DE MIDDEN-BYZANTIJNSE KUNST:
RENAISSANCETENDENTIES IN DE BOEKVERLUCHTING
In de Macedonische en Komnenische periode beleeft de boekverluchting een grote bloei. In de geschiedenis van de midden-Byzantijnse renaissance speelt zij een belangrijke rol. Alleen al doordat ze ogenschijnlijk in de eerste plaats op de boekverluchting is gericht onderscheidt zich de zogenaamde midden-Byzantijnse renaissance van de westerse. Minder markant manifesteert ze zich in de monumentale schilderkunst en in de architectuur. Maar ook de midden-Byzantijnse boekverluchting kan beslist niet worden vergeleken met het westerse renaissance- begrip. Totaal verschillende historische en kunsthistorische oor¬zaken liggen aan die beide ten grondslag.
Zoals alle belangrijke Byzantijnse kunsthistorische ontwikkelin¬gen is ook de midden-Byzantijnse renaissance ten nauwste ver¬bonden met de hoofdstad Constantinopel. Ze begint na de be-ëindiging van de beeldenstrijd, die in Byzantium twee eeuwen lang de creativiteit van de beeldende kustenaars had teruggedrongen. De politieke achtergrond wordt gevormd door het politieke herstel van de Byzantijnse staat onder de nieuwe dynastie van de Macedoniërs (867-1056). Dit vorstenhuis, uit het westen afkom¬stig, heeft grote heersersfiguren voortgebracht als Basilius I, Constantijn VII Porphyrogennètos, Leo VI de Wijze en Basilius II. Succesvolle oorlogen met de Arabieren in Klein-Azië, de versterking van de politieke invloed in de Balkanlanden, de succes¬volle verdediging tegen de Saracenen in Griekenland, Dalmatië en zuid-Italië, de verovering van Cyprus en van Kreta, dat alles schiep nieuwe machtsposities, die een vernieuwing van het Byzantijnse rijk ten gevolge hadden. Hand in hand daarmee gingen binnenlandse hervormingen. Het is typerend, dat de hervorming van het rechtswezen aansluit bij het grote voorbeeld van de codi¬ficatie van Justinianus. Maar ook overigens is er allerwegen het streven naar herstel van het Justiniaanse tijdperk. In het westen trachtte Byzantium weer vastere voet te krijgen, in het binnenland werd het autocratische regime versterkt door het opbouwen van een machtige bureaucratie en het terzijde schuiven van het gezag van de senaat. Daarmee werd teruggekeerd naar de grondslagen, die Justinianus had gelegd en die blijkbaar golden als de enige richtlijnen voor de instandhouding van het rijk. Van de grondlegger der Macedonische dynastie, Basilius I, is niet ten onrechte gezegd, dat zijn werk van politieke instandhouding ten sterkste is bepaald door de Romeinse rijks-idee.
Het reeds genoemde teruggrijpen naar de politieke rijksidee uit de tijd van Justinianus heeft ook op het geestelijke leven en op de beeldende kunst invloed uitgeoefend. Ook hier wordt naar vernieuwing gestreefd. De vernieuwde rijksidee moet ook dienstbaar zijn aan een vernieuwde rijksstijl. Er doen zich uiteraard anti- kwiserende tendenties voor. Zoals altijd worden de levensvormen van het Byzantijnse hof erdoor verfijnd. Helaas zijn we over de voortbrengselen van de profane kunst van deze periode niet voldoende ingelicht, omdat deze mét de paleizen van de Byzan¬tijnse keizers en de paleizen van voorname Byzantijnse families te gronde zijn gegaan. Slechts beschrijvingen bleven bewaard van de mozaïekversieringen van het paleis van Digenis Akritas, die antieke mythologische voorstellingen als thema hadden.
