KUNST VAN DE NEGENTIENDE EEUW:
DE SCHILDERKUNST 1789-1848: FRANKRIJK
Ook de schilderkunst had meegewerkt aan de voorbereiding van de Franse revolutie door haar onderwerpen en haar stijl. Er werd afstand genomen van de schildertrant van het Rococo en dikwijls was er tevens de neiging uit de klassieke Oudheid thema’s te kiezen, die zich door hun vrijheidsideologie onderscheidden van de dynastiek-representatieve themata van het Louis Seize. De toonaangevende meester van de revolutietijd was Jacques-Louis David (1748-1825). Indien ooit de schilderkunst als reflector heeft gefungeerd van de publieke opinie, dan in het werk van David. De kunstenaar stamde uit de school van de zorgeloze Boucher, de laatste schilder van het Rococo en de meest typische representant van het Ancien Regime; toen Boucher stierf was hij president van de Academie. David had zich onder Bouchers invloed briljant ontwikkeld; ook aan opdrachten had hij geen gebrek. Des te meer bewust is zijn overgang naar het Klassicisme, die pas in de tachtiger jaren viel, na een verblijf in Rome (1775-1780).
Davids oudere schilderijen (bijvoorbeeld de pathetische ’Belisarius’ in Lille) zetten zich nog af tegen de perspectieven en de compositieprincipes van de oude Academieschool van Vanloo. Maar zijn beroemde schilderij ’De eed der Horatii’ (Louvre) werkte in 1784 als de ouverture van de komende tijd, niet alleen thematisch maar ook artistiek. Uitgebeeld werd de revolutionaire samenzwering van de rechtschapen en zelfbewuste Romeinse burgers tegen misdaad en tyrannie. Dat was duidelijke taal voor een tijd, waarin de derde stand drong naar aflossing van de wacht. Vanuit dit thema ontwikkelde zich met één slag ook een nieuwe artistieke trant. Anders dan bij de Rococoschilderkunst wordt het fond van het schilderij niet opgelost in kleur. Het perspectief verdwijnt evenals de atmosfeer en elk belichtingseffect. De hoofdgroep krijgt de nadruk. Als het klassieke toneel van de Comédie Française wordt het tafereel afgesloten door een drieboogmotief op de achtergrond; daarvoor verrijst, duidelijk te overzien en als een reliëf geordend, de groep der gestalten. Dat was volkomen nieuw.
Op ons maakt het geheel een theatrale indruk; hier sprak echter eerlijke overtuiging. Dat wat in de naast elkaar plaatsing van vaak parallelle bewegingen ons al te zeer antiek reliëfmatig lijkt, moet gezien worden als uitvloeisel van een de Fransen aangeboren zin voor ordening en ruimte-indeling. In de negentiger jaren heeft David soortgelijke thema’s meermalen met soortgelijke middelen behandeld, bijvoorbeeld in het ’Verraad van Leonidas’ (Louvre) en dergelijke schilderijen; metaforische verheerlijkingen van de deugd en de staatsburgerlijke verantwoordelijkheid. Omdat in zijn beroemde ’Roof van de Sabijnse maagden’ (Louvre) de reliëfstijl en de vele afzonderlijke requisieten het onmogelijk maakten de stijl van de vaasfiguren uit de Oudheid na te volgen, paste hij een ordening in groepen toe. Nieuw blijft echter het werken met ruimtezones, als in het intieme tafereel ’Paris en Helena’ (Parijs, Louvre): de treden naar de fontein, het marmerpatroon, de figurengroep, het rustbed, het gordijn er achter, de karyatidenrij van de achtergrond - alles is in streng parallellisme ontwikkeld naar de voorkant van de omlijsting. Nog meer dan in de reliëfkunst zelf worden de voorbeelden voor dit parallellisme in de klassieke architectuur gezocht.
De tijdgenoten hebben de schilderkunst van David als hoogst actueel opgevat. ’David heeft zijn eeuw naar de natuur teruggebracht’, heeft Delavigne gezegd en hij bedoelde ongetwijfeld, dat David de grootheid van de mens anders en op een ander terrein zag dan in het leven van alledag, door het Rococo zo kostelijk geschilderd. Daarom zijn ook de portretten van David ondanks of juist door de bondigheid van stijl zo belangrijk (Madame Chalgrin, Louvre). Het meest beroemde schilderij van David is waarschijnlijk het portret van Madame Recamier (Louvre). Het moet als een prototype worden beschouwd van het klassicistische grote portret; volkomen zichtbaar en parallel met de omlijsting loopt de kline, een neo-antiek meubel, waarop de uitgebeelde ligt in klassieke rusthouding. Hoogst actueel maar ook ongeremd in het uitbeelden van gruwelijke realiteit is de kunst van David in het beroemde schilderij ’De dood van Marat’.
