KUNST VAN DE NEGENTIENDE EEUW:
DE SCHILDERKUNST 1848-1906: DUITSLAND
Onder de indruk van de revolutie van 1848 tekende A Ifred Rethel (1816-1859) een zeer bekende serie: ’Auch ein Totentanz’ (verschenen 1849). De kleine prenten zijn van een sterk vereenvoudigde stijl; al het bijkomstige laten ze achterwege. Door dezelfde eigenschappen onderscheiden zich ook Rethels fresco’s over ae geschiedenis van Karei de Grote in het raadhuis van Aken (1840-1852) van het werk van schilders als Kaulbach en Piloty. De revolutiejaren betekenen het hoogtepunt van zijn oeuvre, dat zeer snel populair werd (Der Tod als Freund, 1851). Actualiteit en begrip voor de geschiedenis verlevendigen zijn kunst in gelijke mate. Zijn oeuvre vormt een Westduitse parallel voor wat in die veelbewogen jaren in Berlijn tot ontwikkeling kwam.
In de Duitse schilderkunst van de tweede helft der eeuw is de Breslauer Adolph Menzei (1815-1905) de grootste figuur. Hij was een typische Pruis en in Berlijn zette hij de lijn voort van Chodowiecki en Krüger in de illustratie, in de historieweergave, in de landschap- en de genreschildering, en altijd geniaal. Menzel was afkomstig uit het grafische ambacht; zijn vader had in Berlijn een kleine steendrukkerij. Toen deze stierf moest de zeventienjarige Adolph voor het gezin zorgen. Wat hij lichamelijk tekort kwam - hij was van dwergachtige gestalte en had een waterhoofd - trachtte hij onbewust te compenseren door een rusteloze ijver en een sterk plichtsgevoel. Voor Menzei was volgens zijn eigen uitspraak het genie: ijver. Door zijn ijver werd hij de grootste Duitse illustrator van de negentiende eeuw. Menzel miste gevoel voor travesti en persiflage; op dit punt verschilde hij van de grote illustratoren van Frankrijk. Voor zijn Pruisische koningen - de Hohenzollern - en ook voor de geschiedenis van zijn land koesterde hij een diepe eerbied. Toen hij in 1848 de ’Opbaring van de gevallenen van maart’ schilderde, een actuele revolutiescène, had hij reeds een monumentaal werk uit de grafische kunstgeschiedenis op zijn naam staan: de illustraties bij Kuglers ’Geschichte Friedrichs des Grossen’ (1842).
Menzel ging het in de eerste plaats om de toepassing van al zijn ervaringen op de historieschildering. Hier voelde hij zich vernieuwer. We weten dat hij de beroemde Belgische geschiedenisschilders Bièfve en Gallait ter gelegenheid van hun Berlijnse tentoonstellingen nauwkeurig heeft bestudeerd. Maar onder Menzels handen onderging de academische historieschildering een fundamentele verandering. Het lijkt of de gebeurtenissen die Menzel weergaf op de dag zelf hebben plaats gehad. Kunsthistorisch gezien is het meer dan een toeval, dat twee van Menzels meest beroemde werken, de ’Tafelronde van Sanssouci’ (1850) en het ’Fluitconcert’ (1852), chronologisch samenvallen met de eerste grote werken van Courbet. Het zijn taferelen zonder historische pointe. Ook zijn vele reisstudies zijn alle volkomen onromantisch. Af en toe vervallen ze door conscientieusheid tegenover het motief in het vertellen van bijkomstigheden.
Adolph Menzels betekenis spreekt het sterkst uit de vergelijking met de Berlijnse groten van die tijd, de tweede helft van de negentiende eeuw. Behalve afgezaagde allegorieën werden er nog altijd religieuze schilderijen vervaardigd. Hun geringe aantal werd gecompenseerd door het kolossale formaat (G. Richter, De opwekking van het dochtertje van Jaïrus). De autoriteiten en goede vaderlanders bewonderden overmatig A. von Werner († 1915), die reeds in zijn jonge jaren (1875) directeur was geworden van de Berlijnse academie. Hij was de pedante schilder van het legerstuk; een bekrompen academische tyran, die een falikante invloed had op tentoonstellingen. Het was niet te verwachten dat de nieuwe stimulansen van het Franse impressionisme in Berlijn zouden worden bevorderd door een academicus, die zich in de jaren 1883 en 1884 niet ontzag, een panorama van de slag van Sedan door de Duitse kunststeden te laten trekken. Daarmee was de actuele historieschildering tot kijk-kast verworden.
