KUNST VAN DE NEGENTIENDE EEUW:
DE SCHILDERKUNST 1848-1906: ENGELAND
Omstreeks het midden van de eeuw teerde de schilderkunst in Engeland op de traditie. Er was een zeer grote productiviteit, maar markante figuren waren er even weinig als oorspronkelijke. De invloed van Constable was uitgewerkt. De historieschildering was overheersend, zoals overal. Leighton en Watts, beiden academisch ingesteld, gaven in Engeland de toon aan. De Nederlander Alma-Tadema, die ook op het vasteland zeer bewonderd werd, schilderde genretaferelen uit het oude Rome. De geïllustreerde periodieke pers, die zich sterk ontplooide, verbreidde de smaak voor het zoetelijk-sentimentele of roerend-komische genre. Kinderscènes, jachttaferelen en hondenplaatjes amuseerden het publiek. Landseer had met zijn ’Hert bij de bergbeek’ evenveel succes als met zijn anecdote uit het hondeleven ’High Life and Low Life’. Dat waren thema’s, die in de kunsthandel ’gingen’ en niet in Engeland alleen. De export van reproducties van Engelse schilderijen naar het vasteland liep in de miljoenen. Ook de caricatuur, een Oud-engels genre, werkte met diertaferelen als leerzame exempelen voor de menselijke samenleving, o.a. in ’Punch’.
Temidden van deze zondvloed van ’kunst’-productie vond - in 1848 - de stichting plaats van de P.R.B., de broederschap der Prae-Rafaelieten. Ongetwijfeld zochten de Prae-Rafaelieten naar echtheid, zuiverheid, naar een uitweg uit de onbenulligheid van de atelier-productie. Maar ze waren veel te realistisch om zich beperkingen te laten opleggen. Nuchter en in de stijl van fotografische detail-getrouwheid gingen ze zich te buiten aan religieuze thema’s. Hun motto was: Truth to nature’. Religieus en poëtisch symbolisme stond in het middelpunt van de belangstelling der Prae-Rafaelieten. Tegenwoordig kunnen we nauwelijks meer bevroeden hoe verbijsterend de indruk was van deze doelbewust esoterische eenvoud!
Allereerst moet worden geconstateerd, dat heel deze thematisch gebonden kunst gedragen werd door schilders, die behoorden tot de generatie der Franse impressionisten. En dat terwijl in de vorige generatie, die van Constable en Turner, van Engeland invloed was uitgegaan op de opkomst van het plein-airisme in Frankrijk. De schilderijen van Sir John Everelt Millais, scherp van contour en hard van kleur, wekten geestdriftige bewondering. Zijn houtsneden, als boekillustraties gereproduceerd, drongen door tot het grote publiek. Fred Maddox-Brown († 1913) kreeg naam door een ’Voetwassing van Christus’, die nieuw was in het realisme van de voorstelling, maar vertekend in de figuren. Dante Gabriel Rossetti († 1882) wisselde in zijn vrouwefiguren smachtende erotiek af met exotische esoteriek; uit diepoverschaduwde oogholten, dromend, staan ze te staren temidden van een Venetiaanse kleurenpracht. William HolmanHunt symboliseerde het Jodendom in een authentiek conterfeitsel van een ‘zondebok’ bij het Meer van Genesareth en het Christendom met een geweldige lantaarn (’Het licht der wereld’, Londen. St. Paul). Hij meende zijn religieuze schilderijen alleen geloofwaardig te kunnen maken door moderne Joden te schilderen in Palestina zelf. Deze vermenging van historisme, symbolisme en materialisme moest noodzakelijk tot een artistieke spanning voeren, die op de duur door haar onevenwichtigheid ondraaglijk werd. Reeds de Times van 7 mei 1851 had de PreaRafaelieten treffend gekarakteriseerd door te schrijven dat een ’aversion to beauty in every shape’ hen had geleid naar een ’singular devotion to the minute accidents of their subjects’.
