KUNST VAN DE NEGENTIENDE EEUW:
DE BEELDHOUWKUNST 1848-1906: FRANRIJK EN DE LAGE LANDEN
Bij de sokkel van de Grand Opéra in Parijs staat een marmergroep, ’De dans’, hèt grote beeldhouwwerk van het Tweede Keizerrijk. De kunstenaar die het vervaardigde, Jean-Baptiste Carpeaux (1827-1875), vertegenwoordigt met Cordier (t 1905) en Fremiet (4-1910) de grote school van Rude. Rude, de vervaardiger van de 'Kroning van Napoleon’ aan de Are de Triomphe, was nog een strenge Klassicist geweest uit de periode van Ingres; zijn leerlingen gingen meer de kant uit van het Renaissancisme; in hun voorliefde voor details volgden ze de smaak van de tijd van De la Roche en het realisme. Alle beeldhouwwerken van na het midden der eeuw zijn van een merkwaardig dualisme. Er bestond in die tijd een soort rage voor gedenktekenen en een liefhebberij voor het combineren van anecdotische en novellistische elementen met allegorische en historische. Een tomeloos realisme kon zelfs experimenteren met plastische uitwerking van de oriëntaalse motieven van Delacroix. Baryes dierplastieken gaan die kant uit. Rudes leerling Cain (t 1894) sculptureerde dierentragedies; de meest bekende is de ’Struisvogel, gedood door een leeuw’. In de zeventiger jaren trok Fremiet deze lijn door tot in het panopticale. Hij ontstelde zijn publiek door steentijdmensen en gevechten tussen monsters; zijn gruwelijke groep ’Gorilla, een naakte vrouw rovend’ (1887) werd beschouwd als een werk van ’sterke realiteit’, evenals zijn ’Woedende Olifant’ (eertijds voor het Trocadéro).
In de stijl van de Oriënt-mode en het exotisme van deze tijd waren Cordiers neger beeltenissen. Hiermee vergeleken is de kunst van Carpeaux van andere aard. In zijn vrouwefiguren herleven de charme en soepelheid van het Rococo. Zijn ’Dans’ heeft iets van de gratie en levendigheid van de Daphne-groep van Bernini. De losse behandeling van de stof herinnert echter aan Houdon; diens hoogstaande portretkunst zette Carpeaux bewonderend voort, een blijmoedige epigoon. De toenemende voorliefde van het Tweede Keizerrijk voor het Rococo komt daarin tot uiting; het is niet toevallig, dat Carpeaux’ meest bekende beeldhouwwerk een onderdeel is van de versiering van een typisch neo-Barok operagebouw. Carpeaux’ werk is een en al beweging; het wordt beheerst door de tegenstelling tussen de wiegende dans van de meisjes en het apollinische gebaar van de tamboerijnzwaaier. Overal overdekt Carpeaux de gladheid van de naakten met de zwier van lokken, sjerpen, putti en bloemen: een doorbraak van allerlei picturale tendenties. De groep als geheel kan geen reliëf worden genoemd, maar evenmin een vrijstaande sculptuur.
Overal is er die voorliefde voor het weelderige, het momentane, het losse. Voor de wereldberoemde decoratieve beeldhouwers van die tijd heeft onze tijd al lang geen belangstelling meer; de meest typische was Dalou (1858-1902). Dalou’s gedenkteken voor Delacroix - een realistische portretbuste op hoge sokkel, met
huldigende Chronos en Fama, in de stijl van de oude repertoires haalt barokke naakten pijnlijk in de sfeer van de voetgangers. Een dergelijke picturale ontsporing van de Franse plastiek kan niet alleen uit de nabijheid van het impressionisme worden verklaard; in dezelfde stijl zijn er pogineen gedaan tot het vervaardigen van getint beeldhouwwerk. E. Barrias († 1906), volkomen een vertegenwoordiger van de impressionistengeneratie, schiep beeldhouwwerken uit kleurig marmer, bijvoorbeeld het in 1899 voltooide werk ’De natuur zich onthullend’.