Een zwakke afspiegeling van de monumentale schilderingen, die verloren zijn gegaan, wordt gevormd door een klein aantal handschriften van wetenschappelijk-profane inhoud. De miniaturen van deze profane, meest natuurwetenschappelijke werken, be¬waard gebleven o.a. in de Marciana in Venetië (gr. 479) en in de Nikander (tiende eeuw) van de Parijse Nationale Bibliotheek (cod. suppl. gr. 247), sluiten ten nauwste aan bij antieke, resp. laat-antieke, voorbeelden uit de derde of vierde eeuw. In feite zijn het kopieën naar laat-antieke handschriften. Het vervluch¬tigde landschap, de nawerking van de illusionistische stijl, een soepele lichaamsmodellering, relatief goede anatomie bij onbe¬holpenheid van de beweging en standmotieven, een aantal antieke personificaties, dat alles stemt overeen met de stijl van de vierde eeuw n. Chr. Tussen de Parijse Nikander en de oudere Vaticaanse Vergilius heeft men niet ten onrechte stijlovereenkomst geconstateerd. Al werd er dus aangeknoopt bij de antieke schilderkunst, dat wilde nog niet zeggen, dat rechtstreeks werd aangesloten bijvoorbeeld bij Hellenistisch werk uit Alexandrië. Wel kan men voor deze miniaturen spreken van verwantschap met de laat-antieke schil¬derkunst volgens de Pompejaanse traditie.
Niet anders stond het met de sacrale miniatuurschilderkunst. Ook hier werd aangeknoopt bij de voor-ikonoklastische schilderkunst. Het is vanzelfsprekend, dat deze aanknoping op vele punten de stijl van de negende of tiende eeuw verraadt, maar sprekender dan de nieuwe creativiteit is het vasthouden aan de oude voorbeelden. Ongetwijfeld zijn er tendenties naar het nieuwe geweest, maar vernieuwing betekent in Byzantium niet: volkomen nieuwe vormentaal, nieuwe beeldstructuur, wel: verniewende continuïteit. De behoudende, conservatieve trek van het Byzantinisme treedt ook hier weer aan de dag. Het bewaren van het oude kunst- en cultuur-goed in een tijd, die voor het Westen zulke schokkende omwentelingen meebracht, betekende voor Byzantium een even grote historische inspanning als voor het Westen het vinden van steeds nieuwe vormen. Niet vergeten mag worden, dat Byzantium zich in het kruisvuur van twee vijandige wereldculturen heeft bevonden: de westerse en de oosters-Arabische, en dat het alleen door conservatisme zijn bestaan kon beveiligen.
Slechts indien dit alles in aanmerking wordt genomen, mag worden gesproken van Byzantijnse renais- sancen. Ze zijn derhalve totaal anders dan die van het avondland. In een reeks handschriften van de tiende eeuw zien we deze Byzantijnse renaissance voor ons. Ze vormen een groep van stijlverwante miniatuurschilderingen, namelijk het Parijse Psalter nr. 139, de Vaticaanse Bijbel (cod. reg. gr. I), de Jozuarol van de Bibliotheek Vaticana en het pracht-evangeliarium van het Athos- klooster in Stauronikita (cod. 43). De miniaturen van de genoem¬de handschriften zijn in stijl verwant inzoverre ze tot dezelfde richting behoren, maar dat wil nog niet zeggen, dat ze alle van eenzelfde school stammen. Nog twee andere handschriften sluiten er bij aan, nl. de Parijse Gregorius, die na de beeldenstrijd is ontstaan in de jaren 880-886 (cod. gr. 510) en de Cosmas Indicopleustes van de Vaticaanse bibliotheek (cod. gr. 699), al loopt de laatste reeds vooruit op de stijlrichting van de tiende eeuw.
Reeds bij de twee vroegste werken van de na-ikonoklastische kunst der boekverluchting vinden we de volgende ’stilistische’ vernieuwingen: aan antikwiserende stijl in de behandeling der gewaden en het streven, de friezencompositie te doen overgaan in een plaat over de volle bladzijde. In de Parijse Gregorius is de antikwiserende ’schone’ gewaadstijl duidelijker in de platen over de volle bladzijde (visioen van Ezechiël) dan in de friezencomposities, terwijl in de Cosmas de meeste voorstellingen deze stijl vertonen. Hetzelfde geldt voor de beeldcompositie. In de Parijse Gregorius is de friesachtige continuerend-vertellende manier van uitbeelden overheersend en komen slechts enkele voorbeelden voor van platen over de volle bladzijden. In de Cosmas is de neiging naar de nieu¬we vierkant-compositie veel sterker, al is er hier en daar een terugval op de fries (offerande van Izaak). Waar men niet geheel boven de continuerend-verhalende manier van uitbeelden is uitgekomen, zoals bijvoorbeeld in de bekering van Paulus, wordt het beeld toch door de gemeenschappelijke omlijsting aaneen¬gesloten tot een eenheid, ook als de ruimtelijke samenhang slechts wordt aangeduid of door een neutrale achtergrond vervangen. Hier duikt reeds het beslissende probleem op van de midden- Byzantijnse renaissance, namelijk: vloeien de antikwiserende figurenstijl en het opgeven van de friezencompositie voort uit de Byzantijnse renaissance of zijn deze stijltendenties reeds in de voor-ikonoklastische schilderkunst aanwezig?
