GRIEKENLAND: DE KLASSIEK TIJD: VIJFDE EEUW
Het ontwaken van nieuwe creativiteit valt samen met de grote gebeurtenissen der Perzische oorlogen. In de slagen van Marathon (490) en Salamis (480) hadden de Grieken met uiterste krachtsinspanning en grote heldenmoed de stormloop van het Oosten weerstaan. Vooral Athene had met weergaloze offervaardigheid de vrijheidsoorlog gevoerd; de vrijgegeven stad en burg werden in 480 door de Perzen veroverd en verwoest. Hier werden de boeien van het archaïsche denken en vormen het eerst verbroken, werd een nieuwe geestelijke vrijheid veroverd. Hier ook werd de menselijk-politieke vrijheid als hoogste goed met de hoogste inzet verdedigd.
Een van de eerste en belangrijkste werken van de vroege klassieke tijd bleef bewaard in de figuur van een ephebe, die werd gevonden op de Acropolis van Athene. Het gedeelte van de figuur, dat bewaard bleef, meet slechts 86 cm. en is dus op geen stukken na levensgroot; toch maakt het door de helderheid van de opbouw, de stevigheid van de vormen en de ernst van de expressie een waarlijk monumentale indruk. Doorbroken is het oude schema van de schrijdstand, van de frontaliteit, van de stereotiepe armhouding. De functie van de benen wordt nadrukkelijk onderscheiden; het rechterbeen is los geplaatst onder een lichte hoek, het linkerbeen draagt in strakke spanning en zuilachtige structuur de grootste last van het lichaam. Zo krijgt het bekken een schuine stand; aan de rechterkant hangt het dieper, aan de linkerkant is het omhooggeheven; heupen en rand van de borstkas springen duidelijk uit. De figuur is vol organische beweeglijkheid, vol dringend leven. In vergelijking met de starre archaïsche formule is een bijna individuele vrijheid bereikt. Kop en lichaam van deze jongelingsfiguur vertonen zoveel verwantschap met de groep van de tyrannenmoordenaars, vooral met de jongste van de twee, Harmodios, dat men mag concluderen tot dezelfde kunstenaar als vervaardiger, Kritios. Vandaar de aanduiding Kritios-knaap. Haar ontstaan tussen de beslissende jaren 490 en 480 maakt haar tot een representant van de jeugd van Griekenland, die de grote slagen won en daarmee de deuren opende voor een nieuwe tijd.
Uit hetzelfde decennium stamt de bekoorlijke meisjesfiguur die in Eleusis werd gevonden. In een grote greep is de beweging voorgesteld van het naar links buigen. De kantige contour, veroorzaakt door de naar voren gebogen rechterknie en de hoekige schouders, alsmede door de strakke lijnvoering van het linkerbeen, geeft aan de figuur iets strengs. De houding van de armen moet hebben aangesloten op de reliëfcompositie van het geheel: de rechterhand hield boven de knie de plooien van het gewaad bijeen, dat de snelle loop belemmerde; de linkerhand zal wel de fladderende mantel hebben vastgehouden. Het meisje is bijna levensgroot. Is de figuur afkomstig uit het gevelveld van een klein heiligdom in Eleusis, zoals de vlakmatige frontaliteit doet vermoeden, dan moet ze onderdeel geweest zijn van een compositie met meerdere figuren. Misschien stelt ze Kora-Persephone voor, die terugwijkt voor de opdringende Hades. Het gebouw en zijn gevel zijn wellicht kort na de voltooiing weer vernield, toen de Perzen in het jaar 480 het Eleusische Demeter-heiligdom verwoestten.
Naar het einde van het derde decennium brengt ons een prachtige groep uit terracotta, aan het licht gebracht door de recente Duitse opgravingen in Olympia. De kop van de gebaarde man was reeds bij de eerste opgraving in 1878 gevonden; zestig jaar later kwam de groep te voorschijn; spoedig daarna ook de kop van de jongen. Zo danken we aan een gelukkige opeenvolging van vondsten en aan zorgvuldige samenvoeging het terugvinden van een kunstwerk, dat wat zijn materiaal betreft tot de grootste zeldzaamheden behoort van de strenge stijl, wat zijn vorm aangaat tot zijn schoonste scheppingen.
De hoogte van de figuren is iets meer dan half levensgroot. Ze zijn als alle grote figuren van aardewerk uit onderdelen samengevoegd. Over een kleikern van grove menging heen is een buitenmantel getrokken van de fijnste samenstelling, bijna 1 cm. dik, waarin de eigenlijke modellering is aangebracht. Dat modelleren is kennelijk uit de vrije hand gedaan. De fijnheid van de klei-bovenlaag maakte de uiterst subtiele vormgeving mogelijk, die voor alle onderdelen van dit werkstuk opvallend is. Ook van de beschildering zijn grote partijen bewaard gebleven; als men voor het beeld staat krijgt men dus een levendige indruk van de pracht van zijn kleuren.
Voorgesteld is Zeus als eenvoudig voetreiziger. Hij houdt een ruwe stok in de linkerhand. De rechterhand omsluit met een tegelijk krachtige en tedere beweging het bovenlichaam van een knaap. De jongen hangt los in deze greep. Vertrouwelijk legt hij de vingers van de rechterhand op de pols van de man, terwijl zijn linkerhand een prachtige haan even zorgzaam en liefdevol vasthoudt als hij zelf wordt omvat. De gespierde arm van de god moet met haar diepe bruin sterk hebben afgestoken tegen het lichtere, tere jongenslichaam. Een god is de gebaarde man, die deze schone knaap ontvoert. Zeus zelf stijgt met hem naar de hemel op, naar de Olympus.