Een verbitterde vijand van Werner was Max Liebermann (18471935), een typische Berlijner uit de gegoede burgerij, een kosmopoliet, vrij van geborneerdheid. Liebermann is sterk beïnvloed door het werk van Millet en van Jozef Israels. Hij vertoefde ’s zomers vaak in Nederland. Zijn donkere asfaltstukken, zijn vroege genretaferelen, de donkere ’Schoenmakerswerkplaats’ van 1871 en de ’Ganzepluksters’ van 1872 werden als ’armeluiskunst’ beschouwd. Liebermann interesseerde zich echter niet uit sentimentaliteit voor het sociale motief, maar uit realiteitszin; hij wilde niet aanklagen, maar constateren. De vlasschuren, weeshuistuinen, bejaardentehuizen en Jodenstraten van Holland inspireerden hem tot een voor Duitsland ongewone motievenkeuze. De schilderijen worden gekenmerkt door strakke ordening van de figuren en een gelukkige indeling. De vele Hollandse landschapstudies van Liebermann, olieverfstudies en meesterlijke pastels, buiten geschilderd, zijn nuchter. Aan het zuidelijke coloriet heeft deze schilder zich nooit gewarmd.
Hoezeer hij ook het Franse impressionisme verdedigde, het trok hem nooit aan, in Frankrijk te schildeten. Het is typisch, dat Liebermann, die in verstandige en vaak polemische beschouwingen een nieuwe onbevooroordeelde kunst verdedigde, in een subliem opstel Degas heeft geëerd, de meest grafische van alle impressionisten. In enkele Duitse steden, die als kunstcentrum fungeerden (bijvoorbeeld omdat er een academie was) vond aan het einde van de negentiende eeuw een ’Sezession’ plaats: een groep jonge kunstenaars scheidde zich af. De eerste Sezession was die in München in 1892. In Wenen volgde een Sezession in 1897, in Berlijn in 1899. De Berlijnse Sezessionisten hadden genoeg van de overmatige belangstelling van de historieschilders voor de anecdote. Onder invloed van het Parijse impressionisme legden ze zich toe op een verzorgde schildertrant.
In vergelijking met Berlijn zijn alle overige kunstscholen van noord-Duitsland na 1870 van geringe betekenis. Düsseldorf, in de Romantiek een van de prominente kunststeden van Europa, speelde naast Berlijn slechts een ondergeschikte rol. De Düsseldorfse genreschildering beïnvloedde sterk de burgerlijke smaak van de rijk geworden Westduitse samenleving in de eerste jaren van het keizerrijk. L. Knaus († 1910) en B. Vautier († 1898) voldeden aan de smaak van het publiek in deze jaren met stukken als ’Eerste dansles’, ’Grafmaal’, ’Elzasser boerenbruiloft’. Werk van dit genre werd met honderdduizenden door de staalgravure verbreid. Het impressionisme vond aan de Rijn ondanks de nabijheid van Frankrijk en België aanvankelijk geen ingang. Daarentegen bloeide de historieschildering hier lang.
Een levendiger beeld vertoonde de kunstschool van Weimar, met landschapschilders als K. Buchholz († 1889) en Theodor Hagen († 1919), studiegenoten van Liebermann. Hun plein-airisme was te vergelijken met dat van Rousseau en Daubigny. Het voorexpressionistisch werk van Chr. Rohlfs (1849-1938), dorpsstraten en bospartijen, behoort tot het beste wat omstreeks het einde van de eeuw in de Duitse landschapkunst was te vinden.
In de tweede helft van de eeuw leverde Karlsruhe de docenten voor de grote ateliers aan de Duitse kunstacademies. De belangrijkste meester in Karlsruhe was Hans Thoma (1839-1924). Zijn overmatige productiviteit, zijn talrijke herhalingen van populaire motieven, en de vele stijve naaktcomposities, waarin hij symbolische gedachten tot uitdrukking wilde brengen, zouden een verkeerde indruk kunnen vestigen. Stellig stond Thoma onder de invloed van Böcklin. Maar doorslaggevender was, vooral in zijn gelukkige vroege tijd, de invloed van Courbet, die hij in 1868 in Parijs leerde kennen. In zijn vroege landschappen uit het Bovenrijngebied geeft Thoma een Duitse vertolking naar voorbeelden van Courbet. Later behandelen zijn landschappen meest ’Schwarzwaldmotieven’. Ze gaan vaak in het illustratieve over, maar hij geeft ook bekoorlijke taferelen met kudden en herders bij de beek en liefdevol uitgewerkte vergezichten.