De ’schone antikwiserende figurenstijl’ is niets nieuws. Hij is reeds te herkennen in de oudchristelijke kunst van de na-Con- stantiniaanse tijd en ook in Ravenna. Later, in de zevende en achtste eeuw, treedt deze stijl op in Sta. Maria Antiqua in Rome. Het is in dit verband niet van belang, in hoeverre hij voortvloeit uit Byzantijnse of uit stedelijk-Romeinse antikwiserende schilder-tradities, dan wel, wat waarschijnlijker is, uit beide bronnen; het gaat er om, dat deze antikwiserende stijl bepalend is geweest voor de voor-ikonoklastentijd en in het Westen ook nog tijdens de ikonoklastentijd. Schilderingen uit Sta. Maria Antiqua, zoals de uitbeelding van de Moeder der Maccabeeën, de Kruisiging, de Aanbidding van de Wijzen, zijn zo nauw verwant aan de miniaturen van de Gregorius en Cosmas, dat moet worden gespro¬ken van een weer aanknopen bij de voor-ikonoklastische perio¬de. We vinden hier dus een vernieuwing na een onderbreking, echter geen worsteling met nieuwe vormproblemen als in de westerse renaissance van de dertiende of vijftiende eeuw.
Het tweede probleem vormt de veranderde beeldstructuur. Deze kwestie ligt minder eenvoudig. In de oudchristelijke en voor- ikonoklastische schilderingen vinden we beide tendenties: de continuerend-verhalende friezencompositie als overblijfsel van de rol en platen over de volle bladzijde (als in Sta. Maria Maggiore en in de Weense Genesis). Ook in de beide vroege Byzantijnse handschriften van de na-ikonoklastische periode zijn beide ten¬denties te onderkennen, maar de tendens naar het gesloten beeld over de volle bladzijde is aan de winnende hand. Dit lijkt de bij voorkeur gekozen nieuwe beeldvorm. We hebben hier blijkbaar niet te doen met een nieuwe vinding, maar met een bepaalde voorkeur, of met omzetting van de friesvorm in een beeldvorm, die uit die voorkeur voortvloeit.
Deze conclusies worden bevestigd door de twee voornaamste miniatuurhandschriften van de Macedonische renaissance, de Jozuarol van de Vaticana en het Parijse Psalter nr. 139. De Jozuarol van de Vaticana is het enige bewaard gebleven verluchte handschrift in rolvorm. Op continuerend-verhalende ma¬nier worden in chronologisch-historische volgorde de daden weergegeven van de oudtestamentische held Jozua. Onmisken¬baar is de afhankelijkheid van deze stijl van de Romeinse triomf¬zuilen. De veldheer Jozua wordt hier precies als Trajanus of Marcus Aurelius geschilderd op succesvolle veldtochten aan het hoofd van zijn troepen.
Maar dat is niet het enige wat de rol verbindt met de Romeins- antieke kunst. De levendigheid van de schildering, de aanschouwelijkheid van de gebeurtenissen, de helderheid van de rangschikking der afzonderlijke episoden, de pakkende vertelling, de vlotte beweging van de figuren afzonderlijk en van de menigten, de dramatiek, dat alles wekt herinneringen aan de bloeitijd van de antieke kunst. Daar komen dan nog andere artistieke kwaliteiten bij, die zich met de reeds genoemde tot een eenheid verbinden, namelijk: de uitbeelding van de ruimte, van het landschap, van de omgeving. In vlotte schetsmatige streken, te vergelijken met gewassen pastels, wordt de heuvelachtige achtergrond opgeroepen, als het ware gesuggereerd: boomsilhouetten die herinneren aan Japanse landschappen, stadsbeelden (Jericho), bekoorlijke Romeins-antieke landhuizen, die idyllisch de achtergrond verlevendigen, of slanke ronde aediculen, die op antieke heiligdommen lijken en die omgeven zijn door heilige domeinen (de Afgezanten van de Gibeonieten, Misdrijf en Dood van Achan, de Redding van Rachab door de spionnen van Jozua). De ruimte is vol perspectief; de illusies van diepte en ruimte zijn overheersend (Val van Jericho, Achtervolging van de Israëlitische spionnen). Bij het zien van deze landschappen en achtergronden, met hun weelderige bospartijen, stad- en villasilhouetten die boven de heuvels uitsteken, denkt men aan Romeinse landschappen, zoals die voornamelijk bewaard zijn gebleven in Pompeji of in Napels (Caivano). Ook de wazige aanduiding van de atmosfeer is een verwijzing naar laat-antieke landschapsbeelden.