Want daar moet de schone en bekoorlijke zijn schenker zijn, als Ganymedes de hemelingen aan tafel bedienen.
De vlakke gevelvorm van de kleibasis, waarop de voeten en het gewaad van de god rusten, maakt het waarschijnlijk, dat de groep eenmaal het middenakroterion heeft gevormd van een vrij groot gebouw. Daar stond de groep als hoogste bekroning boven een gevelschedel; in de glans van haar rijke beschildering tekende ze zich lichtend af tegen het blauw van de Griekse hemel. Zo is het thema wel zeer zinvol toegepast: als afsluiting van een statige architectuur is het neerdalen van de god op aarde en het opstijgen naar het Olympische rijk voorgedragen als tot vorm geworden mythe. We kennen het gebouw niet, waarvoor deze kostelijke nokversiering werd vervaardigd. Omstreeks 470 v. Chr. moet het zijn ontstaan, in dezelfde jaren, dat men plannen ging maken voor de bouw van de grote tempel voor Zeus in het heiligdom van Olympia.
Deze Zeus-tempel was qua grootte en tooi het belangrijkste bouwwerk van de Altis, het heilige domein van Olympia. Hij omvatte in zijn cella het beroemdste kunstwerk van de Oudheid, het reusachtige zittende beeld van Zeus uit goud en ivoor. Door Phidias en zijn medewerkers was het geschapen en van talloze versieringen en van veel bijwerk voorzien.
Van de tempel zijn slechts de voet met enkele onderste zuiltrommels en en paar blokken van de muursokkel bewaard gebleven. Maar de enorme zuilen van de omloop liggen in hun trommels ingedeeld, de blokken van het balkwerk en de gevel liggen als de verstrooide leden van een reus in een kring om de voet heen. Zo werden ook de beroemde sculpturen van de geveldriehoeken en de metopen van de frontzijden van de tempel gevonden. Ze vormen de voornaamste inventaris van het museum van Olympia en tevens een onuitputtelijk complex van archeologisch onderzoek. In de Zeus-tempel van Olympia hebben we een imponerend voorbeeld van de klassieke bouwkunst. Al ontbreekt dan de opgaande bouw, ook aan de plattegrond is dat duidelijk te zien. In de zuilenstand van de omloop is de eenvoudige verhouding 1:2 (6:12 zuilen) aangevuld door toevoeging van een zuil en dus van nog een juk (6:13 zuilen). Daarmee wordt bereikt, dat de omlopen om de cella gedifferentieerd kunnen worden. Weliswaar niet in de gecompliceerde cerebrale vorm van het Heraion van Olympia, maar veel eenvoudiger. De hallen van de korte zijden zijn 1 % zuilenjuk, die van de lange zijden 1 juk breed. De cella ligt dus met haar lange muren in de assen van de tweede frontzuilen, met de vlucht van haar korte zijden in het midden van het tweede juk der lange zijden.
Het betekende een beslissende vernieuwing en vereenvoudiging, dat de breedte van het normale zuilenjuk nu tot vaste maateenheid wordt verheven, van waaruit het grondvlak en de opbouw worden bepaald. De Zeus-tempel van Olympia heeft als norm een jukbreedte van tien el. De zuilenhoogte bedraagt twintig el; twee jukken vormen dus een kwadraat. Uit dezelfde grondmaat zijn ook de proporties van het balkwerk en de cella ontwikkeld. In plaats van het extensieve grondplan in de archaïsche tijd, waarbij men de gezamenlijke lengte- en breedtematen in een verhouding poogde te brengen, komt nu het intensieve ontwerp, waarbij van een grondformule uit de proporties worden vastgelegd.
Terwijl de gevelvelden van de Zeus-tempel met grote figurencomposities waren gevuld, droegen de metopen van de omloop geen reliëf versiering. Versierd waren wel - wat ongebruikelijk is - de metopenvlakken in het balkwerk van de cellafronten, die men slechts kon zien wanneer men in de peripteros stond, voor de korte zijden. Er waren aan iedere kant zes metopen, corresponderend met de drie jukken, die werden gevormd door de anten van de cellamuren en de beide zuilen daartussen. Deze twaalf metopenvelden waren versierd met voorstellingen van de twaalf daden van Heracles. Een van de fraaiste en best bewaard geblevene toont de held samen met Athena en Atlas. Atlas brengt de gouden appels van de Hesperiden, die Heracles voor zijn patroon Eurystheus moest halen. De held zelf torst met gebogen nek de zware last van het hemelgewelf, waarvan de druk door een kussen wordt verzacht. Athene als zijn schutsgodin en begeleidster helpt met een handbeweging van goddelijke lichtheid door de linkerhand steunend op te heffen. De brede banen van de gewaadplooien, de zware golven van de haarlokken, de grote, rustige gebaren zijn vormen van de verheven stijl, welke kenmerkend is voor de tijd na de Perzische oorlogen (480-450 v. Chr.). Met een goedgekozen woord heeft men die als ’strenge stijl’ aangeduid. In de sculpturen van Olympia wordt deze stijl imposant belichaamd.