Later heeft hij als hofschilder de strenge lijn van de nieuwe revolutionaire stijl niet kunnen volhouden. Op grote taferelen poogde hij de roem van Bonaparte vast te leggen. De actuele historieschildering krijgt met die stukken een nieuwe betekenis. De originele costuums van de verzameling Cini bewijzen hoe pijnlijk nauwkeurig de schilder de gewaden op het kroningsschilderij van Bonaparte (Louvre) heeft weergegeven. Deze fraaie details, hoe waardevol ook op zich zelf, gaan volkomen teloor in de opbouw van het geheel. Het schilderen is niet gemakkelijk bij zoveel systematiek van de compositie; het devies van David en van de Academie was: ‘Tekenen kunnen’!
Op deze grondslag heeft David een school gevormd. Hij was de toonaangevende schilder van het Franse Klassicisme, dat gebonden is aan het mensbeeld, dat wars is van alle landschapsentimentaliteit en dat helder is van stijl, meer vatbaar voor het formele principe dan voor het gevoel, kortom volkomen onromantisch.
J. B. Régnault (1754-1829), een nogal ’droge’ schilder, behandelt bijvoorbeeld een voor de geest van de revolutietijd uiterst belangrijk thema als ’Vrijheid of dood’ (1794) en doet pogingen tot de allegorische thematiek, welke de Barok zo briljant beheerste. A. J. Gros (1771-1835) zet Davids portretstijl reeds ;elfstandiger voort; zijn schilderij 'Napoleon in hel hospitaal van Jaffa’ (Louvre 1804) is een voorbeeld voor de typische compositietrant van het Klassicisme ook daar, waar het thema tot reportage wordt. Eleganter in de karakterisering en geaccentueerder in de compositie is Davids leerling François Gérard (1770-1837). Na aanvankelijk Talleyrand (eertijds in Slot Sagan) en de Bonapartes in briljante portretten te hebben uitgebeeld met meesterlijke nuancering van de middentonen, was hij sinds 1814 hofschilder van Lodewijk XVIII. Het blijkt evenwel, dat de zwier van de kenteringsjaren van hem is geweken. De compositie van zijn Amor en Psyche (Louvre), zo gedrongen als een camee, is veel inniger dan de zwakke compositie ’Daphnis en Chloe’ (Louvre) uit 1824 met haar romantiserende coulissenmilieu.
Davids leerling P. M. Guérin (1774-1833) was een representant van het strengacademische Klassicisme. Zijn onderwerpen zocht hij voornamelijk in de Romeinse geschiedenis, die gelegenheid bood voor allerlei toespelingen op het contemporaine tijdsgebeuren.
Een representant van de laatste klassicistische schildergeneratie was Jéan-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867), een van de laatste leerlingen van David, maar ook de knapste. Zijn Oedipus verraadt reeds in 1808 een verbazingwekkende begaafdheid voor de weergave van menselijke naakten in reliëfmatige trant. Zo lang hij leefde heeft Ingres zijn schilderijen op contoureffect ingcsteld. Zijn tekeningen vormen het belangrijkste grafische werk van de negentiende eeuw, vooral de portretten, die vaak slechts uit contouren zijn ontwikkeld. In dit opzicht heeft Ingres invloed uitgeoefend op Feuerbach en op Picasso. Reliëfvoorstelling en lijnenvoorstelling, maar met levendig gevoel voor volume. vormen dus het fundament van de kunst van deze unieke schilder.