Het antieke karakter wordt nog versterkt door een aantal perso¬nificaties, die de heuvels en bergen bevolken of zich mengen onder de strijders. Af en toe komt het antikwiserende karakter van de miniaturen in strijd met de christelijke inhoud, zoals bij¬voorbeeld in de voorstelling van het dankgebed van Jozua of van de afgezanten der Gibeonieten. Jozua staat biddend voor een antieke ara (altaar), waarop een reinigingsvuur (offervuur) brandt; op de achtergrond bevindt zich in een woud een antiek aediculum, dat er uit ziet als een heidens heiligdom. Alleen de hand Gods daarboven herinnert aan christelijke voorstellingen; slechts zelden zien we antiek heidendom en christendom zo nauw met elkaar verbonden.
Tot voor kort werd aangenomen, dat de Jozuarol een kopie was van een oudchristelijk handschrift uit de vierde of vijfde eeuw. Van de tijd van het ontstaan van deze kopie was men niet zeker. Nu eens stelde men die op de zevende dan weer op de tiende eeuw. Pas het jongste onderzoek heeft het ontstaan op de tiende eeuw gefixeerd; het ziet in de rol een zelfstandige schepping van de Macedonische renaissance. Dit wekte bij sommigen sterke twijfel, allereerst ten aanzien vafl de vaststelling van de ontstaanstijd der kopie op de tiende eeuw, maar ook nog op een ander punt, namelijk of de rol al dan niet een zelfstandige schepping is geweest. Enkele gedeelten van de rol zouden in de tiende eeuw door nieu¬we zijn vervangen, zo werd betoogd; verscheidene details zouden niet in overeenstemming zijn met het origineel, zodat een nieuwe schepping werd aangenomen, resp. een vergaande afwijking van de oorspronkelijke oudchristelijke rol. Latere handschrift- verluchtingen, als bijv. de octateuch van de Vaticana (gr. 747), zouden het oorspronkelijke type van de Jozuarol beter weergeven.
Doorslag gevende kriteria weerspreken deze opvatting. De Jozuarol is een handschrift, dat zich qua stijl ten nauwste aan¬sluit bij een oudchristelijk voorbeeld. Daarop wijst allereerst de stijl van de rol. Het impressionisme, de vluchtigheid van de zake¬lijke uitbeelding, de wijde ruimten, het landschap, de weergave van de atmosfeer, de organische uitwerking van het menselijk lichaam, de snelle overtuigende beweeglijkheid van de figuren, de Pompejaanse motieven, de antieke personificaties, het antieke bijwerk, dit alles pleit voor een kopie naar een oudchristelijk handschrift uit de vierde tot vijfde eeuw. Men heeft alleen maar te vergelijken met de Jozuavoorstellingen in Sta. Maria Maggiore of met de Weense Genesis om te constateren dat bepaalde stijl- principes opvallende overeenkomst vertonen met de Jozuarol. Voor de verklaring van het ontstaan van de rol is het ook niet nodig naar Hellenistisch-Alexandrijnse invloeden te verwijzen, want alle genoemde ’Hellenistische’ invloeden zijn zowel in de Pompejaanse, dat is de Romeinse, als in de oudchristelijke schil¬derkunst terug te vinden, resp. in de oudchristelijke voorbeelden, die zulke antieke stijltendenties innerlijk hebben verwerkt. Stijl- historisch gezien manifesteert de Jozuarol geen fundamentele vormgevingsproblemen, die een voor-Pompejaanse Hellenis¬tische schilderkunst aannemelijk maken, ook niet voor zover die reeds in de Pompejaanse schilderkunst waren opgenomen. De Jozuarol komt boven de Pompejaanse schilderkunst uit; het handschrift kent een manier van uitbeelden, die zich pas in de laat-Romeinse en de oudchristelijke kunst heeft gevormd. Namelijk de continuerend-verhalende weergave van de gebeurtenissen, die het historisch verloop in zijn chronologische volgorde afwikkelt.