De beide gevelcomposities waren zeer verschillend van thema en stemming. Het artistieke ontwerp echter moet van dezelfde grote onbekende meester zijn, de uitvoering van dezelfde werkplaats. De voorstelling van de voorzijde geeft de voorbereidingen weer voor de wedstrijd tussen Pelops, de immigrant, en Oinomaos, de oude landvorst. In het midden staan vijf figuren van opvallende grootte in rust bij elkaar; rechts van Zeus staat Oinomaos met zijn gade Sterope, links Pelops met Hippodameia, de te veroveren bruid. Naar de zijden volgen mannen uit het gevolg van de beide helden. Ze zitten, hurken of liggen op de grond, bezig met de paarden of in afwachting van de dingen die komen gaan. In de rechter gevelhoek, afgezonderd van de andere figuren en geheel frontaal gezien, bevindt zich een hurkende jongen, die met zijn linkerhand met de tenen van zijn voet zit te spelen. Verrassend raak en realistisch is hier het naakte jeugdige lichaam weergegeven in zijn weke en toch strakke, tere, maar elastische modellering. De kledingplooien zijn niet minder zwaar en belangrijk dan bij de Athena van de Atlasmetope. Tegelijk zijn ze in hun los-glijdend verloop met de natuurlijke verschuivingen vrij van elke formule en conventie. Door het bekoorlijke thema en de geresigneerde uitwerking is deze figuur als een idyllisch motief binnen de grote fuga van de oostgevelcompositie.
In vergelijking met deze donkere stemming en zware rust is de westgevel vol wilde beweging en rumoerig strijdgewoel. Het bruiloftsfeest van Peirithoos wordt verstoord door de Kentauren. Ze proberen de meisjes te roven, in de eerste plaats de bruid, en ontketenen een woest lawaai. Midden in dit gewoel verschijnt Apollo tevens midden in de gevel, als verticale as. Zijn linkerhand houdt boog en pijlen; daarboven glijdt in plooien de mantel af. De rechterhand is ver uitgestrekt boven de strijdenden met een imposant machtsgebaar, de overwinning verzekerend aan het recht, de moraal en de orde. Boven de strenge opbouw van het lichaam verheft zich majestueus het goddelijke hoofd in trotse wending.
In de zestiger jaren van de vijfde eeuw is de tempel met zijn sculpturenversiering ontstaan. Een van de grootste beeldhouwers van deze generatie heeft de ontwerpen gemaakt. Hij heeft de schare medewerkers - bij alle verschillen van uitvoering - gecoördineerd tot zijn hoge onverwisselbare stijl. De naam van deze meester is ons tot dusver onbekend.
Van de talrijke bronzen beelden, die juist in de vijfde eeuw door leidende meesters in metaalgieterswerkplaatsen vervaardigd werden, zijn twee belangrijke voorbeelden bewaard gebleven: de wagenmenner van Delphi en een schrijdende gebaarde god. De wagenmenner maakte deel uit van een groot wijgeschenk, dat door een Siciliaanse vorst voor de overwinning van een van zijn spannen werd aangeboden. Voor de tweewielige renwagens stonden de vier paarden naast elkaar en op de wagen stond de rijzige gestalte van de menner. De wagenmenner werd omstreeks 470 v. Chr. vervaardigd, de bronzen god uit de zee twintig jaar later, omstreeks het midden van de eeuw. Hij werd op de noordkaap van het eiland Euboea op een diepte van 40 m. onder de zeespiegel gevonden. Met uitzondering van de ogen is hij tot in alle onderdelen ongedeerd bewaard gebleven. In de met grote pas schrijdende figuur mogen we Poseidon herkennen en in de uithalende rechterhand kunnen we een drietand veronderstellen. De simpele handeling van het mikken en voor de worp uithalen door de strijder is opgenomen in een compositie van de uiterste perfectie. De brede spanning van de armen, de verende houding van de benen, alles stemt volkomen natuurlijk overeen met de actie en tegelijk functioneert het artistiek in een evenwichtige compositie. Zo kan de figuur de rust vertonen van een volmaakt evenwicht en toch de activiteit van een aanval. In de verbinding van tegenstellingen als rust en beweging, kracht en beheersing, goddelijke hoogheid en menselijke gedaante is een werk van klassieke volmaaktheid geschapen. Het midden van de eeuw is bereikt en daarmee de generatie van de grote klassieken; een van hen moet de schepper zijn geweest van het grote Poseidon-beeld.
Tot diezelfde tijd van het midden der eeuw behoort ook de beroemde discuswerper van Myron. De uitzonderlijkheid van zijn motief en het feit van zijn vermelding in de antieke kunstliteratuur verzekeren hem een grote naam. Daar staat tegenover, dat we het origineel niet kennen, dat bij de wagenmenner en de bronzen Poseidon zo imposant is. De discuswerper is bekend door een groot aantal Romeinse kopieën, waarvan zich door de goede staat vooral onderscheidt het exemplaar Lancelotti, thans in het Thermenmuseum in Rome. Het is niet na te gaan in hoeverre deze kopie het origineel getrouw weergeeft dan wel met een zekere vereenvoudiging en verharding van de vormen. Een discuswerper in volle actie, in de beslissende draai van het werpen, staat breeduit voor ons. De rechterarm heeft als een slinger het hoogste punt van de uitslag bereikt. Hij zal het volgende ogenblik terugzwaaien, de discus echter niet naar rechts (voor de toeschouwer) wegslingeren, maar hem en het hele lichaam een halve slag, dus 180°, omdraaien en zo de schijf naar de tegenovergestelde kant wegwerpen. In tweeërlei zin is een uiterste punt bereikt, van waaruit de beweging begint terug te lopen en zich naar achteren te keren. Uit een werveling van acties is het enige moment gekozen, waarin rust en hoogste spanning samenvallen, en met grote helderheid is dat moment vastgelegd. De naar achteren zwaaiende rechterarm wordt in evenwicht gehouden door de naar beneden hangende linkerarm. Zo ontstaat een wijdgespannen boog, die aan de ene kant op de discus uitloopt en aan de andere kant op de linkerhand en de slepende linkervoet. Met deze hoogspanning van de leden correspondeert de buiging van de romp, die haar afsluiting vindt in het kogelvormige hoofd. De gehele kunstige compositie van gebogen lijnen rust alleen op de korte loodrechte post en het rechter-onderbeen, waaromheen als het ware de kringvormige beweging draait. Stoutmoediger nog dan bij de Poseidon is het ’beslissende ogenblik’ gegrepen, waarin de heftigste beweging één moment tot stilstand komt. In de glans van zijn metaal en de elegantie van zijn vormen moet het bronzen origineel van deze discuswerper een verrukking voor het oog zijn geweest.
