GRIEKENLAND: DE ARCHAÏSE KUNST: DE VROEGE TIJD (zevende eeuw)
In de loop van de achtste eeuw wordt de geometrische stijl voortdurend losser. Zijn bindende kracht verzwakt, tegen zijn dogmatische strengheid keren zich vreemde revolutionaire elementen. In de eerste helft van de zevende eeuw leidt dit proces welhaast tot een chaos. Het element van de vertellende voorstelling, aan het geometrische systeem in wezen vreemd en vijandig, had reeds in de loop van de achtste eeuw veld gewonnen. Deze figuratieve stijl zou in de eerste decennia van de zevende eeuw in een harde hartstochtelijke strijd tegen de oude ’ordening’ triomferen. Door het loslaten van de traditionele ornamentiek was ruimte en vrijheid gewonnen, maar tevens het gevaar opgeroepen van anarchie. In de tijd tussen 700 en 650 komen er in de keramische productie belangrijke creaties voor, welker wilde woekerende voorstellingen het gevaar van vormloosheid en ongeordendheid demonstreren. We zien het niet alleen aan de wilde expressieve voorstellingen van demonen, monsters en fabelwezens, maar ook aan de buitensporige vormen der ornamenten.
Juist de Attische kunst, die zulk een hoge en strenge leermeesteres van de geometrische stijl was geweest, die haar taal met zulk een voorbeeldige zuiverheid had gesproken, werd door de ineenstorting van de epoque het zwaarst en het gevaarlijkst getroffen. Twee generaties hebben hier gestreefd naar een nieuwe vorm en een nieuwe opzet en omstreeks het midden van de zevende eeuw bereikten ze als vormenconsolidering de monumentale figuratieve stijl. Dit proces heeft zich in Athene met bijzondere dramatiek en hartstocht voltrokken. Maar het is waar te nemen in alle Griekse ateliers, waar dynamische krachten werkten. De zevende eeuw is op unieke wijze een eeuw van ommekeer, van het breken met traditionele vormen, van het veld winnen van een nieuwe monumentale mentaliteit, die van principiële invloed en betekenis zou zijn tot ver over het archaïsche tijdperk heen.
Laten we eerst de weg volgen van de keramische productie, die ons als leidraad heeft gediend door de voorafgaande eeuwen van het geometrische tijdvak. Ook van de stijlverandering voorafgaande aan de zevende eeuw geeft de keramiek ons het beste begrip. Een amfora, gevonden in Analatos, tussen Athene en de Phaleron, laat zien, hoe de geestelijke en artistieke situatie was. Boven het steil opgetrokken lichaam stijgt de hals tot overdreven hoogte op, wat het evenwicht in het geheel van de structuur in gevaar brengt. De hoogte en de fraaie kokerachtige ronding bieden aan de artistieke versiering een breed vlak. Er is hier ruimte voor een hoge beeldfries, die in betekenis de fries tussen de oren nabij komt. Die fries draagt een voorstelling die qua type nog uit de geometrische traditie voortkomt.
Juist in de tijd van de desintegratie en uitputting van rijpe geometrische stijl is er een golf van inspiratie uit het Oosten. Deze omstandigheid moest het proces van het verval bespoedigen en een toestand van verwarring, van vormloosheid veroorzaken, totdat het oude definitief was overwonnen en het nieuwe zich had doorgezet. Ziedaar het proces, dat van het einde van de achtste eeuw tot aan het midden van de zevende twee generaties in opstand en in chaos bracht.
Hoe kon vanaf het einde der achtste eeuw die sterke beïnvloeding van de oosterse kunst plaatsvinden? Kwamen de Grieken pas nu in contact met de kuststeden van Syrië en de handelswegen die daar eindigden, met de Nijldelta en de cultuur van Egypte? Stellig waren er ook voordien reeds contacten geweest tussen het Oosten en de eilanden van de Egeïsche Zee en het Griekse vasteland. Want ook de Grieken van de geometrische tijd waren zeevaarders en handelaars geweest. Niettemin schijnt de geometrische cultuur zich in strenge afsluiting te hebben ontplooid. In de eerste drie eeuwen (van 1100-800 v. Chr.) althans ontwikkelden kunst en cultuur zich volkomen uit eigen kracht en in eigen omgeving. Het was een cultuur van ridders en landadel, van boeren, vissers en zeevaarders, die noch geestelijk, noch maatschappelijk naar buiten was gewend. De streng begrensde afgemetenheid van de geometrische stijl is de artistieke expressie voor zulk een mentaliteit en levenshouding.