Een epigoon van de Renaissance is hij allerminst. De dramatiek van Ingres is verre verwijderd van Rafael en Correggio, de tijdsidolen. Tot zijn laatste schilderij toe, de beroemde 'Bron' (pas 1864), is zijn compositie van een statische onwrikbaarheid. De ’Apotheose van Homerus’ volgt bewust beroemde voorbeelden na (de stanze van Rafael). Maar welk een eigen taal spreken de simpele en soepele contourlijnen in zijn ’Odaliske’ of 'Badende vrouw’! Het motief van Titiaan en Giorgione lijkt hier tot een nieuwe betekenis verheven; het oriëntaalse bijwerk is louter bijwerk. Het oeuvre van Ingres brengt allereerst het concrete in beeld. Zijn talrijke portretten zijn alleen daarom al meesterstukken. De manier waarop de beeltenissen van de mens in de ruimte zijn geplaatst, waarop modieuze trekken worden toegevoegd, waarop de gebaren in het beeldvlak zijn gespannen of door de rand worden oversneden - alles is weloverwogen en zelfs de meest bijkomstige lijnen worden niet verdoezeld. De reliëfstijl overheerst. Maar deze reliëfstijl wordt bij Ingres op verbazingwekkende wijze verlevendigd. Al krijgt men de indruk dat deze schilder zich sterk van zijn modellen distantieert, toch weet hij ze op zeer levendige wijze te ’treffen’ (Madame Rouvière, Louvre). Zijn naakten zijn allerminst wulps; ze hebben totaal geen Rococo-trekken en toch zijn ze vol charme.
Terecht heeft men er op gewezen, dat de tekeningen van Ingres uiteindelijk slechts voorbereidingen zijn, die hun doel bereiken in het schilderij. Maar hij zou geen Klassicist zijn als zijn tekening niet overal de schildering zou bepalen. Deze schildering is discreet, beweegt zich in de lichte tussentinten en heeft altijd een bepaalde gladheid, die objectivering is van het stoffelijke. Het bijwerk staat nooit in de weg aan de menselijke expressie. Daarom is terwille van de lichte huidskleur van zijn naakten of portretten zelfs het vaak toegepaste wit afgezwakt. De schilderijen berusten op het contrast tussen bijvoorbeeld aardbeikleurige en matgele groepen en de algemene tint van steenoker; de grijze variant, het zuivere zwart, door de leerlingen van David bij voorkeur vermeden, wordt door Ingres terwille van het contrast zelfs gezocht.
Door al deze eigenschappen is Ingres de grote leider van de academische richting in de negentiende eeuw. Bij verkeerd begrip kan zijn integere kunst zelfs verderfelijk verkillend werken, zoals voor Gleyre en zijn school. Uit het werk van zijn leerling J. H. Flandrin blijkt zijn bevruchtende invloed. Flandrin (18091864) begon als schilder van veldslagen en eindigde met grote kerkschilderingen in Parijs. Zijn werk in de St. Severin, St.-Germain-des-Prés, St.-Vincent-de-Paul anticipeert op het oeuvre van Puvis de Chavanne en is te vergelijken met de experimenten van de ’Nazareners’. Een fraai specimen van de kunst van Flandrin is de imposante compositie van de peinzend hurkende jongeling bij de zee (Louvre): een arcadisch motief, dat gemakkelijk had kunnen leiden tot een romantisch sentimentele uitwerking.
Een groot kunstenaar was eveneens Ingres’ leerling Theodore Chassériau (1819-1856). Chassériau’s specialiteit is de symbolische vertelling. In het ’Tepidarium’ (1853, Louvre) verwijdert hij zich van de reliëfstijl. De contour komt duidelijk naar voren uit het clair-obscur; inzoverre blijft Chassériau een zuivere Klassicist.
Een antipode van deze stromingen lijkt de kunst van Prudhon, Géricault en Delacroix; tegenover de beschavingswereld van het Klassicisme stelden zij het rijk van de fantasie in kleur en thema. In vergelijking met Ingres is de trant van deze meesters meer picturaal dan grafisch. De Klassicisten gaven de rust, de onverdoezeld klare ruimte; bij Theodore Géricault (1791-1824) komen de bewegingen en de wazige diepte in het middelpunt van de belangstelling. Heftige bewegingen, jagende ruiters, ontbinden de beeldruimte (’Officieren van de Gardejagers’, Louvre); duister is de huiveringwekkende achtergrond van Géricaults meest beroemde werk, ’Het vlot van de Medusa’ (1819, Louvre). De Ingres-school had een voorkeur getoond voor de lichte toon in de schilderkunst, maar hier domineert de donkere. Een stemming van pathetiek en dreiging beheerst de scènerie. De rechthoekigheid van klassicistische composities is fundamenteel losgelaten. Het licht modelleert de lichamen in gedurfde verkortingen en contraposten komen in de plaats van naakten met klassieke contouren. Lichtval en kleurtoon zijn dus de spanningselementen, waaraan de voorstelling is onderworpen. Het klassieke gevoel voor verhoudingen, de Fransen eigen, krijgt zijn tegenwicht in de zucht naar romantiek.