Van dezelfde betovering der klassieke metaalkunst en van haar koele pregnantie geeft ons een levendige indruk het beeldje van een lopend paard. Ondanks het kleine formaat (hoogte 40 cm.) is de plastiek van monumentale werking. Vrij van elk tuig, vrij ook van iedere menselijke begeleiding beweegt het dier zich voort in rustige stap. Krachtig gerond is het lichaam, breed ontwikkeld zijn buik en hals. Daarentegen doet de smalle kop met zijn scherpe lijnen bijna sierlijk aan. Een kostbaar origineel van de strenge stijl uit een Grieks heiligdom, wellicht aan Poseidon Hippios gewijd, is in dit beeldje bewaard gebleven.
Ook de reliëf kunst maakt met de wisseling naar de vijfde eeuw en de vroege klassieke tijd een beslissende verandering door. Zoals in de vaasbeschildering - en de grote schilderkunst, die voor ons verloren is gegaan - wordt de binding aan de strenge wetten van de archaïsche stijl losgemaakt en overwonnen. Als nieuw middel wordt toegepast de verkorting, de perspectivische weergave van lichamen en voorwerpen. Dit tovermiddel met zijn toepassing was in de vaasbeschildering sinds het midden van de zesde eeuw stap voor stap ontwikkeld. In de eerste decennia van de vijfde eeuw wint het ook in de reliëfkunst veld. Daarmee wordt een volkomen nieuwe weg ingeslagen: de perspectivisch-illusionistische voorstelling. Tevens wordt daarmee een stap gedaan, die van onafzienbare betekenis zal zijn voor de verdere ontwikkeling van de antieke en de gehele kunst van het westen.
In de zogenaamde Aphrodite-troon bezitten we een monument dat in zijn tectonische vorm en zijn rijke reliëfversiering ons voor onopgeloste raadsels stelt. Aan de hoofdkant is een vrouw voorgesteld, die uit de diepte opduikt. Ze wordt omhooggeheven door twee dienaressen, die van links en van rechts voorzichtig een met kiezelstenen bedekte helling afdalen en zich voorover buigen. Haar armen kruisen achter de rug van de vrouw, terwijl haar handen onder de oksels van de vrouw tevoorschijn komen. Die vrouw van haar kant houdt met wijdgespreide armen het lichaam van de dienaressen vast, tot haar schouders omhoog reikend. Een doek wordt door de dienaressen voor het onderlichaam van de vrouw gehouden als een gordijn. Alleen al dit grijpen en heffen van de armen, de evenwichtige verdeling over het vlak en de duidelijke dieptewerking verlenen het reliëf een rustig evenwicht. Die rust wordt versterkt en naar binnen gekeerd door de pendanthouding van de beide meisjes, haar tere, behoedzame bewegingen, de fijne harmonie der plooien. De kern echter van de gehele voorstelling, als een kostbare hangende vrucht, vormt de figuur van de goddelijke vrouw. Uit de diepte van een donkere aardspleet of uit de zee opstijgend wordt haar epiphanie weergegeven als het wonder van dit wonderbaarlijke werk. Haar gelaat, naar het licht opgeheven, is midden tussen de diepgebogen gezichten van de dienaressen gesitueerd. Haar lichaam, in zuiver en streng vooraanzicht uitgehouwen, streeft met verlangen naar boven. In zijn strengheid en zuiverheid is dit werk een van de meest volmaakte scheppingen van de vroege klassieke tijd. Het zou omstreeks 470 v. Chr. in een school van Beneden-Italië of Sicilië geschapen kunnen zijn door Griekse hand.
De loop van de vijfde eeuw brengt ook de Griekse - en dat is nu de Attische - vaasbeschildering tot de zuivere hoogte van de klassieke volmaaktheid. Ver over de grenzen heen, die worden gesteld door formaat, techniek en doel van de vaten, worden de groten onder de vazenschilders, als meesters van hun handwerk, tot predikers van de geestelijke, religieuze en menselijke waarden van hun tijd. Ze bereiken dezelfde hoge rang als de scheppers van monumentale werken. Als zelfbewuste kunstenaars noemen ze hoe langer hoe vaker hun meesternamen op de producten van hun hand, zoals de grote klassici dat hebben gedaan. Rijker en gevarieerder dan door welk ander kunstgenre ook wordt in deze eeuw het leven van Griekse mensen weerspiegeld door de vaasschilderingen. Dat geldt in steeds toenemende mate ook voor de psychologische verdieping en verinnerlijking van de voorstellingen. Hier ontsluit zich een wereld van menselijke betrekkingen en gevoelens, die de archaïsche kunst nog niet op deze manier had kunnen uitdrukken.
