoleontijd, is even oninteres¬sant geworden als Meissonier, een in zijn tijd fantastisch betaalde schilder. Zijn werk in een pseudo-rococostijl was zeer gezocht voor de ’stijlsalon’ uit de zestiger jaren en lange tijd was Meissonier toonaangevend voor de genreprenten in de tijdschriften. Successchilders van dit genre vervaardigden destijds in alle landen stukken met novellistische inhoud en minutieuze costuumschildering. G. Moreau († 1898), een leraar van de Fauves, gaf met dit soort middelen een combinatie van mystiek, sensualiteit en realisme, wat hem een overmatige bewondering opleverde. Bonnat (f 1922) en Fantin-Latour († 1904) gaven portretten, die de invloed verraden van de kabinet-fotografie. De naturalisten Geoffroy, Bastien-Lepage en Breton, die tegenwoordig alleen nog de belangstelling van specialisten genieten, werkten in de stijl van Millet, maar zonder zijn forse silhouet. In de geest van de schrijver Pierre Loti zijn de schilderijen van L. Lhermitte (1844-1926), met de gedetailleerde boerentaferelen ’Rust bij de hooioogst’, ’Uitbetaling van de oogsters’ betaalt hij zijn tribuut aan de ontwakende belangstelling voor scherp realisme.
In de Franse kunst van omstreeks de zestiger jaren der negentiende eeuw zijn dus vier genres te onderscheiden: het picturale realisme van de navolgers van Courbet, de historieschildering van de school van Gleyre, de Meissonier-imitatie en het naturalisme van de sociale reportage. In de tijd van de ineenstorting van het Tweede Keizerrijk kende de Franse kunst geen eenheid van stijl. Er was een officiële kunst, die breeduit werd tentoongesteld, maar reeds voor 1871 wierpen de impressionisten nieuwe problemen op.
door Dr. H. Tintelnot.