De smaak voor stileren, decoreren met lijnen, vlakversieren en patronen ontwerpen, die in Engeland altijd in het oog vallend is geweest, staat ver af van het impressionisme. Door die smaak te cultiveren konden de Prae-Rafaelieten werkstukken vervaardigen van ongewone kwaliteit. De Engelse grafiek herleefde Ze had reeds in de achttiende eeuw een belangrijke rol gespeeld en kwam tot grandioze bloei, ambachtelijk en stilistisch, in het werk van Cameron, Pennell, Seymour-Haden, Strang en WhistIer. Daaruit volgden een nieuwe oriëntatie van de boekdrukkunst en de opkomst van het nieuwe kunstambacht. Ruskin stelde de eis: ambachtelijke vaardigheid, zuiverheid van materiaal en thema. William Morris (1834-1896) mag worden beschouwd als de baanbreker van de moderne materiaal-vormgeving en van de interieurdecoratie. Door de kunst van het tapijtweven en het glasschilderen tot nieuw leven te wekken onttrok hij als eerste de decoratiekunsten aan het dorre schematisme van de negentiende-eeuwse industrie. Hij maakte ontwerpen voor vloer- en wandkleden en hij tekende meubelen. In al die ontwerpen, ook die van de handgestempelde boekbanden en van de stoffendessins, verwerkte hij de gestileerde patronen. Zijn invloed deed zich gelden in geheel Europa; in vele landen ontstond begrip voor een nieuwe intieme stijl van wonen. Hermann Muthesius bracht de stijl van de Engelse villa’s en de nieuwe vorm van de doordachte woninginrichting over op de Duitse landhuisbouw; ook Van de Velde en andere vernieuwers zijn zonder deze Engelse voorbeelden ondenkbaar. Zo kon omstreeks 1898 de Jugendstil ontstaan.
1898 was het sterfjaar van de Engelse illustrator Aubrey Beardsley (1872-1898). In Beardley’s werk wordt de handeling ingepast in de vlakvulling. Hele systemen van cirkels, bloemen en lijnen leveren een organisme op, dat volkomen vlakmatig is, tweedimensionaal. Beardsley’s ’chevalier’-figuren doen wat vrouwelijk aan, zijn vrouwen (bijv. de wervelende creaturen van de illustraties bij Oscar Wilde's Salome) kunnen van een zinnelijke zwoelheid zijn. De stemming is uitgesproken fin-de-siècle. In 1922, het jaar der inflaties, kon (door Woermann) de liquidering van de laatste groep van Prae-Rafaelietenvereerders worden geconstateerd, maar de kunst van Beardsley herleefde telkens weer. De onperspectivische schoonheid van de vlakken en van de lijn werden in de eeuw van Picasso weer begrepen.
twintigste eeuw – eerste helft – bouwkunst - Jugendstil
DE KUNST VAN DE TWINTIGSTE EEUW:
DE BOUWKUNST SINDS 1906: DE JUGENDSTIL
In 1905 stierf Menzel, in 1906 Cézanne. Deze jaren betekenen meer dan het afsterven van een generatie; ze brachten een diepe caesuur teweeg in de Europese kunstgeschiedenis. De secessies hadden geen einde gemaakt aan de botsing tussen de oude academische opvattingen en de nieuwe impressionistische en idealistische visie. Na 1900 was een fundamentele wending onmiskenbaar. Ze werd gestuwd door figuren als Picasso, Munch en Matisse, maar ze mag toch niet als een aangelegenheid van alleen de schilderkunst worden gezien, zoals nog al te vaak gebeurt.