In het eerste decennium van de eeuw werd de prachtige volutenkrater van het Brits Museum door een groot pottenbakker gevormd, door een groot schilder beschilderd. Het waarlijk koninklijke vat is om zijn opbouw terecht met de Griekse architectuur vergeleken. Boven de strakke welving van het vaaslichaam met de nauwe intrekking van de schouder is de scherpgelede hals opgebouwd als een balkwerk met fries, kroonlijst en sima. Het gehele lichaam is met zwart glimmende ’vernis’ bedekt, die aan de vaas een metalen glans geeft. Slechts de zone van het balkwerk, waartoe ook de voluten behoren, is versierd; alleen de fries is voorzien van enkele wijd over het vlak verdeelde figuren. Voorgesteld is de tweekamp tussen Achilles en Memnon. Aan weerskanten verschijnen de moeders van de helden, links Thetis die staken van de strijd gebiedt; rechts Eos met vertwijfelde gebaren. Prachtig zijn de strijders gekarakteriseerd: Achilles loopt met grote pas, elastisch, zeker van de overwinning. Memnon werpt zich wild, onbehouwen en als razend in de strijd. In deze tegenstelling en karakterisering kan evenals in de plaatsing, wijd uit elkaar, en de spaarzame detaillering een anticipatie worden gezien op de nieuwe concentrerende ’strenge stijl’.
Weinig later, aan het begin van het tweede decennium, schilderde een van de uitzonderlijkste en origineelste kunstenaars van deze aan talenten zo rijke generatie een drinkbeker, waarvan slechts scherven bewaard bleven. De schilder, Epictetes, was echter, zoals men met reden heeft aangenomen, geen geboren Attiër, maar een immigrant uit noordelijk Argolis, waarschijnlijk Korinthe. Van weergaloze levendigheid is zijn vertelling over Iris, de bode der goden, die op een bode-tocht, zoals de herautstaf aangeeft, door Kentauren wordt lastig gevallen. Trots, ontzetting en schrik spreken uit de wending van het gelaat. Wild, begerig met de ogen rollend dringen de monsters op naar de jeugdige gestalte. Als een kort, dramatisch epos, een opwindend lied van godenscherts en -avontuur, klinkt het verhaal nog van scherven voor ons op.
Door dezelfde meester werd een spitsamfora beschilderd met de brede weergave van een bacchanaal. Satyrs en maenaden dringen om hun heer en meester Dionysos heen. Nog vrijer lijkt hier de lijnvoering; bijna slordig zijn de kapsels en het pantervel, met stippen, aangegeven. Misschien zijn stijl en techniek beïnvloed door de grote schilderkunst. Een dergelijke invloed is in nog sterkere mate te bespeuren bij het grote middenbeeld op een schaal, dat door de eisen van zijn formaat en door de strekking van zijn voorstelling te vergelijken is met een monumentaal fresco. Hier is (in de taal van de tragedie, op de schaal van de grote schilderkunst en in de stijl van de rijpende klassieke tijd) in het uiterlijk formaat van de figuren een innerlijk formaat begrepen, wordt in de uiterlijke strijd der tegenstanders een innerlijke tragiek onthuld, die de oude tweekamp tussen Achilles en de Amazonenkoningin Penthesileia als een noodlotsontmoeting kan zien. De manier, waarop het rollende oog van de held de blik van de neerzijgende schone vijandin ontmoet - een zielscontact middenin de dodelijke strijd - is niet meer te herleiden tot de traditie van de vaasbeschildering. Zulke details gaan uit van de nieuwe grote ethografie, zoals iets later Polygnotes die in monumentale slagveldbeelden belichaamde. Daarvan getuigt ook de rijke kleurvariatie, die voor versiering en bijwerk rode en bruine, geelachtige en goudkleurige tonen gebruikte. In dezelfde tijd als de Aphrodite-troon, aan welks omhooggeheven gezicht het achterover geworpen gelaat van Penthesileia trouwens herinnert, is dit belangrijke schaalbeeld ontstaan.
Onder de kunstenaars van de grote schilderkunst, die van de schilderijen dus, wordt naast Polygnotes, de grondvester van de ’stile nuovo’, in de eerste plaats Mikon genoemd, en dan wordt van hem vooral een amazonenslag geroemd in de Stoa Poikile op de markt van Athene.
Wanneer voor de gehele geschiedenis van de Grieken de tweede helft van de vijfde eeuw als rijp-klassieke tijd moet gelden, dan speciaal voor de beeldende kunsten, en zeer speciaal voor Athene en de Acropolis, want in deze eeuwhelft wordt het klassieke gelaat van de Atheense burg gevormd en voor alle tijden bepaald. Pas een volle generatie na de verwoesting van de burg door de Perzen (479 v. Chr.) werd begonnen met de grote werken, die verbonden zijn met de naam van Pericles. Het grootste werk was het Parthenon, tot stand gekomen in de korte tijd van 448-432 v. Chr. De rijkdom van zijn sculptuur, versiering aan de metopen, aan de cella-fries en in de gevelvelden en de vervaardiging in diezelfde tijd van het goudivoorbeeld van de Parthenos voor de cella heeft werk verschaft aan een leger van kunstenaars en ambachtslieden, onder opperleiding van Phidias. Eveneens nog in dezelfde tijd, aan het einde van de bouwperiode, ontstonden de Propylaeën, het stijlvolle poortgebouw aan de westzijde van de burgrots (437-432). Als de bezoeker de helling besteeg zag hij vijf doorgangen in het grote poortgebouw, waarvan de middelste als brede doorrit diende. Naar het oosten werd het middengebouw afgesloten door een hal met zes Dorische zuilen, die uitkwam op het plateau van de burg en op het terrein van haar heiligdommen. Rechts voor de bezoeker verhief zich het imposante westfront van de tempel van Athena Parthenos. Links ontwikkelde zich een gecompliceerd bouwwerk, dat wij tegenwoordig aanduiden met een in de antieke tijd zelden gebruikte naam: Erechtheion.
