GRIEKENLAND: DE KLASSIEK TIJD: VIERDE EEUW
Een dergelijke wending met alles wat daaruit aan vragen voortvloeit, aan gevoelens en aan gedachten, openbaart een ingrijpende verandering van de grondopvattingen, die de vijfde eeuw had opgebouwd, die haar hadden gedragen en die haar tot haar grootheid hadden opgeheven. Hun idealiteit was vastgelegd door de klassieke normen, waaraan staat en religie hun bovenzinnelijke geldigheid ontleenden. Maar sinds het midden van de eeuw hadden de stoutmoedige aanvallen van de natuurfilosofen en de sofisten de bodem toebereid voor een radicale ’Aufklärung’, die in de loop van de laatste generatie leidde tot opheffing van deze normen. Pas dan begint de geschiedenis van het menselijk individu, welks rang en waardebepaling - zoals die wortelen in de Griekse aard - na lange latente ontwikkeling zich nu met elementaire kracht doen gelden.
De kunst, door grote talenten voortgezet, heeft een groot aandeel aan deze ontwikkeling. De kunstenaar zelf neemt een nieuwe soevereine positie in. Praxiteles en Lysippus maken niet meer de indruk van meesters van hun ambacht, van banausoi, maar van koningen op eigen terrein, van vorstelijke heren en onafhankelijke geesten. Niet anders was het met de grote schilders, onder wie Apelles, als hofschilder van Alexander de Grote en als beroemdste lid van de schildersschool van Sikyon, een waarlijk koninklijke positie innam. De schilderkunst was in de keuze van haar thema’s, in de opvatting en uitwerking daarvan nog vrijer dan de beeldhouwkunst. Voor de laatste speelden ook nog in de vierde eeuw officiële opdrachten voor staat en cultus een grote rol, terwijl de schilderkunst door haar opdrachten zich hoe langer hoe meer bewoog in een persoonlijk georiënteerde, zelfs particuliere richting.
Het individuele denken komt dus in de schilderkunst het sterkst tot uitdrukking, al ontbraken grote opdrachten en heroïsche thema’s natuurlijk niet. In de schilderkunst verbinden de persoonlijkheid en haar cultus zich met heroïek in nieuwe vorm. Bijvoorbeeld wanneer Apelles de halfgod van zijn tijd, Alexander de Grote, de bliksem van Zeus in de hand legt; of wanneer Protogenes, de grote tijdgenoot en enige evenknie van Apelles, Alexander samen met Pan voorstelt, wat dus betekent als nieuwe Dionysos, waarbij Pan dan weer als zinnebeeld fungeert van de Alexandertocht naar Indië. Hier verbinden zich de nieuwe geestelijke vrijheid en de oude kracht tot mythenvorming, die in de yierde eeuw juist bij de grote kunstenaars weer rijk en vruchtbaar aan de dag treedt. Want in dezelfde mate, waarin in deze eeuw de Olympische goden in het leven en in de kunst beginnen terug te treden, verschijnen nieuwe goden en halfgoden op het toneel, die de menselijke verlangens en behoeften nader staan: Asklepios en Hygieia, Tyche en Themis; of kleinere numina als Eubuleus, Kairos en Agathodaimon. Juist de vierde eeuw heeft zich voor deze van oudsher werkende goddelijk-demonische krachten geïnteresseerd, heeft ze opgeheven en gestalte gegeven in gangbare en zichtbare werken der kunst.
De ingrijpende verandering, die het Griekse geestesleven aan het einde van de vijfde eeuw doormaakt, zet zich gedurende de vierde eeuw op velerlei manier door en met grote gevolgen. Tegenover de grote verliezen, welke het ineenstorten en de desintegratie van de klassieke ordening bracht, staan grote winsten, nieuwe ontsluitingen en vooral de beeldende kunsten leggen daarvan getuigenis af.