De doorbreking van deze in zich zelf besloten ordening van het denken en bestaan is evenwel mede een gevolg van de Griekse kolonisatie. Sinds het midden van de achtste eeuw trekken Griekse kolonisten de wereld van de Middellandse Zee in om dochtersteden te stichten. Cumae in midden-Italië is omstreeks 750 v. Chr. een van de eerste stichtingen vanuit Chalkis. Daarop volgden Naxos en Syracuse op Sicilië, Tarente als Spartaanse stichting aan het einde van de eeuw. Maar niet alleen Sicilië en Beneden-Italië, Magna Graecia dus, werden in de loop van de zevende eeuw aan hun kusten met Griekse steden omkranst. Op de kusten van zuid-Frankrijk en Spanje, in noord-Afrika (Cyrenaeica en Nijldelta) en rondom de Zwarte Zee ontstonden talloze kolonies, die zich alle tot levenskrachtige nederzettingen ontwikkelden, enkele tot wereldsteden van grote rijkdom en roem. Maatschappelijke redenen gaven ongetwijfeld de stoot tot deze geweldige Griekse expansie in het gehele gebied van de Middellandse Zee. Grondschaarste en overbevolking dwongen tot kolonisatie, die in de meeste gevallen georganiseerd en gedisciplineerd plaatsvond. Zij geschiedde volkomen zonder politieke tendenzen, zonder het doel van veroveringen of de poging, een samenhangend rijk of een machtssfeer te ontwikkelen uit die talrijke stichtingen. Veeleer ontstonden die afzonderlijke koloniesteden volkomen geïsoleerd, wat trouwens in overeenstemming was met de oude idee van de ’polis’ (= stad).
Niet toevallig is het, dat het eerste begin van de kolonisatie in de tweede helft van de achtste eeuw plaats vond, in een tijd dus, dat de geometrische kunst en daarmee de gehele bestaansvorm van deze epoque ten einde neigde. Geest en visie van deze generaties waren er in ongemene mate toe bereid nieuwe dingen te wagen en te winnen, erop ingesteld, stimulansen te volgen en te verwerken. Een sterke en vruchtbare, maar tevens gevaarlijke wisselwerking moet hier hebben plaatsgevonden en daarbij waren de fysieke krachten en impulsen volkomen in harmonie met de geestelijke en artistieke. De uittrekkende kolonisten gingen een leven vol avonturen tegemoet; de geestelijke situatie van het Griekse volk was in deze decennia echter niet minder avonturesk, de bereidheid die situatie te beheersen niet minder vermetel.
De Attische vazenschilders werden dus meegesleept in de maalstroom van de tijd. Ze verloren de grond onder hun voeten toen de oude geometrische ordening werd opgegeven en vonden pas tegen het midden van de zevende eeuw een nieuwe vaste vorm, de grote figuratieve stijl van de archaïsche tijd. Een kan van protokorinthische stijl, afkomstig uit een van de beroemde ateliers van Korinthe in de tijd omstreeks 700 v. Chr. moge te anderer plaatse als voorbeeld dienen voor andere oplossingen van dezelfde problemen.
Beide vaten, de Attische amfora en de Korinthische waterkruik (hydria), zijn in dezelfde tijd ontstaan, omstreeks de wisseling van de achtste naar de zevende eeuw. Tegenover de slank opgetrokken amfora is de hydria meer gedrongen, met kortere en bredere hals, zodat de gebogen klaverbladmonding zich vrijer kan ontvouwen. Breed en groot opgezet is ook de versiering, die volkomen in het ornamentele blijft. Het lichaam van de Attische kruik is met welhaast pijnlijke zorgvuldigheid met uitbeelding overtrokken, waarbij ornamenten en figuren zich verenigen in een fijn en dicht, maar tevens dun en krachteloos weefsel. Op de hydria daarentegen is een brede ruimte geschapen voor het penseel, dat vol kracht en zwier zijn tekens plaatst. Zo krijgt het prachtige ornament van de voorkant, een vier maal in elkaar gerold systeem van gebogen lijnen, een dominerende positie in het beeldvlak, ja, in de hele structuur van de vaas. Elk van de brede banen is door een middellijn als door een ruggegraat vastgelegd. Van boven naar onderen wordt het middendeel naar rechts door een spitse pyramide loodrecht begrensd, waarbij een lusornament aansluit. Al deze vormen zijn in hun grootte, hun vrijheid en kracht volkomen soeverein. Ze tonen generlei band meer met geometrische formules. Ze hebben de stimulansen en nabootsingen uit het Oosten - bloesem en volutenmotieven - in zich opgenomen en omgezet in het teken van een dramatische, woelige tijd. Aan de hals van de kan ontwikkelt zich echter nog een laat-geometrische lijnencompositie.