Ook in de fantastische vertellingen van Eugène Delacroix (1789-1863) dienen de zuivere spanningselementen van de belichting niet meer voor de verduidelijking van de vorm, maar voor het effect. Evenmin als Géricault voelde Delacroix zich thuis in de klassicistische traditie van de academie. In een bepaalde periode van zijn leven vereerde en kopieerde hij Rubens en Veronese. In zijn oeuvre gaat de ruimtepracht van de Venetiaan samen met het compositie-élan van de Vlaming. Maar alles wordt overheerst door een temperamentvol, zeer oorspronkelijk en fel coloriet. Het werk van Delacroix staat in het teken van de picturale fantasie. Vandaar dat hij niets moet hebben van het Klassicisme. Zijn kunst is zonder doctrine, maar vol vitaliteit, die spontaan tot uitdrukking komt. Vandaar ook zijn succes.
Nog in 1849 voelde hij zich in een uitzonderingspositie, toen hij schreef: ’De beroemde schoonheid zien sommigen in de gebogen, anderen in de rechte lijn; maar ze zijn er allemaal op uit haar slechts in de lijn te zoeken. Ik sta voor mijn venster en kijk uit over het prachtigste Iandschap; de gedachte aan een lijn komt niet bij me op; de leeuwerik zingt, de rivier weerspiegelt duizend diamanten, het loof ritselt; waar zijn de lijnen, die deze bekoorlijke indrukken oproepen? De mensen willen proporties en harmonieën slechts tussen twee lijnen zien; al het andere is voor hen chaos en alleen de cirkel beslist’. Duidelijker kan men zijn positie niet bepalen - alleen verwondert men zich, dat deze zinnen, die aan Corot zouden doen denken, niet van een landschapschilder afkomstig zijn. Landschapschilder was Delacroix slechts in zoverre, dat hij zijn composities in een door de belichting samengevatte sfeer-ruimte plaatste, bijvoorbeeld de beangstigende duisternis van ’Dante en Vergilius’ (1822, Louvre) of de tot edele naaktcompositie verheven gruwelijke actualiteit van de ’Massamoord op Chios’ (1824, Louvre); na wat er in de Griekse vrijheidsstrijd was gebeurd schokte dit schilderij alle ’neo-hellenen’, d.w.z. alle beschaafde kringen van het liberale Europa.
Dergelijke schilderijen worden bij Delacroix nooit tot historiebeeld (’De verovering van Constantinopel’, 1841, Louvre, kwam er wel dicht bij); ze zijn boventijdelijk-dramatisch gebeuren. Onder de hand van Delacroix wordt de voorstelling van de barricadenstrijd van de juli-revolutie (1831) - De vrijheid die het volk leidt - een artistieke reactie op gistende tijden, een allegorie van de strijdend zich offerende democratie. Ondanks de uiterste zakelijkheid van de weergave is deze vorm der allegorie uiteindelijk toch enigszins literair. Delacroix, de geestdriftige, ging zich dikwijls en graag aan het literaire te buiten, bijv. in zijn Orient-schilderijen, haremtaferefen en leeuwenjachten, die weer aan Rubens herinneren. In zoverre staat hij geheel op hetzelfde vlak als de Romantiek.
Aan Goethes Faust en Dantes Vergilius waagde hij zich, zonder deze werken helemaal te begrijpen. Cézanne, die van een geheel andere wereldbeschouwing was, maar die Delacroix altijd diep heeft vereerd - hij kopieerde o.a. de Medea - heeft gezegd, dat de revolutie van Delacroix nodig was ’voor de herontdekking van de natuur’. Cézanne had niettemin oog voor de gebondenheid aan de tijd: .. . ’Bij Delacroix is ook de literatuur van belang. Hij heeft teveel Shakespeare en Dante gelezen en teveel in de Faust gebladerd. Maar niettemin heeft hij het beste palet van Frankrijk. Wij schilders bestaan allen in hem’. Daarmee is tevens de onschatbare invloed getekend, die Delacroix telkens weer heeft uitgeoefend. Hij was naturalist en fantast tegelijk en daardoor de verbinding tussen de traditie en de impressionistische moderne schilderkunst.
door Dr. H. Tintelnot.