Omstreeks 1850 was in München de stijl van de bouwkunst èn van de schilderkunst veranderd. In de Neue Akademie werd tot 1874 de toon aangegeven door Wilhelm von Kaulbach (1805-1874). Door zijn tijdgenoten was hij tot ’tweede Rafael’ uitgeroepen, toen hij in 1866 in het trappenhuis van het Neue Museum in Berlijn de tweede serie had voltooid van zijn historischallegorische monumentale werken (o.a. de ’Reformatie’), waarbij hij duidelijk aansloot bij de stanze. Dus ook tot in de schilderkunst was het renaissancisme doorgedrongen. Thema’s als de ’Hunnenslag’ of ’Mazeppa’ of ’Katharina Comaro’ hingen in die tijd in de lucht. Kaulbach en Makart schilderden, Liszt en Lachner componeerden in dit genre. Historisme is geen opvatting, die aan plaats is gebonden, maar een tijdsverschijnsel.
De triomfstukken van het operatheater vinden we terug bij Karl von Piloty (1826-1886). Zijn ’Thusnelda in de triomftocht van Germanicus’ (1873, 5 x 7 m) was een van de succes-schilderijen van de negentiende eeuw; tot in onze eeuw toe wordt dit spectakel gebruikt als illustratie voor geschiedenisleerboeken. Piloty’s enorme ’catastrofeschilderingen uit de wereldgeschiedenis’ kunnen onze tijd niet meer imponeren. Men mag echter niet vergeten, dat ze schakels waren in een Europese keten; Piloty had in Antwerpen bij Gallait en in Parijs bij Delaroche gestudeerd voor hij in 1853 naar München kwam, waar hij de opvolger werd van W. von Kaulbach als bestuurder van de Academie. Hier kreeg zijn school weldra internationale invloed, want Piloty was een voortreffelijk leermeester, die in staat was de meest uiteenlopende talenten tot ontwikkeling te brengen. Tot zijn leerlingen behoorden o.a. Defregger en W. Leibl.
Defregger (1855-1921), een schilder wien zijn tijdgenoten een bovenmatige bewondering toedroegen, maakte de Alpenkunst ’salonfähig’ en met de taferelen van de Tiroolse volksopstand van 1806 kwam hij bij de nationale instincten in het gevlij. Wilhelm Leibl (1844-1900) wilde een karakteristiek geven van het volk uit het Alpenland. Van de historiestijl van Piloty is in het oeuvre van Leibl niets meer te vinden. Leibl schilderde onbevooroordeeld. Hij laat ons onbemerkt deelnemen aan wat zijn oog boeit. In 1869 leerde Leibl in Parijs Courbet kennen. De bewondering was wederzijds. Leibls ’Dorpspolitici’ en ’Vrouwen in de kerk’ hebben een helder licht, dat alle vormen bepaalt. De schilderijen van Leibl berusten op intensieve modelstudie. We weten hoe ze tot stand kwamen. Ze werden soms begonnen met de nauwkeurige uitwerking van enkele vierkante centimeters van de belangrijkste plaats om daarna tot in de uiterste hoeken in gelijkmatige intensiteit afgeschilderd te worden.
Samen met Leibl schilderde Wilhelm Trübner (1851-1917). Na 1903 doceerde hij samen met Thoma aan de Academie van Karlsruhe. Ook Trübner onderging invloeden uit Parijs. Leibl werd realist, maar Trübner representeerde het impressionisme in Duitsland, lang voor Liebermann. Toen Liebermann nog de ’Ganzepluksters’ componeerde gaf Trübner breed geschilderde, in valeurs verzadigde taferelen als de ’Lezende Moor’ (1872). In de landschappen van de Chiemsee (omstreeks 1873) schilderde hij zoals Monet het omstreeks het jaar 1868 deed; zijn combinaties met groen behoren tot de fraaiste kleuraccoorden van de landschapschilderkunst. Tot de Münchense kring van Trübner en Leibl behoorde de Oostenrijker Carl Schuch (1846-1903), een schilder van voortreffelijke stillevens.
Behalve in Fontainebleau is de paysage intime nergens zo liefdevol en lang bedreven als in de omgeving van München, in het gebied van de Isar. De zogenaamde school ’Neu-Dachau’ (Langhammer, Hölzel, Dill e.a.) was een waardig pendant voor Barbizon. Dergelijke schilderkolonies zijn belangrijk voor de nieuwe drang naar onromantische natuuropvatting omstreeks 1900. Er werd een kunstenaarsvereniging ’Die Scholle’ gesticht; in noordDuitsland ontstond de schilderskolonie van Worpswede (bij Bremen); (Modersohn, Vinnen e.a.).