Als we nu in aansluiting aan de laatstbeschouwde werken de geschiedenis gaan vervolgen van het grafreliëf in de vierde eeuw, dan vormt de stele van Mnesarete een bijzonder fraai en tegelijk typisch voorbeeld. Het reliëf is tegen het einde van de eerste generatie ontstaan; in algemene trekken - opbouw, architectonische omlijsting - is het nog afhankelijk van de traditie van de vijfde eeuw. In het beroemde reliëf van Hegeso, gevonden in de Kerameikos, en daterend van de laatste jaren van de vijfde eeuw, was een late klassieke oplossing gegeven van de voorstelling van vrouw en dienares. Bij gelijkheid van inhoud en type is niettemin de verandering in de loop van een halve generatie duidelijk. Terwijl op het reliëf van Hegeso de dienares de meesteres een schrijn met sieraden aanbiedt, waaruit deze een kleinood neemt, dat ze onderzoekend door haar vingers laat glijden, zijn op dat van Mnesarete de figuren zonder enige handeling verenigd. Hun houding drukt een diepe weemoed uit. Wat de beide vrouwen verbindt is het gemeenschappelijke gevoel van droefheid, dat
hun als een wolk omringt, elk van hun gebaren bepaalt alsmede hun onderling harmoniërende houding. Het tafereel plaatst de lichamen in hun volle plastiek als het ware op een reliëftoneel voor de coulisse-achtige omlijsting. Ze zijn volkomen de uitdrukking geworden van diepe zielsbeweging.
Tegenover deze vergeestelijkende richting staan ecnter de scheppingen van Praxiteles, gestalten die zijn omstraald door de onvergelijkelijke luister van bloeiend leven. Tegelijk ontwikkelt zich naast de hoge idealiteit, die nog aan het einde van de eeuw spreekt uit de werken van Leochares, een scherpere opvatting van de werkelijkheid in de kunst van Lysippus en zijn kring. In de vijfde eeuw zijn het Phidias en Polykletes, die als twee sterren van de eerste orde stralen aan de hemel van de kunst, in de volgende eeuw worden dat Praxiteles en Lysippus. Beiden werkten in de vierde eeuw en vervulden deze eeuw met hun roem. Beiden treden op in de loop van zijn derde decennium. Maar terwijl wij Praxiteles niet verder dan het begin van de laatste generatie in eigen werken kunnen volgen, schijnt Lysippus tot aan het einde van de eeuw als hoogbegaafd kunstenaar te hebben gewerkt.
Door een bijzondere gunst van het lot bezitten wij van de hand van Praxiteles een origineel, de beroemde Hermes met het Dionysoskind. De oude twistvraag, of het beeld een kopie is dan wel een origineel, moet beslist worden ten gunste van de originaliteit, al hebben dan in de Romeinse tijd ingrepen en veranderingen aan de sculptuur plaatsgevonden. Uitgebeeld is het ogenblik van rust op de tocht, die de god met het jongetje van het verre Indië naar Griekenland voert. De mantel is over een boomstam geworpen. De plooienbundel dient als onderlaag voor de linkerarm van Hermes. Zo rust de last van het gedragen kind veilig op de steun. leunt het lichaam van de god tegen die steun aan. De opgeheven recnterarm was met onderarm en hand in een hoek teruggebogen en hield een druif vast, waarnaar het jongetje begerig reikt. Met de schone gesloten compositie van deze scène is in overeenstemming haar bekoorlijke gesloten handeling.
Het hoogste meesterschap heeft het kostbare materiaal van het marmer van Paros volledig tot zijn recht doen komen. Een levendige indruk krijgen we van de ’marmoris gloria’ van Praxiteles. Echter ook over zijn manier van componeren komen we belangrijke dingen te weten. In harmonisch evenwicht staat de groep ons voor ogen. De rugzijde was wellicht reeds bij de oorspronkelijke opstelling niet toegankelijk; er is ook geen zij-aanzicht. In de rijke, doordachte, en toch moeiteloze structuur van de voorzijde ontplooit zich het kunstwerk zowel naar vorm als naar inhoud. Tot het volledige effect van deze brede weergave in één enkel frontaanzicht droeg ook bij de kleur van alle niet naakte delen van de groep. We weten, dat Praxiteles aan de kleurwerking van zijn oeuvre bijzondere aandacht besteedde, dat hij die als gerijpt kunstenaar graag aan de schilder Nikias toevertrouwde. Tegen de matte glans van het marmer der lichamen, die door een fijne glazuurachtige overtrek, de ganosis, slechts zwak getint was met de kleur van lichte honing, stak af het roodbruin van de haren en de sandalen, de accentuatie van de lippen en de ogen en het bredere kleurvlak van gewaad en boomstam.