Ziehier de door stijlvergelijking gestaafde bewijzen, dat de Jozua- rol een kopie moet zijn naar een oudchristelijk handschrift uit de vierde tot vijfde eeuw. Iedere kopie draagt ook het stempel van haar tijd; dat is onvermijdelijk. Aan een betrekkelijke kleine verharding of vertekening van de vorm van het naakte menselijk lichaam, bijvoorbeeld bij de weergave van de benen, minder vaak bij die van het gewaad, zijn inderdaad de stijltendenties van de tiende eeuw te onderkennen. Voor het overige geeft de kopie het origineel getrouw weder.
Deze theorie wordt bevestigd door de latere miniaturen van de Octateuch (Vaticana cod. gr. 747; cod. gr. 746; Sérail, cod. 8; Smyrna cod. A. I; uit Athos: Vatopedi, cod. 602 uit de dertiende eeuw). Alle genoemde miniaturen, met uitzondering van de Vati¬caanse, 747, sluiten aan bij de Jozuarol, maar in een stijl, die is omgezet in die van de elfde, twaalfde of dertiende eeuw. Ze worden gekarakteriseerd door een harde figuren- of gewaadstijl, door het ontbreken van de ruimtediepte, door de illusionistische weergave van het landschap en door verstarde bewegingen. Beslissend is het, dat de continuerende friesachtige vertelling van de Jozua¬rol is overgegaan in afzonderlijke omrande platen van een volle bladzijde. Het streven naar een gesloten plaat van een hele bladzijde is karakteristiek voor de Byzantijnse schilderkunst van de Macedonische en Komnenische renaissance; ook hier blijkt weer dat de miniaturen van de Jozuarol zich trouw aan het oudchristelijke voorbeeld houden en dat ze het stempel van de stijltenden¬ties der dertiende eeuw in zeer geringe mate dragen.
Heel anders is het gesteld met de bekendste miniatuurschilderingen van de tiende eeuw. Het Parijse Psalter (nr. 139) geldt als het voornaamste specimen van de Macedonische renaissance-schil- derkunst. Ook hier rijst weer de vraag, wat de renaissancebewe- ging van het Macedonische tijdperk nu eigenlijk inhield. Het Parijse Psalter heeft als inhoud veertien miniaturen, acht Davidtaferelen (de harpspelende David, gevecht van David met Goliath, gevecht van David met de leeuw, de vrouwen van Israël huldigen David, zalving, kroning van David en Davids berouw, David tussen Profetie en Wijsheid), twee Mozestaferelen (door¬tocht door de Rode Zee, wetsovergave) en voorstellingen uit het leven van de profeten en koningen (gebed van Jona, gebed van Jesaja, gebed van Ezechiël, gebed van Hanna). Thematisch vormen de verluchtingen een eenheid; in ieder geval beperken ze zich niet tot alleen Psalterverluchtingen. Niet alleen thematisch, maar ook stilistisch zijn er verschillen. Een vergelijking tussen de Kroning van David en de voorstelling ’de Vrouwen van Israël huldigen David’ enerzijds, en anderzijds de Harpspelende David, Davids berouw en het Gebed van Ezechiël geeft belangrijke verschillen te zien. De beide eerste voorstellingen vertonen onhelderheid in de ruimte, vertekeningen en plompe figurenvoorstellingen, de andere kenmerken zich door heldere ruimte-weer- gave, fijne illusionistische achtergrondbehandeling en correct antikwiserende uitbeelding der figuren. Nog meerdere verschil¬len zouden aan te wijzen zijn.
Deze verschillen kunnen op twee oorzaken worden teruggevoerd: op de verscheidenheid van de voorbeelden en op de verscheiden¬heid van de uitvoerende handen. Aangezien nog een aantal andere handschriften een stijl vertoont, welke opvallend lijkt op die van het Parijse Psalter (evangeliarium in Stauronikita, cod. 43 en cod. reg. gr. I van de Vaticana) zou men, zoals in andere gevallen, aan een miniaturenwerkplaats denken, en een verschil in de voor¬beelden is dan niet uitgesloten.