De architectuur had in deze periode een minstens even groot aandeel aan de opkomst van de moderne stroming als de schilderkunst. In heel Europa was er een passie voor ornamentiek. Het gevoel voor waarde en werking van het vlak was ontwaakt en het inzicht rees, dat men niet klaar was met alleen sjablonen en stucornament. Allerwege ontwikkelde zich de zin voor het decoratieve; vooral in de architectuur kon die neiging zich uitleven en in de interieurdecoratie vond de verfijnde smaak voor kleur een nieuw terrein. Daarbij kwam een toenemende behoefte aan zuiverheid, aan eerlijkheid in de keuze der materialen en in de ma-
nier van werken. Morris en Ruskin hadden nieuwe geestdrift gewekt voor het ambacht en voor de veredeling van het gebruiksvoorwerp. De ’Modem Style’ van de Morrisbeweging was sindshet jaar 1893 door het tijdschrift The Studio’ internationaal gepropageerd.
Voor het uitbreken van de rampzalige oorlog van 1914 was er bereidheid om te komen tot een algemene, Europese levens- en kunststijl en in geheel Europa werd daarnaar gestreefd. Allerwege bestond er wisselwerking tussen de kunstenaars uit verschillende landen. Er kon gesproken worden van een ’ver sacrum’ (eerstelin-
genwijding, de naam van een Weens Sezession-tijdschrift). De nieuwe beweging kreeg weldra haar zwaartepunt in Duitsland. Haar naam ontleende ze aan het artistiek-satirische weekblad ’Jugend’, dat reeds in 1896 was gesticht. Nagenoeg afhankelijk van dat blad ’Jugend’ was ’Joventu’, het invloedrijke orgaan van de kunstkring van Barcelona, waartoe behoorden de decoratieve fantasie-goticus Gaudi (bouwmeester van de kerk van de ’Sagrada Familia’, onvoltooid) en de jonge Picasso.
Na 1896 werden er niet meer alleen in Parijs op esthetische hervorming gerichte tijdschriften gesticht. In Duitsland wilde het luxueuze blad ’Pan’, naar het voorbeeld van de ’Revue Blanche’, literaire en esthetische doelstellingen combineren; de Simplizissimus, evenals ’Pan’ in München uitkomend, probeerde met behulp van de artistieke caricatuur van Th. Th. Heine in Duitsland de politieke satire ingang te doen vinden; in Frankrijk was ze al sinds de tijd van Daumier een normaal verschijnsel geweest. In Darmstadt werd uitgegeven het tijdschrift ’Innendekoration’ van Alexander Koch, een blad dat tot op het omslag toe de doelstelling van de nieuwe beweging tot uitdrukking bracht: een hernieuwde wisselwerking tussen de kunsten en een bevrijding van de schilderkunst uit haar isolement.
Uit de hoofdartikelen in de eerste nummers van ’Jugend’ blijkt hoe jongensachtig en ironisch tegelijk de houding was, die door de dragers van de nieuwe cultuur-idealen werd aangenomen tegenover de kleinburgerlijkheid en de academische onverdraagzaamheid. In 1898 bakende Fr. v. Ostini in een hoofdartikel ’Anti-fin de siècle’ de positie af door naar twee zijden front te maken. Hij keerde zich enerzijds tegen de filisters, die ’met huichelachtige alarmkreten en brutale hoon onze toestanden van het einde van de eeuw als de ergste na de zondvloed uitkrijten of na
de schepping van de ichthyosaurus’; anderzijds tegen de vertegenwoordigers van een ’aftands historisme’, die met het slagwoord in de eeuwen hun geestelijke, zedelijke en fysieke decadentie en verwording en hun bombastische holheid zoeken te maskeren.’Wij willen te velde trekken tegen de fin-de-siècle filisters en de
fin-de-siècle-kwasten’.