Van de aard en het effect van een dusdanige kleurvorming kunnen wij ons nauwelijks een voorstelling maken. We kunnen ons slechts vaag indenken, hoe ze het leven van de onderdelen intensiveerde, de compositie als geheel verrijkte, evenwel zonder met het karakter van het uitgelezen marmer in conflict te komen. Omstreeks het midden van de eeuw, in de bloei van zijn leven en werken, heeft Praxiteles deze groep geschapen, die Pausanias vijfhonderd jaar later nog in Olympia heeft gezien. Toen stond ze - tegen klimaatsinvloeden en diefstal beschermd in de aloude tempel van Hera. In de puinhopen daarvan werd zij gevonden bij de eerste Duitse opgravingen in het jaar 1877. Het meest beroemde werk van de meester was de Aphrodite van Knidos. In dit beeld verheerlijkte hij als eerste de onverhulde schoonheid van de godin. De betovering, welke van dit marmerwerk uitstraalde en die eeuwenlang geestdriftig werd geprezen, bereikt ons niet meer. De bewaard gebleven kopieën, die volgens voorstellingen op munten van Knidos op het origineel kunnen worden teruggevoerd, zijn alle hard en geroutineerd uitgewerkt. Niet meer dan het thema en zijn compositie openbaren ze. Ze geven voor het beeld de volgende trekken: de godin staat op het punt in het bad te gaan. De linkerhand laat het afgenomen gewaad neerzinken op een hydria, een waterkruik, die naast haar staat. De rechterarm glijdt af, zodat de hand zwevend de schoot bedekt. Het hoofd is licht gewend, de blik gaat naar de verte. In vergelijking met alle latere Aphroditefiguren is er een schone, onschuldige natuurlijkheid in houding en situatie.
Slechts een enkele kop, tegenwoordig in het Louvre, vroeger in de verzameling van Kaufmann, geeft een voorstelling van de harmonie der vormen, de betovering van het marmer. Hij stamt uit Klein-Azië en zou een kopie kunnen zijn van Griekse herkomst. In het volle ovaal van het gezicht ontwikkelen zich met zachte lijnen de lippen, wenkbrauwen en oogleden. De smalle, maar krachtige neus geeft aan deze bijna vervloeiende trekken vastheid en aaneensluiting. Week en losjes vloeien de haren aan weerszijden van het voorhoofd naar achteren. Ze zijn zo simpel mogelijk opgenomen en tot een wrong opgebonden. Menselijk en verheven tegelijk voltrekt zich de epiphanie der godheid. De eerbied voor de goden, die in deze eeuw nog leeft, wordt doordrongen van een nieuwe, diepmenselijke warmte van gevoelens. In deze verbinding moet het bijzondere effect van de grote werken van Praxiteles worden gezocht. Ze maakten hem tot een klassicus van zijn eeuw, die als geen andere aan de menselijke ziel stem en uitdrukking wist te geven.
Naast Praxiteles en na hem werkte de grote Lysippus, wiens leven de gehele eeuw vulde, wiens invloed tot ver na die eeuw de geschiedenis bepaalde van de Hellenistische kunst. Zijn arbeidskracht en zijn inventiviteit moeten uitzonderlijk zijn geweest. Van de diverse Romeinse kopieën, die wij met enige zekerheid als Lysippisch kunnen herkennen, is voor ons nog steeds van exemplarische betekenis zijn krabber, de Apoxyomenos.
Het alledaagse motief is met grote natuurlijkheid voorgedragen. Een atleet strijkt met een krabijzer, de strigilis, het stof van de palestra (worstelschool) af, dat zich door zweet en olie op de huid heeft vastgezet. Pas na deze grove procedure zal hij in het bad het lichaam reinigen, om het tenslotte opnieuw te oliën. Breed buigen de benen uiteen. Stand- en speelbeen zijn wel gescheiden, maar samengevat in één beweging. Daardoor ontstaat de vrije, vloeiende compositie, die zich zozeer onderscheidt van de breed uitgebouwde, rustende vorm van Praxiteles. Met de losse lijnen van het opzij afglijdende speelbeen stemt overeen de houding van de naar voren gestrekte rechterarm, waarnaar de linkerarm hoekig grijpt. Stand, houding van de armen, wending van het hoofd, ontwikkelen zich licht en vrij uit het motief. Ze vertonen ook de ruimtelijke contouren, die totaal ontbreken aan de figuren van Praxiteles. Toch blijft die omtrek - van het lichaam uit getrokken - nog vast omschreven, in tegenstelling tot de uitstralende, centrifugale, ruimte-openende composities van het rijpe Hellenisme.
