KUNST VAN DE NEGENTIENDE EEUW:
DE BEELDHOUWKUNST 1848-1906: DUITSLAND
In Duitsland hadden sinds de dagen van Schadow belangrijke laat-Klassicisten gewerkt, met name de Berlijnse school van Christian Rauch. In München schiepen Neureuther en Stiglmaier hun bronzen beeiden; de invloed van Schwanthaler werkte daar nog na. In Dresden werkte de tweede generatie van Rauchs leerlingen. De renaissancist Ernst Hähnel (1811-1891) vervaardigde voor het Operagebouw van Semper een Bacchus-processie die zeer bewonderd werd. Aan de Academie in Dresden doceerde Ernst Rietschel (1804-1868), de belangrijkste leerling van Rauch. Hij kreeg naam als beeldhouwer van monumentale gedenktekenen. Typisch voor zijn kunst zijn het Lessing-gedenkteken in Brunswijk (1853) en het meer bekende Goethe-Schillermonument in Weimar (1857); deze werken houden op een beheerste manier en met meesterlijke zelfbeheersing rekening met de omgeving. Een dergelijke reserve wordt niet meer betracht door Rietschels belangrijkste leerling J. Schilling († 1910); het is tegenwoordig welhaast onbegrijpelijk, dat hij de meest gevierde beeldhouwer werd uit de eerste jaren van het keizerrijk.
Evenals in Frankrijk kwam ook in Duitsland de nieuwe burgerlijke stijl tot weelderige bloei. Overal werden monumenten geplaatst. Voor 1870 waren het nog de helden des geestes, soms ook de landsvorsten, die met gedenktekenen werden geëerd. In de Schillermonumenten, welke in series ontstonden, verheerlijkte de burgerstand zijn klassieke dichter. Na 1871 woedde een ware gedenkteken-manie. Tijdens een golf van patriottisme plaatste men tot in de kleinste dorpen gedenktekenen voor de zegevierende bataljons, voor gesneuvelden en generaals.
Na de verloren oorlog werd Frankrijk in dit opzicht veel bespaard: het concentreerde zich op Jeanne d’Arc-monumenten en historische thema’s; pas later wierp het zich op de oprichting van soldatengedenktekenen en toen met te meer ijver. Italië na het risorgimento en Duitsland in de periode van Wilhelm II hebben hekatomben geofferd voor slechte en protserige gedenktekenen; wat stijl betreft haalden ze neo-Barok en een verwilderde pseudo-Renaissance op ontstellende wijze door elkaar. Vandaar dat op het terrein van de beeldhouwkunst het jaar 1871 een wending naar de verkeerde kant betekent. In de bouwkunst was het parlementsgebouw de speciale opgave voor deze tijd, in de plastiek het nationale gedenkteken. De nieuwe maatschappelijke standen, met hun militairisme en liberalisme, namen de Maecanas-rol op zich. Het voorbeeld van Rauchs Frederiksgedenkteken met de evenwichtig verdeelde sokkelgroepen werd af en toe noodlottig. Ernst v. Bandels Hermannsdenkmal in het Teutoburger Wald (ingewijd 1875) maakt met de ’ Cheruskische Gotiek’ van de onderbouw nog een gematigde indruk in vergelijking met wat in Niederwald en Kyffhauser werd neergezet. Meer dan levensgrote figurale sculpturen, ’natuurgetrouw’, bedierven het landschap; het gevoel voor de verbondenheid van een monument met zijn omgeving ging allerwege teloor.
In Rome werd het stadsbeeld tussen Forum en Kapitool verknoeid door het overmatig grote nationale gedenkteken voor koning Victor-Emanuel en het Risorgimento (1896). Het was tekenend dat dit gebeurde in dezelfde tijd dat in Berlijn de zogenaamde Dom tot stand kwam; met hun praal van materiaal en vormen vergrepen deze bouwsels zich onbekommerd aan oude verbanden. De Berlijnse school en de Italiaanse school hadden met respectievelijk Rauchs sarcofagen en Canova’s grafmonumenten ongetwijfeld waardige gedenktekenen geschapen, die tot op de huidige dag populair zijn gebleven in de goede zin van het woord. Maar dergelijke beheerste vormen waren niet meer ’gewild’ in een tijd van nationale pathetiek.
Aan de Spree werd de traditie van Rauch gerepresenteerd door Kiss (1865) en Drake († 1882); naast hen traden in Berlijn op de voorgrond Reinhold Begas (1831-1911) en zijn technisch zeer bekwame leerlingen. Van hen stond Eberlein met zijn vaak volkomen stijlloze werken bijzonder in de gunst van het publiek en van de keizer (die een speciale voorliefde voor gedenktekenen had.) Begas, die in hetzelfde jaar als Meunier was geboren, durfde het aan eerst de Tritonenfontein (1891) en daarna de pseudo-barokke kolonnadenpraal van het Kaiser-Wilhelm-gedenkteken (1892) voor de grandioze eenheid van het Berlijnse Schloss te plaatsen; de aanblik van het koninklijk paleis vanaf de Spree, eerder reeds in gevaar gebracht door Stülers verhoging van Eosanders barokportaal, werd daarmee nu definitief bedorven.