In deze woorden klinkt door dat de generatie van omstreeks 1900 zich van zichzelf bewust wordt: Stefan Zweig heeft in zijn herinneringen ’Die Welt von gestern’ deze geestelijke ommekeer suggestief beschreven. Tegenover het bewust gecultiveerde raffinement en de onloochenbare decadentie kwam te staan het streven naar levensstijl en levensverandering. Het tijdperk van de sport brak aan, de grote aera van de gestileerde dans, van de nieuwe muziek, van de gestileerde lyriek (Rilke), de tijd van de nieuwe wooncultuur. Aan die laatste denken wij het eerst als wij het woord ’Jugendstil’ gebruiken.
Het begrip ’Jugendstil’ omvat meer dan in de gebruikelijke definities uit komt; ’Jugendstil’ moet als een werkelijk nieuwe stijl worden opgevat. Jugendstil is niet alleen maar het werken met de slingerende en decoratieve rankenlijnen, vaak tot in het overmatige toe gevarieerd, die één van de formele hoofdkenmerken van deze stijl uitmaken. Alleen in een geestelijk milieu, dat de sterk gedifferentieerde achtergrond van haar stijl ook in de literatuur tot uitdrukking bracht, kon de nieuwe vormbeweging zo snel veld winnen (Wedekind, Hofmannsthal). De typografische verzorging van bijv. de werken van Stefan George (Melchior Lechter, B. Pankok) geeft blijk van de algemene behoefte aan minutieuze vormgeving. Aan Morris en de Londense drukkerijen is de verlevendiging van de boekverluchting te danken, van de
band, van de opmaak en het lettertype.
Het ornament maakt echter de indruk van een ordening, die alles vat in het ritme van de omlijsting en die streeft naar een organisch geheel. In de plaats van de namaak-oosterse tapijten en van de sombere pluches komen speciaal ontworpen nieuwe stoffen, wandtapijten en borduurmotieven. In de nieuwe binnenhuisarchitectuur domineert een licht coloriet; de ruimten worden feestelijk door de edele houtsoorten in lichte tonen en door de functionele meubelen; de beste exemplaren zijn van een rustig vloeiende lijn. De voorliefde voor de lijn domineert overal; ze verdringt de vorm van het historisme en opent een volkomen nieuwe expressie-mogelijkheid voor de sieraden en de keramiek, het gebruikszilver en de verlichtingsarmaturen.
De nieuwe behoefte aan versiering had allereerst bevruchtend ingewerkt op het fijne gevoel voor levenscultuur in Frankrijk. De stijl van 1900 in Frankrijk, ’art nouveau’ genoemd, beheerst de zogenaamde ’belle époque’. Kenmerkend voor het karakter van de architectuur van die tijd zijn in Parijs vooral de ingangspaviljoens van de Métro met hun kunstige hekwerken. Nog sterker is de neerslag van het nieuwe in de decoratie en het kunsthandwerk. De toegepaste kunst kreeg in het meubel en het dessin nieuwe mogelijkheden; verder in de stoffering, in kleine bronzen, in porselein, in borduurwerk en glazen, bijvoorbeeld de creaties van de ’Ecole de Nancy’; de kleurige glazen van E. Gallé (†1904) worden tegenwoordig verzameld. De wereldtentoonstellingen van Parijs hadden het gevoel voor decoratie sterk bevorderd en de late werkstukken van Seurat en Gauguin werkten door in de affichekunst
van Steinlen en Toulouse-Lautrec. In het Franse symbolisme waren de tijdschriften van grote betekenis. Het is typerend, dat in landen met sterke industrialisatie en dus veel nieuwbouw de vraag naar een nieuwe architectuurstijl tegelijk moest opkomen
met de problematiek van de industriële vormgeving.
Dit geldt in de eerste plaats voor België. Het probleem van de Belgische industrialisatie is terug te vinden in het werk van kunstenaars als Van Gogh, Laermans en Meunier. Evenmin als in Frankrijk was in België de publieke opinie geneigd tot omzetting van de gehele artistieke moraal, zoals Morris en zijn leerlingen die voltrekken wilden door terug te grijpen op de traditie van de middeleeuwse werkplaats. De behoefte aan nieuwe vormen was niettemin zeer sterk in het land, dat voor het historisme in de kunst zo toonaangevend was geweest. In de voorsteden van Brussel woekerde een willekeurige decoratiewoede hevig. De stijl van Victor Horta (1861-1947, Volkshuis in Brussel, ook herenhuizen als het huis Solvay) is enigszins verwant aan die van de Spaanse architect Gaudi.