Ook binnen de Oostenrijkse kunst was in die tijd de landschapskunst het meest verkwikkelijk. Wenen had sinds de dagen van Waldmüller een zeer schone traditie. Theodore Alt (t 1905) en A. Pettenkoffer (t 1899) fundeerden hun kunst dus niet op de invloed van Frankrijk. Alt schilderde de bekoorlijke, in die tijd nog niet verknoeide, hoekjes in de oude stad en was een meester van de landschapaquarel. Pettenkoffer koos folkloristische motieven, zoals die zich boden in de Puszta en in de Oostenrijkse kroonlanden. De sterkste Oostenrijkse landschapsschilder was in deze tijd E. J. Schindler (1842-1892), bekend door zijn landschappen in de trant van Ruysdael en zijn studies uit de omgeving van Wenen. Eugen Jettel (t 1901), vertoefde van 1873-1895 in Parijs; de trant van Barbizon paste hij toe in zijn Oostenrijkse dorpslandschappen. Gustave Klimt werkte aanvankelijk met de middelen van het Franse impressionisme; na de Weense Sezession in het jaar 1897 ontwikkelde hij zich in de richting van de Europese Jugendstil.
Wenen had altijd een sterke relatie onderhouden met de decoratieve kunst. De traditie van de frescoschilderkunst was daar niet afgestorven. Voor de grote opdrachten in de staatsgebouwen am Ring waren telkens weer buitenlandse meesters aangezocht. Sinds de medewerking van Schwind aan de uitmonstering van de Opera had zich in het Oostenrijkse fresco een bepaalde voorliefde voor vertellen ontwikkeld. Zoals Semper zich in de bouwkunst bij voorkeur bediende van de Venetiaanse expressievormen, zo sloten de Weense schilders graag aan bij Titiaan en diens kleurigheid.
Hans Makart was de meest uitgesproken representant van deze eclecticistische richting. Hij was in Salzburg geboren en was leerling geweest van Piloty in München. Typerend is voor zijn oeuvre de gloedvolle kleurenpracht, naar het voorbeeld van Veronese en van Rubens. De schilderijen van Makart, met hun dramatische thema’s, zijn exemplarisch voor de smaak van het publiek uit de zeventiger jaren. In speciale exposities trokken ze door de Europese musea en honderdduizenden toeschouwers brachten ze tot verrukking. ’De pest in Florence’, ’Catharina Cornaro’, ’De intocht van Karei V’ of de ’Triomf van Ariadne’ waren schouwstukken, die beantwoordden aan de behoefte aan praal en het verlangen naar ontwikkeling.
Anselm Feuerbach was afkomstig uit een intellectuele familie. Dat tekent zijn hele leven. Na zijn studie in Düsseldorf bij Rethel, in München en in Antwerpen maakte een belangrijke indruk op hem de school van Couture in Parijs. Een verblijf in Italië, in Florence en Rome (1855/56), strookte met zijn aanleg. Voor Feuerbach, afkomstig uit de school van historieschilders, moest Italië een bron van inspiratie zijn. Feuerbach wilde een loutering van de menselijke figuur: Italië kon hem de ideale naaktheid van de antieke plastiek èn de souvereine schilderkunst van de Renaissance bieden. Voor Feuerbach was er een spanning tussen de Apollo van de Belvédère, de Hermes van Praxiteles en het werk van Titiaan en Veronese. In zijn oeuvre staat het ’Gastmaal van Plato’ (1863, Karlsruhe, 1869, Berlijn) tegenover de ’Tuin van Ariosto (1861, Schack-Galerie, München), Dantes Beatrice of Goethes Iphigenie tegenover de schone Romeinse Nana en de mythische Medea. Kunstenaarschap is voor hem een ’gloeiende droom van onbestemd heimwee, van hooggestemde plannen, geestdriftige verwachtingen’. In deze stemming greep hij naar het ’hoogste en zwaarste, dat, waartoe hij niet bij machte was’, zoals hij reeds in 1857 vanuit Rome schreef.
De Zwitser Arnold Böcklin (1827-1901) was primitiever dan Feuerbach en minder afhankelijk van de grote traditie van Frankrijk. Zijn verblijf in Italië ontwikkelde voornamelijk zijn gevoel voor mystiek, voor het sprookje en de fabel. Belangrijker dan bij Feuerbach is bij Böcklin de weergave van het landschap, maar een landschap met allerlei fantasie-creaturen.
Hans von Marées (1837-1887) was een vereerder van Rembrandt en Giorgione en de omgang met de Münchense landschapschilders had zijn realistisch natuurgevoel versterkt. Volkomen in tegenstelling tot het werk van Böcklin worden de scheppingen van Marées gedicteerd door een feilloos gevoel voor het statische. In zijn schilderijstructuren - hij maakte triptieken - is de mens een boven-individueel, bijna hiëratisch wezen. De handeling wordt altijd volkomen on-genrematig opgevat; rustige standmotieven en antiek gevatte gebaren beheersen de opbouw (Bad van Diana, 1863).
door Dr. H. Tintelnot.