Minder op de voorgrond tredend was het beeldhouwwerk, waarin het aloude Franse verlangen naar duidelijkheid, ordening en overzichtelijkheid tot uiting kwam, als bijvoorbeeld dat van P. Dubois († 1909). Bovendien verviel dit genre nogal eens in het historisme van de vereerders van Verrocchio en Donatello. Alleen Albert Bartholomé (1848-1928), een autodidact, liet met zijn grandioos-eenvoudige ’Monument aux morts’ alles wat modieus of traditioneel was ver beneden zich. Het terecht beroemde werk werd onthuld op het kerkhof Père Lachaise, de plaats van zovele gruwelen in marmer. Op een smalle sokkelzone voor antikwiserende vrije wanden ontwikkelt Bartholomé zijn strenge compositie: in naakten van klassieke simpelheid symboliseert hij de huivering voor de dood; en het heimwee naar de dood van alle leeftijden, het terugschrikken voor en het verlangen naar de overgang in het hiernamaals. In contouren van meesterlijke beperking, waaraan ieder novellistisch realisme vreemd is, wordt een idee uitgewerkt waarop later Rodin met zijn hellepoort en Marcks met het Eregedenkteken van Hamburg konden teruggrijpen. Het is te begrijpen dat Bartholomé, die in dit werk alles gegeven heeft wat hij te geven had, in de oudere kunstgeschiedenissen in één adem wordt genoemd met Rodin.
Auguste Rodin (1840-1917) is een waarlijk groot kunstenaar van deze tijd. Voor hem is plastiek ’de kunst van de bochten en holten’, een kunst ’de vormen weer te geven in het spel van licht en schaduwen’. Dat klinkt als een programma van impressionistische beeldhouwkunst. Inderdaad heeft Rodin in zijn marmerbeelden als 'De kus' en ’De Danaïde’ onvermoede nieuwe bewegingsmotieven doelbewust in het licht gesteld; de beschouwer kan als het ware zien en voelen hoe gepolijst gladde lichaamsvormen zich met de meest geraffineerde schakeringen losmaken uit het ruwe materiaal. Het uitgangspunt van Rodin was echter een onvoorwaardelijk realisme. Zijn beroemde bronzen beeld ’Het bronzen tijdperk’, een naakte jongeling, die zich rekt, is dikwijls en totaal ten onrechte de ’Oermens’ genoemd. Zo sterk was de impressie van animale verbondenheid met de natuur van het monumentale gietwerk; zo volkomen onmodern deed het de tijdgenoten aan.
Alle beeldhouwwerken van Rodin zijn van een soevereine zekerheid: de zekerheid van het ruimtelijk denken, waardoor hij zich zelfs, als bij de schetsen voor het gedenkteken van Victor Hugo, het werk dat hem voor ogen stond in vogelvlucht kon voorstellen. Bij Rodin leidde dit nooit tot verharding van de vorm. Het probleem van het ’nonfinito’, dat in de marmersculptuur al sinds Michelangelo bestond, heeft ook hem er vaak toe gebracht zijn concepties, die zweven tussen musculair realisme (De denker) en ideële naaktheid (Het eeuwige idool) uit de oermassa van het blok als het ware bewegend en zwellend te laten verschijnen. Rodin componeert en ordent dusdanig dat het werk van alle kanten kan worden bekeken, maar blijft toch binnen één, het geheel omvattende contour. Zijn geweldige ’Hellepoort (1875 en volgende jaren) kan daarom zonder moeite elementen van oerplastiek uit louter details samenvatten tot een decoratieve totaalindruk.