De Belg Henry van de Velde (1863-1957) moet worden beschouwd als een van de meest prominente voorvechters van de moderne architectuur. Behalve in België en in Duitsland heeft hij ook in Nederland gebouwd (Kröller-Müller-museum op de
Hoge Veluwe). Hij was afkomstig uit de neo-impressionistische schilderkunst, zoals vele meesters van de nieuwe bouwkunst. Als vormgever, die was geschoold in de kunst van het vlak, zocht hij het allereerst in de interieurdecoratie. Pas later hield hij zich bezig met de architectuur. Zijn woonhuis in Ukkel, met de eigenwillige verdeling van de vensters over het bouwblok, is zeer opmerkelijk. Opmerkelijk is eveneens het Palais Stoclet (1905), in Brussel gebouwd door de Oostenrijkse architect Josef Hoffmann (geb. 1870). In dit woonhuis heeft iedere reminiscentie aan karyatiden, pilasters en historische versieringsdelen plaats gemaakt voor een streng geometrische verdeling van de stralendlichte façade. Platteerwerk, mozaïeken en vormstenen kenmerken de stijlrichting die nu inzette; de tijden van de loze gevels der
namaak-renaissance-paleizen waren bijna overal ianoord-Europa even snel voorbij als die van de pseudo-Barok van Poelaert en Wallot. In de plaats van de pretentieuze simulatie van de Neobarok kwam een algemene voorliefde voor lijnvoering en gedifferentieerde wandvormgeving.
Ook in de architectuur manifesteerde zich het nieuwe gevoel voor het vlak, dat zich ontwikkeld had uit het divisionisme en de Japan-mode. Zonder in historisme te vervallen liet Van de Velde zich inspireren door de grandioze verticale lijnen van de vroeg-gotische vensterwanden. Diezelfde lijnen waren ook te onderkennen in het baanbrekende Warenhuis Wertheim van Messel in Berlijn (1906). Van de Velde voelde zich modern maar niettemin staande in een traditie, toen hij, de gehele situatie karakteriserend, in 1899 aan Karl Scheffler schreef: ’Ik voel diep wat mij met het verleden verbindt, maar ik laat me er niet door binden en ik kijk er overheen . . . Noemt u mijn kunst ook maar klassiek, want dat is ze - ze tracht althans dat te zijn. Maar past u er voor op, dat ze niet voor academisch wordt uitgekreten. Want in de voorstelling van het publiek is klassiek en academisch hetzelfde. Wat een dwaas idee! Onze locomotieven met hun schoonheid van de doelmatigheid, onze stoomschepen, onze markthallen, onze ijzeren bruggen verbinden ons met de klassieke tijd en onze ingenieurs zijn de rechtstreekse nazaten van de grote bouwmeesters.’
In 1901 kwam Van de Velde naar Weimar als directeur van de groothertogelijke kunstacademie. Weimar, de ’stad van Goethe’ behoort met München en Wenen tot de kunststeden in Duitsland, waar de Jugendstil zich het krachtigst ontwikkelde. In Weimar kon het maecenaat van de vorst voor de laatste keer er toe bijdragen de kunst een eigen karakter te geven. In München werd de overgang van het historisme naar het modernisme voltrokken door een reeks decoratieve kunstenaars, wier werk een neerslag kreeg in de stofferingskunst van de nog steeds vruchtbare Vereinigte Werkstätten. Vooral dienen te worden genoemd Bernhard Pankok (f 1943), Otto Eckmann († 1902), August Endell († 1925), de bouwer van het huis Elvira, dat een sensatie is geweest, en Hermann Obrist († 1927).