Voor het plaatsen van het Psalter in de Macedonische renais¬sance zijn de ’schone’ antikwiserende figurenstijl, de beeldstructuur en de compositie beslissend. De ’schone antikwiserende figurenstijl van de Jozuarol vertoont ook het Psalter, afgezien dan van de genoemde voorstellingen met een vrij plompe en vertekende weergave der figuren. De illusionistische weergave van het landschap, de schetsmatige be¬handeling van de bomen en stand- en zitmotieven, de fijne weer¬gave van de atmosfeer, de goede waarneming in de voorstelling van het naakte menselijk lichaam, de ruimtelijke helderheid, de juiste opvatting van het achter elkaar komen van figuren, voorts de antieke personificaties, de Pompejaanse motieven als zuilen- aediculen, tenslotte de nauwe verbinding van christelijke en antieke motieven, al deze kenmerken, die voorkomen in de beste platen van het Parijse Psalter (bijvoorbeeld in de Harpspelende David, het Gevecht van David met Goliath en het Gevecht van David met de leeuw) vinden we ook in de Jozuarol van de Vati- cana. Er zijn zelfs antieke personificaties, die in beide hand¬schriften optreden, als bijvoorbeeld die van de nacht, of personificaties die ten nauwste met de handeling zijn verbonden (stadspersonificaties, berggoden, woestijnpersonificaties).
Uit deze overeenstemming kan worden opgemaakt, dat beide handschriften gelijke voorbeelden hebben gehad en dat de ge¬noemde motieven geen vinding zijn van een geleerde artistieke humanistengeneratie, maar dat ze aansluiten bij de voorikono- klastische schilderkunst, die er aan vooraf ging. En verder dat evenmin als in de Jozuarol hier Alexandrijns hellenisme kan wor¬den geconstateerd, wel de voortzetting van een verluchtingstra- ditie, die door de beeldenstrijd gewelddadig onderbroken was. Men kan, zo gezien, voor het Parijse Psalter niet spreken van een eigenlijke creatieve renaissance, alleen van opnieuw aanknopen bij een oudere voor-ikonoklastische stroming, een stroming die reeds in haar tijd een vérgaande versmelting was geweest van antieke en christelijke motieven.
Er zijn echter ook verschillen. Ze hebben betrekking op de com¬positie. De Jozuarol is een specimen van de continuerend-verha- lende stijl; ononderbroken, in de levendigste beweging, rolt de vertelling voor onze ogen af. Het Parijse Psalter daarentegen heeft platen over de volle bladzijde, die zich van de Jozuarol onderscheiden door het vierkante of langwerpige formaat en door een brede geornamenteerde omranding. Groter kan men zich het verschil niet voorstellen. Enerzijds de continuerend-verhalende, doorlopende stijl, anderzijds het op zichzelf staande, gesloten beeld.
Bij een nader bezien van de platen van het Parijse Psalter is op¬vallend een verschil in de figurale compositie. Bij enkele voorstellingen (de Harpspelende David, Gevecht van David met Go¬liath en Gevecht van David met de leeuw) hoort bij de plaat over de volle bladzijde een isolerende gesloten compositie. Bij andere voorstellingen krijgt men de indruk van détails uit een continuerende vertelling (het Berouw van David, het Gebed van Ezechiël, het Jonatafereel, de Wetsovergave aan Mozes). Voor de voorstellingen, waarin de continuerende verteltrant domineert, is het beslissend, dat twee, in tijd van elkaar gescheiden scènes, op één plaat worden uitgebeeld en dat de hoofdpersoon tweemaal terugkeert (David, Ezechiël, Jona, Mozes). Verder is karak¬teristiek de abrupte manier van voorstellen. Dat wil zeggen dat de geslotenheid van de compositie verbroken wordt door enkele figuren, die geheel aan de rand van de voorstelling zijn aange¬bracht en die zich met de rug naar het midden keren alsof ze de plotseling door de rand afgebroken handeling willen voortzetten (heel sterk bij het Berouw van David). Ook het boven elkaar plaatsen van figuren, zoals bijvoorbeeld bij de doortocht door de Rode Zee, en het plotseling doorbreken van een in beweging verkerende mensenmenigte door de rand wijzen op de overgang van de doorlopende vertelling naar een gesloten plaat over de volle pagina.