De krabber is een rijp - misschien een laat - werk van de grote metaalgieter. Plaatst men hem uit algemene overwegingen van stijlontwikkeling in het decennium 330-320, dan zou hij zeer wel de succesvolle vuistvechter Cheilon van Patrai kunnen voorstellen, wiens standbeeld onmiddellijk na zijn dood in 322 door Lysippus werd vervaardigd en in Olympia opgesteld. Twee bronzen beelden van jongens en jeugdige epheben brengen ons naar het einde van de vierde en het begin van de volgende eeuw. Beide staan in de traditie van de twee grote klassici, Praxiteles en Lysippus.
De jongeling van Marathon, in zee, niet ver van het strand, door vissers gevonden, is vrijwel ongerept bewaard. Van de rechtervoet is de voorhelft aangevuld. Verder ontbreekt het platte voorwerp, dat de linkerhand droeg; wellicht een blad met offergerei. Het is niet uit te maken of de wijdgestrekte rechterhand een als geschenk aan te bieden doek ontvouwde, of misschien helemaal niet bij de handeling betrokken was. In de breed uitgebouwde, harmonische compositie lijkt echter het erfgoed van de Praxitelische kunst het doorslag gevende kenmerk. Anders zijn bij de biddende jongen de bouw van het lichaam en de structuur van de compositie. Het lichaam is krachtiger gerond, de modellering forser doorgevoerd, de opstijgende beweging strakker aangegeven. Terwijl de jongeling van Marathon in laatste rijping de Praxitelische compositie en vormgeving voltooit, gaat bij de biddende jongen Lysippisch erfgoed samen met nieuwe strakheid van opbouw en van detail.
Een van de grote prestaties van de vierde eeuw is de ontwikkeling van een portretkunst, de G r i e k s e portretkunst. Ze onderscheidt zich even sterk van de beeltenisachtige voorstellingen der Egyptische kunst als van de gepolijste vormen der Romeinse mensuitbeelding. De aanvangen van een Griekse portretkunst in de tweede helft van de vijfde eeuw zijn uit verscheidene wortels en richtingen af te leiden, maar in de vierde eeuw worden de beslissende elementen samengevoegd tot een echte portretkunst. Daartoe behoort, dat een bepaalde persoonlijkheid, hetzij al of niet in leven, op onverwisselbare wijze wordt uitgebeeld. En dan moeten niet alleen uiterlijke kentekenen het individu doen herkennen, het innerlijke, het geestelijke, de ziel van de individualiteit moet worden zichtbaar gemaakt. Echter blijven bepaalde grenzen en algemene kenmerken bewaard. Zo worden bijvoorbeeld ouderdom, verval, lijden, nog niet met die meedogenloze scherpte tot uitbeelding gebracht als later in de Hellenistische en Romeinse tijd.
De ’stijl’ van een grote kunstenaar drukt zich uit in de vormen van het voorgestelde en drukt daarop een stempel, dat voor tijd en plaats bindend is. De tijd zelf echter, de historische wereld waarin het individu leeft, - of volgens de voorstelling van een grote kunstenaar leefde - zal uit het gelaat van een belangrijke historische persoonlijkheid spreken en derhalve iets bovenpersoonlijks tot uitdrukking brengen. Zo ontwikkelt zich uit het steeds dieper doordringen in het individu een steeds groeiende vertrouwdheid met de middelen der fysionomische karakterisering. Tevens blijven bepaalde algemeen geldige ’ideële’ trekken bewaard in de zin van een grens, een omtrek, welke het portret van de vierde eeuw niet overschrijdt. In dit samengaan op voet van gelijkheid van individuele en algemeen-geldige, van persoonlijke en bovenpersoonlijke uitingen ligt de bijzondere prestatie van de portretkunst der vierde eeuw, welke de bijzondere situatie van die eeuw weerspiegelt.