Bij de bouw van de Luitpoldbrücke en van het Kunsthaus in Stuttgart representeerde Theodor Fischer (1862-1938, docent aan de Münchense Technische Hochschule) nog een klassicistische stroming, die de gedachte aan de Renaissance slechts ongaarne liet varen, maar Bruno Paul (1874) en Richard Riemerschmidt (1868-1957) werkten baanbrekend voor de villabouw en de interieurdecoratie. De stelregel van die tijd, dat er tussen kunstambacht en bouwkunst geen verschil meer mocht bestaan, wordt tot in de deurklinken toe doorgevoerd in Riemerschmidts
interieurs van de Münchener Kammerspiele (1901). Aan de alles overheersende behoefte aan lichte kleur komt Riemerschmidt tegemoet met lichte wandbekleding en lichte panelen. De variaties tussen gracieuze speelsheid en deftige gestrengheid waren overal oneindig rijk. Het mag welhaast vanzelfsprekend heten, dat aan het schilderij en de plastiek in deze ruimten vaak slechts de functie van decoratieve kleurverrijking was toegedacht.
Onder de wijze protectie van groothertog Ernst Ludwig van Hessen werd Darmstadt tot een centrum van de Jugendstilbeweging. Joseph Maria Olbrich (1867-1908), de architect van het Sezessionsgebäude in Wenen (1899) en van het hofpaviljoen van de Stadtbahn in Wenen (1897), bouwde in Darmstadt de Hochzeitsturm, het symbool van het moderne Darmstadt en eveneens het expositiegebouw (Ernst-Ludwig-Haus). Peter Behrens (1868-1940), een geboren Hamburger, aanvankelijk schilder, die in
München architect werd, oefende vanuit Darmstadt zijn internationale invloed uit. Otto Eckmann (1865-1902) en andere meesters schiepen de zeer individuele meubelen en tapijten voor de nieuwe inrichting van het groothertogelijk paleis. De kunstenaarskolonie van Darmstadt kon reeds op de Parijse wereldtentoonstelling van het jaar 1900 de Jugendstil waardig representeren (Pankoks Prospecte) en ook op de gedenkwaardige Turijnse tentoonstelling van 1902 beleefde ze triomfen.
De Engelsen Ashby en Scott, meesters van het gedreven metaal, werkten voor Darmstadt, maar anderzijds waren meesters uit Darmstadt in het buitenland werkzaam. De voorvechters van het modernisme onderhielden een wederzijdse uitwisseling. Dat bleek bijv. in de samenwerking tussen Weimar en Dresden, tussen Wenen en Darmstadt. In Darmstadt kwamen uit de merkwaardige tijdschriften van Alexander Koch ’Die Innendekoration’ en ’Deutsche Kunst und Dekoration’. Ze zijn van baanbrekende invloed geweest op het expressionisme.
De belangrijkste gebeurtenis op het terrein van de kunst was in Duitsland de derde Deutsche Kunstgewerbeausstellung in Dresden. Deze vond plaats in 1906, dus in het sterfjaar van Cézanne en Ibsen. Dresden leek de aangewezen plaats voor een manifestatie van de nieuwe Europese kunststijl; in wedijver met het kleinere, maar zeer actieve Weimar had het kunstleven in Dresden zich kunnen herstellen na een periode van stagnatie, mede door een aantal belangrijke benoemingen. Wilhelm Kreis (1873-1955), de ontwerper van de imposante nieuwe Elbebrug, was naar Dresden gehaald, hij werkte naast Wallot aan de Technische Hochschule en was een van de meest gestrenge vormgevers van de tentoonstelling van 1906; later kreeg hij naam als bouwer van het planetarium, in expressionistisch-gotische vormen, aan de oever van de Rijn in Düsseldorf. Fritz Schumacher (1869-1947) was in Dresden een van de meest vruchtbare architectuurdocenten; in geestige opstellen en memoires heeft hij later de geschiedenis van deze jaren gedocumenteerd.