Anders dan de Jozuarol vertoont het Parijse Psalter twee beeld- structuren: platen over de volle pagina met gesloten compositie en platen over de volle pagina zonder gesloten compositie, waar de doorlopende vertelling in een rand is geperst en zo kunstmatig tot een plaat over een volle bladzijde gemaakt. De vraag rijst of de tendens naar platen over de volle bladzijde, resp. de overgang van de voortgaande verteltrant naar platen over de volle bladzijde, een stijleigenaardigheid is van de tiende eeuw dan wel of ze reeds in de voor-ikonoklastische schilder-kunst aanwezig was. Over het algemeen heeft de omzetting van de rolvorm in een codex zich reeds in de oudchristelijke kunst voltrokken (Weense Genesis); ze is dus geen nieuwe verworvenheid van de dertiende-eeuwse renaissance. De besproken octateu- chen en de laat-Macedonische en Komnenische kunst als geheel gaan hoe langer hoe meer een voorkeur vertonen voor de plaat over de volle bladzijde. Dat moet verband houden met de versterkte hiëratiek en met de tendens om voor de zogenaamde feesten de isolerende voorstelling uit te kiezen. Aan de voor- ikonoklastische verluchting werd dus allereerst ontleend wat het best aansloot bij de stijltendenties der tiende eeuw: de plaat over de volle bladzijde, dus de antieke beeldstructuur.
Bij de beoordeling van de midden-Byzantijnse renaissance mag men daarom geen vergelijking maken met de westerse renaissance. De midden-Byzantijnse renaissance is geen fundamentele nieuwe schepping van de negende of tiende eeuw, maar het voortzetten en tot nieuw leven brengen van een reeds bestaande schilderkunst, welke periode door de beeldenstrijd was onder-broken. Ze neigt er toe, de antikwiserende ’schone’ stijl weer op te nemen uit het reservoir van de oudchristelijke schilderkunst en we mogen dat zien als expressie van het verfijnde stijlgevoel, dat altijd typerend is geweest voor het hof van Constantinopel. Niet ten onrechte zijn de handschriften, die aan het Parijse Psalter verwant lijken, gezien als het werk van een school van aristocratische richting.
De laatste tijd wordt keizer Constantijn Porphyrogennètos wel de geestelijke vader genoemd van deze vernieuwing, omdat hij gestreefd heeft naar restauratie en vernieuwing van een kunst, die vergeten en verdwenen was. De interpretatie van de Byzan¬tijnse renaissance, die hierboven werd gegeven, wordt daardoor bevestigd. Het is frappant hoe de opvatting van Constantijn Porphyrogennètos over renaissance als restauratie en instandhouding overeenstemt met die van Justinianus. In de zeventiende novelle van zijn rechtscodex spreekt Justinianus over het herstel van de gehele oudheid voor zover die reeds verloren was gegaan of ineengeschrompeld (nobis reparantibus omnem vetustatem iam deperditam iam deminutam). Wij stuiten hier op een van de kernproblemen van het Byzantinisme.
Naast de hoofse boekverluchting, die van Constantinopel uitging, bezitten we nog een andere, die monnikenverluchting of volkse psalterverluchting is genoemd. Twee psalters kunnen de stijl- eigenschappen van deze verluchtingen illustreren, nl. het Panto- kratorpsalter op Athos (cod. 61) en het beroemde Chludoffpsalter in Moskou (Historisch Museum, cod. 129). Deze psalterverluchtingen bestaan uit marginaalschilderingen, die op de rand van de tekst waren aangebracht en die in een vlotte schetsmatige, maar uitgesproken grove stijl het Psalter illustreren; voorts worden verscheidene taferelen ingevlochten, als bijvoorbeeld stichtelijke voorstellingen of afbeeldingen, die betrekking hebben op de beeldenstrijd (Chludoffpsalter). De voorstellingen zijn niet omrand en ze geven de afzonderlijke voorvallen verkort weer. Ze zijn van een levendige bewogenheid en staan verre van elk ’hofclassicisme’. Ongetwijfeld hebben we hier met een provinciale kunst te doen en het is hoogstwaarschijnlijk, dat deze verluchtingen in Klein-Azië zijn ontstaan. Ook deze manier van voorstellen knoopt aan bij de vertellende stijl van de oud-christelijke schilderkunst.