Voor het beeld van Euripides en dat van Xenophon staan de namen door een inscriptie vast. Beide stammen uit ongeveer dezelfde tijd, het begin van de laatste generatie der eeuw. De kop van Euripides, in vele kopieën bewaard, behoorde tot een zittend beeld, dat ons althans van type bekend is. Het prachtige hoofd met de machtige welving van de schedel, het hoge, intelligente voorhoofd, de diepliggende ogen, de fijne gebogen neus, dat alles representeert de dichter en denker op de bovengeschetste persoonlijke en tevens algemeen-geldige wijze. Krachtiger, gedrongener is het gelaat van Xenophon. Slechts twee of drie decennia na zijn dood is het ontstaan en het baseert zich stellig op de beste persoonlijke overlevering. De ’tête carrée’ toont een laag voorhoofd, brede, bijna knobbelige vormen, vlokkige haren. Uit het portret blijkt energie, hartstocht, maar ook beheersing - karaktertrekken van een man van de daad. Slechts in enkele gelukkige gevallen kennen wij de naam van de uitgebeelde, zodat we zijn geestelijke gelaat, voor zover dat ons literair, politiek of artistiek is overgeleverd, met het fysionomische kunnen verbinden. In de meeste gevallen echter schouwen die belangrijke koppen, waaraan de hand van een groot kunstenaar het stempel van het persoonlijke heeft gegeven, met hun sprekende trekken ons in anonieme stomheid aan. Want het zegel der verzwijging kan slechts worden losgemaakt door het toeval van nieuwe vondsten.
De grote schilderkunst, de paneelschilderkunst van de vierde eeuw, heeft een leidende rol gespeeld in de gemeenschap der kunsten. Wat ze voor haar omgeving heeft gepresteerd en betekend, in hoeverre ze op alle volgende eeuwen heeft nagewerkt, kunnen wij ons niet meer voorstellen. Hetzelfde geldt helaas voor de vijfde eeuw, maar voor dit tijdperk biedt de vaasbeschildering een zekere vervanging. In de letterlijke zin van het woord doordat ze vele details van vorm of motief uit de grote kunst overnam of weergaf. In een algemener en belangrijker betekenis doordat ze een eigen volwaardige stem doet klinken in het koor der kunsten. Deze stem ontbreekt in de vierde eeuw. De vaasbeschildering en -decoratie gaat hoe langer hoe meer verwilderen of vervlakken. In een rijke bravourstijl worden grote scènes opgebouwd, waarin Dionysos en zijn mythen, hiernamaalsvoorstellingen en verwante thema’s tot leven komen.
Uit het begin van de vierde eeuw stamt een grote volutenkrater, die zich in het museum van Napels bevindt. Een feestelijk thema is met weergaloze pracht voorgedragen, of, beter gezegd: opgevoerd. Het gaat namelijk over een theatergroep, die geschaard is om de heer en meester Dionysos en diens gemalin Ariadne. Hen omgeven drie mythische gestalten, die zich onderscheiden door hun rijkgeborduurde costuums, met beeldenstroken versierd. Verder figureren twaalf leden van het satyrkoor in hun diervellen en met hun satyrmaskers; zij nemen allerlei houdingen aan of zijn bezig met dansoefeningen. Onder hen zit links de jeugdige dichter op een bank; in het midden, op een leunstoel gezeten, oefent de fluitspeler Pronomos zijn partij, terwijl rechts voor hem, in sprekende houding, een lierspeler staat, die nog bijna een jongen lijkt. Het gehele beeld met zijn rijkdom aan praal en kleuren geeft een ’kijkje achter de coulissen’, maar tevens is het een grootse parade van de Dionysische theatraliteit. In de overmaat van zijn figuren, vormen en kleuren betekent het een eindpunt; de nieuwe eeuw zou nieuwe en andere wegen gaan.
Bijvoorbeeld met vazen, die geheel afzien van versiering en uitbeelding. Bij het voorbeeld van de Attische hydria maakt de sierlijkheid van de vorm als geheel, de gepolijste precisie van details als monding, oren en voet, de vaas in de diepzwarte glans van haar beschildering tot een volmaakt meesterwerk. Met de metaalkunst als voorbeeld zou op deze manier nog eeuwen lang door Griekse pottenbakkers voorbeeldig werk worden geleverd. Op grote moeilijkheden stuiten de pogingen, welke zijn ondernomen, in wandschilderingen uit latere tijd, zoals vooral in Pompeji bewaard zijn gebleven, kopieën of nabootsingen te zien van beroemde schilderijen uit de vierde eeuw. Verreweg de meeste Pompejische fresco’s zijn producten van hun eigen tijd, de eerste eeuw voor en na het begin van onze jaartelling, die slechts in een zeer algemene klassicistische taal oudere stof doorgeven. Tot de weinige uitzonderingen behoort het beroemde Alexandermozaïek; het werd gevonden in de Casa del Fauno en tegenwoordig is het een van de kostbaarste stukken van het Nationale Museum in Napels. Alleen al wat formaat en techniek betreft is het een wonderwerk; hoewel het 5 x 2,7 m. meet, zijn de mozaïeksteentjes slechts twee a drie millimeter groot. Hun aantal is op anderhalf miljoen geschat.