De beeldhouwersklassen van de academiën bloeiden als nooit tevoren en nooit meer daarna, en de academische groepen onderhielden een levendige uitwisseling. Niettemin ontbrak eenstemmigheid over wat plastiek was of wat plastiek in tijden van nationale geestdrift zou kunnen zijn - tenzij men de stilistische verwarring als tijdssymptomen wil beschouwen. In deze zwoele atmosfeer moest een figuur als Adolf von Hildebrand (1847-1921) als een ontlastend onweer werken. Hildebrand was afkomstig uit de Münchense school van Zumbusch, waarin nog altijd iets voortleefde van Schwanthalers Klassicisme en Klenzes gevoel voor architectuur. Van het nieuwe realisme van zijn generatiegenoten in de schilderkunst wilde hij niet weten. Evenals Begas verbleef Hildebrand in de zestiger jaren voor zijn scholing in Rome. Het was echter niet de Barok, waarmee hij in contact kwam, maar de Oudheid. Hij was bevriend met Marées en later heeft hij twintig jaren in Florence gewoond.
De Oudheid en de Toscaanse vroege Renaissance waren voor deze ’Duitse Romein van de plastiek’ wegwijzers naar een nieuwe opvatting van de sculptuur. Hildebrand gaf zich streng rekenschap van de mogelijkheden en consequenties van zijn stijl. Hildebrands vormopvatting is volkomen tegengesteld aan die van Rodin. Hildebrand wilde het reliëfbeeld voor antieke groepencomposities. Het was hem te doen om de indruk van geslotenheid uit de verte, om onwrikbaarheid en frontaliteit. Voor hem is ook de vrijstaande sculptuur uiteindelijk gebonden aan het marmerblok, waaruit ze is ontstaan en het reliëf kan hij zich slechts denken tussen twee parallel lopende glazen wanden, met figuren, waarvan de anatomie de reliëfruimte niet te buiten gaat. In dit opzicht is hij een voorloper van de moderne tijd; het bekent echter dat hij zich moet beperken en van vele decoratieve effecten moet afzien en dat zijn vormen van een klassicistischc strengheid kunnen zijn.
Rietschel vertelt in zijn memoires, dat Rauch zijn eerste reliëf met een draad dusdanig afsneed, dat binnen de reliëflaag slechts torso’s overbleven. Op dit punt zou er dus verwantschap bestaan tussen Hildebrand en Rauch. Ze bereikten een grandioze rust van de figuur, een rust die in de eerste jaren van het keizerrijk verre te zoeken leek. Ook was de plastiek meer aan de architectuur gebonden. Natuurlijk konden er vele bezwaren tegen deze sculpturen worden ingebracht, o.a. dat het publiek zo weinig details had te bekijken. Toen de plastiek alle ’toevallige’ thema’s opgaf kon zij echter beter functioneren in de stedenbouw. Het silhouet werd markanter. Hierdoor onderscheidt Hildebrands
Bismarck-gedenkteken in Breinen (al herinnert het dan aan Donatello) zich van het Bismarck-gedenkteken van Begas en van alle slechte ruiterstandbeelden. Door de strenge optiek konden Hildcbrands fonteinen tot integrerend bestanddeel worden van plcin-ontwerpen. Volkomen boven al het incidentele uitgekomen was zijn ’Vader-Rijn-fontein’ in Straatsburg. Voor zijn Wittelsbach-fontein in München liet Hildebrand alle genealogische bijwerk achterwege. Zelfs tussen het tegenwoordige verkeer imponeert de fontein nog omdat haar brede vormen een gedeformeerd pleinbeeld samenvatten en het grootstedelijke plein een blikpunt geven. Zo maakten de naturalistische weergave en de picturale ontaarding plaats voor een nieuwe formalistische esthetiek. Het is niet toevallig, dat Wölfflin in deze tijd in plaats van een historisch-literaire kunsthistorie een geschiedenis kon schrijven van de vormvoorstellingen. Allerwege zijn aanlopen te bespeuren naar de komende Jugendstil. Het was een stelregel van Hildebrand, dat de plastiek, boven de inhoud uit, de eenheid van de functies moet vatten in de eenheid van de ruimte. Daarmee loopt hij nog verder vooruit op de twintigste eeuw.
Aanvankelijk was de doorbraak van deze opvattingen te zien in de nieuw-Attische vormenstijl van vele beeldhouwers. In de plaats van de levendige costuumfiguren kwam allerwege het rustige naakt, het duidelijke gebaar. Voorbeelden zijn te vinden in het werk van de beeldhouwers Habich uit Darmstadt en Volkmann uit Leipzig. Ook de Berlijnse academicus Louis Tuaillon (1862-1919), bekend als de beeldhouwer van het herleefde genre van de plaquette, stond open voor nieuwe invloeden. Het is of zijn hoogst persoonlijke, teergeprofileerde werkstukken, waaronder de bekende Amazone in de zuilenhof voor de Nationalgalerie zich afwenden van hun lawaaierige omgeving. De decoratieve waarde is bij Tuaillon van ondergeschikt belang, ook in zijn dierplastieken. Een beeldhouwer van een soortgelijke stijl is August Gaul (1869-1922), de vervaardiger van de enorme leeuwen op het gedenkteken van Wilhelm I. Deze sterke plasticus ging niet onder in de decoratiestijl van Begas; Gaul comprimeerde de details, gaf slechts het wezenlijke van de dierbeweging en schrapte al het novellistische, dat aan het begin van deze ontwikkelingsfase door Barye en Cain als essentieel werd beschouwd. Maar daarmee wijst hij reeds wegen naar een tijd van geaccentueerde ’stijl-kunst’.
door Dr. H. Tintelnot.