Het verenigde onder zijn dak verscheidene erediensten, in de eerste plaats die voor Athene, voor Poseidon en voor de oorspronkelijke heer van de burg, Erechtheus. Tot het einde van de eeuw en van de Peloponnesische oorlog, dus tot 406 v. Chr., werd aan dit complex gebouwd. Behalve aan de rijke, fijn uitgewerkte ornamenten en aan de slechts in fragmenten bewaard gebleven fries dankt het gebouw zijn tegenwoordige roem vooral aan de Kourai-hal. Zes meisjesfiguren dragen het lichte balkwerk van deze voorhal in de trotse en natuurlijke houding, die van oudsher de draagsters van kruiken en manden in het zuiden geadeld heeft. Bij de figuur rechts op de achtergrond zijn kop en onderlichaam gerestaureerd. Ook de overige figuren zijn in de loop van bijna tweeduizend jaar sterk aangetast door weersinvloeden en velerlei wederwaardigheden. Toch moeten we ons gelukkig prijzen in deze figuren originele werken van de beste Attische school te bezitten, waarin de verheven stijl van de Phidiadische tijd tot een laatste sublimering komt.
Alle bouwwerken op de Acropolis worden echter overtroffen door de tempel van de jonkvrouwelijke maagdelijke burggodin, het Parthenon. Door een grote onderbouw werd daarvoor een dominerende plek geschapen op de hoogste rug van de burgrots. Met een omloop (peripteros) van acht zuilen aan de fronten en zeventien aan de lange kanten is het de grootste Dorische tempel van het moederland. De uitzonderlijke breedte eiste een ongewone oplossing aan de fronten van de cella. Met twee zuilen tussen de beide anten, zoals bij de Zeus-tempel in Olympia, zouden er te brede spanningen zijn. Dus werd een tweede rij van zes, wat kleinere, eveneens Dorische zuilen opgesteld, waarachter de deurwand lag met slechts korte antenstompen. Boven dit front van zes zuilen en de lange muren van de cella liep rondom de beroemde Parthenon-fries, eveneens een uitzondering bij de Dorische bouw. Deze fries van 160 m. lengte met tweeënnegentig metopen boven de omloop en met de beide reusachtige gevelvelden stelde voor een schier onmetelijke beeldhouw-opdracht; naar de ontwerpen van Phidias, onder diens leiding en met medewerking van belangrijke kunstenaars werd dit werk volbracht. De metopenrijen brachten aan elk van de vier zijden één groot thema tot uitbeelding: aan het front in het oosten de strijd van de goden en Giganten, in het westen de strijd van de Atheners met de Amazonen. Aan de noordelijke lange zijde was de verwoesting van Troje, de Iliupersis, weergegeven; aan de zuidelijke de Kentauromachie, zoals in de westgevel van de Zeustempel in Olympia.
Slechts van deze zuidzijde is een vrij groot aantal metopen bewaard gebleven. Ze bevinden zich bijna alle in het Brits Museum. Een enkele zit tegenwoordig nog in haar oude verband tussen de forse trigliefen, onder de ver naar voren stekende kroonlijst. Zij alleen bezit nog de zware omlijsting door het Dorische balkwerk, waaraan de volle plastiek van deze metopenreliëfs zozeer behoefte heeft. In het sterke licht van de zuiderzon met diepe en lichte schaduwen komen de plastische vormen tot rijk leven; de beschildering met lichte, stralende kleuren moet daaraan nog hebben toegedaan.
De metopen geven aan iedere kant een afgerond mythisch strijdgebeuren uit de voortijd weer; de fries rondom boven de cella werkt één groot thema uit. Dit thema vervult haar van actualiteit en menselijk leven, want van het meest verheven feest der stad Athene, de grote Panathenaeën, geeft zij de plechtige processie weer. Op de westfries verzamelen zich de ruiters en formeren zich tot dichte scharen. Aan de lange kanten paraderen de vierspannen, waarbij een jeugdige krijger het kunststuk demonstreert van tijdens de rit af- en weer opspringen. Een ceremoniemeester wijkt met heftige gebaren achteruit voor een volgend gespan. Waardige mannen, offergaven dragend, en muzikanten trekken de burg op. Jongelingen geleiden offerdieren naar het altaar. Aan het front van de tempel concentreert de stoet zich voor de plechtige aanbieding van het gewaad, dat aan de priester van Athena als doel en bekroning van het feest werd overhandigd. Rechts en links van de plechtige middenscène zitten de twaalf Olympische goden, die persoonlijk deelnemen aan deze heilige handeling en hun aanwezigheid verleent aan de feestdag goddelijke glans. Stoutmoedig is de idee, niet mythen en sagen weer te geven, maar het feest der Atheners, zoals het zich om de vier jaren herhaalde. Onbegrijpelijk stijlvast is de uitvoering; talloze handen werden tot een ware gemeenschap gecoördineerd en naar de conceptie van de leidende meester kreeg het werk zijn klassieke stempel.