In het plotseling ontwaakte Dresden, dat in 1905 met de eerste uitvoering van ’Salome’ de sensationele reeks van de beroemde Strauss-premières inleidde, was hij de voornaamste initiatiefnemer voor de kunstnijverheidstentoonstelling van 1906 en van de idee van de ’Werkbund’ (een organisatie, tot stand gekomen in 1907, van kunstenaars die zich bezig hielden met de toegepaste kunst). Van internationaal niveau was de kunstbeoefening in Dresden door de geniale samenwerking tussen Van de Velde en Maurice Denis; gezamenlijk brachten zij een reeks representatieve woonruimten tot stand met decoratieve wandschilderingen; voor het overige domineerden de lineair-abstracte vormen, die als de basis moeten worden beschouwd van de nieuwste Duitse ornamentiek.
Om zijn bouwwerken voor Mannheim (Kunsthalle) en Kiel (Raadhuis) dient Hermann Billing († 1946) te worden genoemd. In Berlijn werkte Heinrich Tessenow (1876-1950), de bouwmeester van de nieuwe villasteden en van de stadsrandbebouwing, en tevens een stuwend docent aan de hogeschool. Hij is de strenge ontwerper van het Festspielhaus en het Tanzforum van Hellerau bij Dresden. In deze tijd viel de opkomst van een in de dans gestileerde lichaamscultuur. Het Dalcroze-instituut en de Labanschule werden gesticht en Hellerau en Laxenburg werden tot internationale begrippen. De Jugendstildansen van Wiesenthal, Duncan en Wigman wekten grote geestdrift. In de esoterische gewaaddansen van Loie Füller kwam tot uitdrukking de voorliefde voor de lijn, die voor deze periode kenmerkend was.
Met dit soort experimenten werd een neo-Attische richting ingeslagen, zoals te zien is aan het antikwiserende stadion van Berlijn (Otto March, † 1913) of de neo-Biedermeierstijl van R. Schultze-Naumburg († 1949). In Breslau ontwikkelde zich de geniale persoonlijkheid van Hans Poelzig (1869-1936). Poelzig maakte naam door zijn beroemde watertorens en later door de grotachtig-fantastische ontwerpen voor zijn Salzburger Festspielhügel. In Wenen rijpte het talent van Otto Wagner (1841-1918). Evenals Joseph Olbrich paste Wagner een specifiek Oostenrijkse stijl toe, die tendeerde naar decoratieve vlakbehandeling. Wagners kerk op de Steinhof met de rijkelijke toepassing van verguld smeedijzerwerk en bonte incrustatie maakt tegenwoordig een nogal kunstnijverheid-achtige indruk, maar zijn fijnzinnig doordachte fafade van het postspaarbankgebouw (1905) is nog altijd belangwekkend. Wagners Weense kantoorgebouwen en etagehuizen hebben een opvallend eigen karakter; in de Oostenrijkse kroonlanden was daarvan een zekere nawerking te zien. De Wiener Werkstätten, onder leiding van Josef Hoffmann (1870-1956), hebben na de bloei van de Sezessionsstijl het decoratietalent vande Oostenrijkers verder ontwikkeld.
Deze gehele periode van ontwaken der architectuur werd afgesloten door de grandioze Werkbund-tentoonstelling in Keulen van 1914; voor de eerste maal exposeerden hier ook expressionistische schilders (Kirchner). Van de Velde bouwde zijn Werkbundtheater, dat helaas niet bewaard bleef. Het was de zwanezang van de architect in Duitsland. Het uitbreken van de wereldoorlog in 1914 bracht een duidelijke caesuur teweeg in de Europese ontwikkeling.
door Prof. Dr. H. Tintelnot.