De fijnheid van deze techniek veroorloofde een subtiele weergave van de kleurnuancen. Daardoor komt het werk, ofschoon mozaïek, het oorspronkelijke schilderij toch dicht nabij. Zeer waarschijnlijk mag het worden beschouwd als een uitbeelding van een slag tussen Alexander en Darius, door de schilder Philoxenos van Eretria tegen het einde van de vierde eeuw vervaardigd. Men krijgt de indruk, dat de slag bij Gaugamela (331 v. Chr.) is weergegeven. Nog in de kopie is te merken, hoe gepassioneerd de kunstenaar het strijdgebeuren twee decennia na dato heeft uitgebeeld. Het beslissende keerpunt van de slag wordt met alle middelen der dramatische vertelkunst ten tonele gebracht. Het leger der Perzen lijkt in verwarring te komen, de wagen van de koning der koningen heeft zich gewend voor de vlucht. Zelf echter staat hij, naar achteren gewend op de wagen, te kijken, te roepen en te wenken naar de chaos, misschien naar de Perzische edelman, die links onder hem met zijn paard is gevallen en door de lans van Alexander is getroffen. Een ander is van het paard gesprongen en leidt het verticaal het tafereel binnen, naar de wagen des konings, misschien opdat deze kan opstijgen. Hoeveel problemen en vragen ook vastzitten aan het beroemde mozaïek, als geheel vermag het ons zeer wel een indruk te geven van het formaat en van de hartstocht van de veldslagtaferelen, zoals die opkwamen sinds de tijden en daden van Alexander de Grote. In de volgende Hellenistische eeuwen hebben ze een belangrijke rol gespeeld.
Ook de architectuur bezit in de vierde eeuw niet meer de hoge en strenge wetmatigheid, waarmee ze in de vijfde eeuw in de tempelbouw de klassieke vormen van de Dorische, Ionische en Korinthische bouworde had ontwikkeld. Tempelgebouwen komen minder vaak voor, utiliteitsbouw in opdracht van staten en gemeenten overweegt. Overal worden stenen theaters gebouwd, worden markten en heiligdommen met imposante hallen versierd, worden stenen raadhuizen en vergaderingsgebouwen tot stand gebracht. Een utiliteitsbouwwerk als het nieuwe arsenaal voor de takelage van de Atheense vloot in Piraeus wordt zelfs uitgevoerd door de belangrijkste architect van die tijd, Philon van Eleusis, met het resultaat, dat de roem van het bouwwerk en zijn schepper nog in de Romeinse tijd voortleefde. Er waren echter ook cultus-bouwwerken van grote pracht, die als wereldwonderen werden beschouwd. Bijvoorbeeld de tempel van Artemis in Epheze en het fraaie grafgedenkteken van de Karische vorst Mausolos in Halikamassos.
De reusachtige tempel van Diana sloot volkomen aan bij zijn archaïsche voorganger, die in het jaar 356 verbrandde, volgens het verhaal in de nacht, waarin Alexander de Grote geboren werd. Het grondplan is enigermate te reconstrueren. Twee zuilenrijen staan langs de brede, lange kanten, drie voor de voorzijde en twee achter de achterzijde. Echter ook de voorhal was gevuld door acht zuilen in twee rijen; de achterruimte was door drie zuilen afgesloten. Zo stonden er dus in totaal honderdzeventien zuilen om het eigenlijke gebouw heen, een waar woud van zuilen, dat in zijn dichtheid en volheid aan oosterse tempels herinneren moest. Daar komt bij, dat een deel der zuilen - zesendertig volgens Plinius - met beeldhouwwerk was versierd. Inderdaad werden door de Engelse opgravers zowel ronde trommels als vierhoekige grondvlakken met reliëfversiering gevonden. Hoe ze waren verdeeld en gerangschikt is niet meer met zekerheid aan te geven. Wel staat het vast, dat ze de indruk van een wereldwonder, zoals het reusachtige complex die opriep, nog hebben versterkt.
door Prof. Dr. W. H. Schuchhardt.