Ondanks de vele leemten in de samenhang kunnen wij ons door de fries van het Parthenon van zulk een leiding en van zulk een gemeenschap toch een voorstelling maken. Van de gevels evenwel zijn slechts fragmenten der reusachtige figurencomposities bewaard gebleven. Sinds hun ontdekking in Goethes dagen genieten ze zelfs als brokstukken nog de hoogste roem, behoren ze tot het schoonste, wat door Griekse hand is geschapen.
De oostgevel beeldde uit de geboorte van Athena uit het hoofd van Zeus. Deze scène vormde in het midden het kernstuk van het geheel. Op de westgevel was de strijd uitgebeeld tussen Poseidon en Athena om het Attische land en de burg van Athene. De beide goddelijke tegenstanders waren in het midden van het gevelveld voorgesteld.
Een zekere voorstelling van deze middengroep en de gevelcompositie als geheel danken wij aan een tekening, die in het jaar 1674 in opdracht van markies de Nointel, ambassadeur van Lodewijk XIV bij het Turkse hof, door diens tekenaar J. J. Carrey werd vervaardigd. Dertien jaar later werd bij de belegering van de Acropolis door de Venetiërs (1687) het Parthenon door een explosie tot een ruïne. Van de middengroep van de westgevel bleven slechts puinhopen over. Ook de figuren aan de kanten - zittende, liggende gestalten, waarin wij locale godheden van de burg en van het Attische land mogen vermoeden - zijn slechts als torso’s bewaard gebleven. Een van de fraaiste is die van een naar links ijlende meisjesfiguur. Ze beweegt zich naar het dramatisch gebeuren in het midden en bevindt zich bij het gespan van Poseidon, dat links van haar zijn plaats moet hebben gehad. Of het juist is, in haar Iris te zien, de bode van de goden, kunnen wij niet meer met zekerheid zeggen.
Nog van het torso kan de springende beweging van de figuur worden af gelezen. Onder het gewaad welft het krachtige, haast stoere jeugdige lichaam. Door de fladderende onrust van de plooien geeft dat gewaad aan de beweging een uiterste intensivering en verrijking. De nerveuze vormgeving doorbreekt de stijl van de oostgevel. Ze bereikt een grens van de klassieke mogelijkheden der uitbeelding, die door de volgende generatie, de laatste van de eeuw, enerzijds zou worden overschreden, anderzijds teruggedrongen.
De meest veelzijdige persoonlijkheid van de rijpe klassieke tijd was Phidias. Polykletes blijkt een klassiek kunstenaar te zijn geweest van geheel andere, streng begrensde aard, maar in zijn werk niet minder belangrijk. Terwijl Phidias zijn werken in alle materialen schiep, die voor de beeldhouwkunst toegankelijk waren, o.a. steen en metaal, en goud-ivoorbeelden vervaardigde, beperkte Polykletes zich op enkele uitzonderingen na tot het bronsgieten. Terwijl Phidias de Griekse reliëfkunst tot de hoogste volkomenheid opvoerde en met het enorme werk van de Parthenonfries een gehele generatie kunstenaars in deze klassieke vorm oefende en opleidde, schijnt Polykletes slechts volkomen vrijstaande figuren te hebben geschapen. Daaronder hebben mannelijke gestalten van goden en heroën, vooral echter van triomferende atleten, de voorrang. Voor hem geldt het woord: ’In de beperking pas toont zich de meester; slechts de wet kan ons vrijheid geven’. Het wetmatige streefde hij na in natuur en kunst. In het menselijke - en dat betekende het mannelijke lichaam probeerde hij het op te sporen en te berekenen. De som van zijn ervaringen en conclusies legde hij neer in een geschrift, de Canon geheten. Deze naam ging over op een van zijn meest beroemde scheppingen, de speerdrager, waarin de theorie van de ’Canon’ tot vorm is geworden.
Van deze speerdrager, Doryphoros, zijn een groot aantal Romeinse kopieën bewaard gebleven. Hun aantal getuigt voor de beroemdheid, hun vorm voor het hoge meesterschap van dit werk. Een van de beste kopieën is slechts als torso tot ons gekomen. Haar vormgeving als geheel is echter zo imposant, in de metalen modellering der details zo dwingend, dat ze het verloren origineel zeer na moet staan. De figuur bezit in haar opbouw de helderheid en beslistheid van de klassieke architectuur; tevens echter in haar motief de beweeglijkheid en dynamiek van een krachtig organisme. De linkerarm bracht, met een scherpe hoek, de lans aan de schouder. De rechterarm, zonder functie, hangt vrij en losjes naar beneden. De uitwerking, als gelede structuur, zich gemakkelijk bewegend in de gewrichten, de krachtige articulatie, die deel aan deel voegt en de delen tot geheel, geven een indruk van de beheerstheid en sierlijkheid van het bronzen beeld.