De Kleinaziatische psalterillustraties bewijzen, dat in de Byzan¬tijnse provincies, anders dan in de hoofdstad, een gevulgariseerde oudchristelijke stijl bewaard is gebleven, die over de beeldenstorm heen tot in de Middeleeuwen voortduurde. De hoofse ’klassicerende’ schilderkunst heeft die niet kunnen verdringen. Er zijn vele aanwijzingen, dat deze psalterillustraties kort na de beelden¬strijd in de negende eeuw zijn ontstaan. In de Macedonische tijd wordt de ommekeer geïllustreerd door het Vaticaanse menologion van keizer Basilius II (976-1025). Het handschrift omvat vierhonderddertig miniaturen, waarvan driehonderd op heiligen- en martelaarstaferelen betrekking hebben. Ook de namen van acht miniatuurschilders, die hebben deel genomen aan de verluchting van de codex, zijn bewaard geble¬ven.
De miniaturen verwijderen zich van de impressionistische stijl van de Macedonische renaissance; allereerst door het toenemen van het strenge middeleeuwse hiëratisme in frontale heiligenfiguren en symmetrisch voorgestelde architecturen, voorts door de conventionele weergave van het landschap door kale rots¬coulissen, waarachter de gouden achtergrond tevoorschijn komt en ten derde door het terugdringen van de atmosfeer, welke de figuren met elkaar verbindt. Het herhalen van dezelfde motieven leidt tot monotonie en afnemen van de creativiteit. De soeverein beheerste routine, bijvoorbeeld in de kleurgeving, kan dit niet goed maken. De grote tijd van de Byzantijnse boekverluchting is voorbij. De talrijke nabootsingen van het Monologion geven blijk van voortgaande stijlverzwakking.
In de Komnenische miniatuurschildering is een toenemen van het hiëratisme te constateren. In de latere inkledingen van de octateuch is deze versterking van de strenge middeleeuwse rich¬ting goed te zien, vooral in het exemplaar van het Sérail, dat werd verlucht in opdracht van Izaak, de zoon van Alexius I Komnenos (1081-1118). De miniaturen verwijderen zich zichtbaar van de antieke voorbeelden, het illusionisme neemt af, de plaat over de volle bladzijde wordt uitgesneden uit de continuerende vertelling, d.w.z. de rolvorm. Ook een aantal evangeliën-illustraties manifesteert de nieuwe hiëratische tendenties. Behalve de evangelisten worden nu ook de feesten als platen over de volle bladzijde in de evangeliën opge¬nomen (Florence, Laurenziana VI, 23; Athos Iviron nr. 1).
De nieuwe hiëratisering richt zich vooral op de figuren. Ze worden overmatig slank voorgesteld, met kleine hoofden. Evident is de tendens naar langgerektheid, die een contrast vormt met de schone figurenstijl van de Macedonische renaissance. (Evange¬liarium Med. Palat. 224 van de Laurenziana in Florence van het einde der elfde eeuw). Daarnaast zijn er zeer rijke evangeliënverluchtingen met kleine figuren, zoals in het Parijse evangeliarium nr. 74, waarin ook randminiaturen voorkomen. In hun calligrafische, rijk met goud doorweven behandeling van de gewaden herinneren ze aan Byzantijns émailwerk. Ze doen speels aan, bijna als illustratieve kunstnijverheid. Pronkend in de uitvoering, streng in de compositorische groepering van de figuren zijn de illustraties van de homiliën (lofzangen ter ere van Maria), vervaardigd door de monnik Jakob Kokkino- baphos. Twee verluchte handschriften zijn bewaard (Rome Vat. gr. nr. 1162 en Parijs nr. 1208). De voorstellingen uit het leven van Maria vertonen een dorre stijl, zoals reeds de menologiën die kennen.
De beeltenissen van de Byzantijnse keizers demonstreren be¬paalde nieuwe naturalistische trekken in de voorstelling van de contemporaine kleding en ook in de meer individuele weergave der gezichten, bijvoorbeeld de miniatuur met de voorstelling van keizer Nikephoros Bonatiates (1078-1081) van de Nationale Bibliotheek te Parijs (Coislin 79). Over het algemeen kan worden waargenomen, dat in de Komne- nische tijd de middeleeuwse hiëratiek en ook de middeleeuwse monnikenstijl de weelderige bloei hebben verdrongen van de antikwiserende richting met haar positief-zinnelijke instelling op de buitenwereld.
door Prof. Dr. W. Sas-Zaloziecky.