Omgekeerd zijn de ’Burgers van Calais’, meer dan levensgroot en zonder sokkel middenin de straat gedacht, hoogste culminaties van het ’natuurlijke’. Rodin laat hier het historisme achter zich in een scène, waarin doodsangst, opoffering en trots verzet tegen de Engelse overheersing van 1347 boven het historische uitgangspunt worden uitgeheven tot in het tijdeloze, algemeen-menselijke. Zulke opvattingen - tot op heden actueel - kwamen echter volkomen in strijd met de stijl van de monumentale plastiek uit die jaren. Van een barokke wildheid is Rodins Balzac-monument. De verstrengeling van het gewaad en het bijna amorfe vibreren van het hoofd suggereren de creatieve extase - dit is op zichzelf al een van de grootste nieuwe vondsten van de plastiek. Psychische opvatting van het motief en fysieke behandeling van het materiaal zijn niet te scheiden.
Vorst Troebetzkoi (1866-1938) heeft het pathos van een dergelijke vervluchtiging der vormen tot doel op zichzelf gemaakt; zo ergens van impressionistische plastiek kan worden gesproken, dan bij hem en de Parijzenaar van Italiaanse herkomst Medardo Rosso (1858-1928), wiens plastieken eerder met het temperames geschilderd lijken dan met de beitel gehouwen. Bij E. Bourdelle (1861-1929), de belangrijkste leerling van Rodin, ligt het accent op de nu opkomende oppervlakcultus, maar niettemin roept hij slechts uiterlijke spanningen op in zijn werken: zijn Herakles die de boog spant (Venetië en Parijs) is een oergigant in geweldige krachtsinspanning met een Jugendstilcontour. Het probleem van de vorm is bij Bourdelle slechts een probleem van de beweging.
Meer onvoorwaardelijk picturaal realistisch zijn onder de vele beeldhouwers van de generatie van 1840 de Belgen. In de groep rondom de bekende Brusselse beeldhouwers Van der Stappen (1843-1910) en Lambeaux (1852-1908) lijken de invloeden van Courbet en Rodin nogal eens doorkruist door de opvattingen van het historisme. De oudste van deze beeldhouwers, Constantin Meunier (1831-1904) was de meest superieure en indrukwekkende. Hij kan niet worden gecatalogiseerd bij de neo-Barok van Carpeaux of bij het geniale impressionisme van Rodin; eerder behoort hij in het milieu van sociaal realisme van Millet of Lepage. Daarmee brengt Meunier iets nieuws in de sfeer van de sculptuurmotieven. Het leven van alledag, tot dusverre voornamelijk het terrein van de kleine plastiek of zelfs van de snuisterijen, krijgt zijn monumentale uitdrukking. Meunier geeft de industrie-arbeider als moderne figuur, niet in de laat-romantische sfeer van Millet (een kunstenaar die reeds eerder dan Van Gogh de mijnwerkers van de Borinage had geschilderd).
Meunier opent een nieuwe fase voor de figurale uitbeelding, een nieuwe functie voor het naakt: arbeidsslaven geeft hij in heroïsche houding. In zijn bekende ’Lastdrager’ of ’Naar huis teruekerende mijnwerkers’ krijgt het naakt door de houding van het ontblote bovenlichaam een nieuw en modern karakter. Proletarisch betekent bij hem niet: onedel; vermoeid niet: uitgeput, zoals bij de Duitse schilderes Käthe Kollwitz. In de grote aera van de opkomst van het socialisme was er weerklank voor zijn prachtig gemodelleerde bronzen als die van de ’Smid’. Een nieuwe ethos manifesteerde zich bij de uitbeelding van de vierde stand. Hij is een van de belangrijkste beeldhouwers geweest uit de negentiende eeuw, maar tijdens zijn leven vond hij in het buitenland meer waardering dan in eigen land. Zijn imposante ’Monument van de Arbeid’ staat nabij de Van Praetbrug in Brussel. De Nederlandse beeldhouwer Charles van Wijk (1875-1917) onderging de invloed van Meunier (Monumenten van Van ’t Hoff te Rotterdam en Johan de Witt te Den Haag). Zijn kleine plastieken. bijvoorbeeld ’De Ploeger’, Museum Boymans, Rotterdam, zijn impressionistisch.
door Dr. H. Tintelnot.