Het rechterbeen is strak gevormd atè de eigenlijke drager van de romp. Het linkerbeen is los geplaatst, even schuin als de rechterarm, als speelbeen, met een hoek in de knie, zodat het onderbeen en de voet ruimtescheppend schuin in de diepte lopen. De scherpe scheiding van stand- en speelbeen is voor Polykletes typisch en reeds de antieke kunstgeschiedenis heeft haar als kenmerk aangewezen. Ze bepaalt beslissend de opbouw van de romp, de schuine plaatsing van het bekken, de doorwerking in het lichaam en de zwakschuine contrastlijnen van de schouders. Alles is doordacht, berekend en gecoördineerd. Thesen en antithesen staan tegenover elkaar; rust en beweging, spanning en losheid harmoniëren met elkaar in de ledematen; grootsheid van het geheel en precisie van het detail houden elkaar in evenwicht. Alles is afgemeten in de hoge zin van het woord, afgewogen en geordend. Door die ordening is de menselijke gestalte hier tot een eigen kosmos en spiegel geworden van iets groters, van een goddelijke wereldordening.
Van de koppen der Polykletische figuren is die van de Amazone bijzonder aangrijpend. De pathetiek van het hoofd vloeit voort uit het motief van de gestalte. Steunend op haar speer sleept de gewonde strijdster zich uit het strijdgewoel. De rechterhand klemt zich om de schacht, hem als staf gebruikend. De linkerhand ontbloot de wond, die onder de borst moet worden gedacht en die waarschijnlijk te zien is geweest. Het hoofd is iets opzij gewend, smartelijk en schoon. Een zwaar hoofd, waarvan het gezicht in vol ovaal is gerond, waarvan de opbouw in sterke simpele vormen is voltrokken. Een dichte haarmassa dekt de schedel en loopt door tot ver over het voorhoofd; de scheiding verdeelt haar in twee gelijke helften. De dikke lokken krullen in elkaar en hopen zich op aan de kanten. Met de klassieke rust van het grootgevormde gezicht is in overeenstemming het brede kapsel met zijn vloeiende en gedetailleerde vormgeving. In een wedstrijd van verscheidene kunstenaars, onder wie ook Phidias, die volgens het verhaal hun krachten beproefden op hetzelfde thema, moet aan Polykletes de prijs der overwinning zijn toegekend.
Phidias was reeds in de tijd van de strenge stijl een leidende meester. Hij heeft zichzelf en zijn tijd boven de strengheid van die stijl uitgeheven tot de vrijheid van het rijpe klassicisme. Polykletes was ongeveer een halve generatie jonger. Hij begint op de grens van de rijpe klassieke tijd en vult dit tijdperk tot het voorlaatste decennium. Beide kunstenaars representeren als een dubbelster de grootste tijd van de Griekse cultuur; Phidias als prediker van de Attische geest in zijn macht en heerlijkheid; Polykletes, de kunstenaar uit Argolis, als representant van de Dorische geest, van zijn logische helderheid, zijn strenge tectoniek en zijn verfijnde wetmatigheid. Beiden zouden een onafzienbare invloed uitoefenen op de eeuw die volgde en lang nadien.
Als navolging van hun werk en als samensmelting van hun richtingen ontstond aan het einde van de vijfde eeuw de fraaie kop van een jongen, die bewaard bleef in een voortreffelijke bronskopie uit de Romeinse tijd. Denkt men zich de ogen ingezet uit kleurige materialen, zodat het sterke jeugdige gelaat begiftigd is met de vitale en toch geestelijke uitstraling van de oogopslag, zoals de wagenmenner die nog bezit, dan krijgt dit gelaat zijn volle leven. Een mellephebe, nauwelijks de jongensleeftijd ontgroeid, verkondigt in dit beeld, bescheiden en zelfbewust tegelijk, de roem van een wedstrijdoverwinning.
Naast de werken van de grote meesters en omvangrijke resten van architectonische sculptuur, die vooral tempelgebouwen hebben gesierd, bleef uit de tweede helft van de vijfde eeuw een rijkdom aan op zich zelf staande reliëfs bewaard. Ze dienden als graf- en wijreliëfs en wijzen op een bloeiende bedrijvigheid in talloze beeldhouwerswerkplaatsen. Vooral Athene beleefde na de afsluiting van de werkzaamheden aan het Parthenon (432 v. Chr.) in de laatste generatie van de eeuw een uitzonderlijke opleving van deze kunstgenres. Ze sluiten ook artistiek rechtstreeks aan bij de werken aan het Parthenon.
Al deze grafreliëfs zijn, wat betreft de stijl van hun afzonderlijke vormen en van hun reliëfperspectief, nog af te leiden van de rijpe klassieke kunst. Aan deze traditie paren ze een steeds toenemende verfijning en differentiatie, zodat met het einde van de eeuw weer een waar ’fin de siècle’ wordt bereikt. Maar de inhoud, de geestelijke zin van de voorstelling? Op dit punt doen zich in het oude thema volkomen nieuwe wendingen en ’vondsten’ voor, menselijke gevoelens, die vroeger niet werden getoond. Een nieuwe toon begint op te klinken, het persoonlijke geluid van het menseleven begint hoorbaar te worden, de unieke individuele klank van het menselijk lot. Die toon zou weldra aanzwellen tot een leidende melodie, welke de gehele volgende eeuw met een dieproerende klank doortrekt. Niet toevallig krijgen in deze eeuw de grafreliëfs een belangrijke rol! Een wereld van menselijke gevoelens en gedachten opent zich hier, die het lot van de mens in leven en dood zwaarmoedig bepeinst. De grote opvatting, dat dit lot door de goden is bepaald, dat het in de wereldordening is inbegrepen, krijgt een wending naar het persoonlijke en wordt verheven tot klagende vraag.
door Prof. Dr. W. H. Schuchhardt.