Deze beide belangrijke en leerzame scheppingen staan bij de wisseling van eeuwen en tijdperken. Beide weerspiegelen deze situatie, doordat ze pogen oud en nieuw te doen samengaan. De Attiër is voor de opbouw van zijn decoratie nog aangewezen op de fijne verdelende en ledende systematiek van de geometrische tijd. De hele onderhelft van zijn vaas is daaraan gewijd, zij het dan in uitgeputte verbleekte vormen. De Korinthiër maakt reeds van te voren ruim baan voor zijn intenties, waaraan hij in vermetele banen en lussen onbelemmerd expressie geeft.
Er waren slechts enkele steden en eilanden, waar de overwinning van het geometrische erfgoed en de doorbraak naar een nieuwe stijl zich in de vaasbeschildering uitdrukten. Athene en Korinthe nemen op het vasteland de eerste plaats in; onder de eilanden: Naxos, Paros en Melos. Van de grote centra van de Ionische kunst, zoals Milete, weten wij over de keramische producten in deze epoque te weinig om een oordeel te kunnen geven over hun deelname aan dit proces.
In de vaasbeschildering kunnen we de ontwikkeling voortreffelijk volgen, vanaf de late natijd van de geometrische stijl aan het einde der achtste eeuw tot aan de nieuwe vormen van de zevende eeuw en de vroege figuratieve stijl van die periode. Daarnaast komen de kleine kunst en de kunstnijverheid in aardewerk en metaal, waarvan juist in de laatste jaren belangrijke voorbeelden bekend zijn geworden. Enkele daaruit gekozen exemplaren kunnen ons, chronologisch gerangschikt, een overzicht geven over de hele eeuw.
De bijzettingsplaats voor de Dipylon-poort heeft niet alleen voor de geometrische tijd, maar ook voor de volgende, de zevende eeuw v. Chr., de belangrijke vondsten geleverd. Daartoe behoren restanten van een rijkbeschilderde hurkende sfinx; deze fragmenten maakten het mogelijk de oorspronkelijke figuur te reconstrueren. Het aldus herstelde keramiek-product is een gebruiksvoorwerp geweest. Op hoofd en vleugelspitsen droeg het gehurkte fabelwezen een aardewerkschaal, waarin wierook kon worden verbrand. Ondanks de naar verhouding geringe hoogte van ruim 30 cm maakt de figuur een monumentale indruk. Inderdaad is deze sfinx ontstaan kort voor de geboorte van de monumentale Griekse sculptuur, ongeveer in het derde decennium der zevende eeuw. Voor de moeilijke opgave, voor de gestalte van het mythische dier de functie van een gebruiksvoorwerp te doen samengaan met een vrije plastische vorm, is een grandioze oplossing gevonden. De statige houding van het hoog opgerichte dierlichaam, de zwierige boog van de smalle vleugels, de gerekte hals, alles wekt de indruk van macht en waardigheid. De demonie des doods lijkt hier in strenge vorm vastgelegd. Een bezwerende kracht straalt de figuur uit. Toch is het mythische wezen pas in deze tijd overgenomen van oosterse, in laatste instantie Egyptische, voorstellingen en beelden, maar het is volkomen en zonder aarzeling in de Griekse gedachtenwereld ingelijfd, in Griekse gestalte omgezet. De helderheid van de tectonische opbouw wordt bereikt door de schuine lijnen van benen en lichaam. Strak is enerzijds de kop, anderzijds het vleugelpaar, geheven naar de rustende schaal. Zo is het werk vol spanningen, bezield door een heroïsche geest: een imposant aanvangswoord in een eeuw, waarvan de ontwikkeling leidt naar de monumentale sculptuur.
Niet veel later, in het volgende decennium, ongeveer 670-660 v. Chr., is een bronsreliëf ontstaan, waarvan slechts een deel van de onderhelft bewaard bleef. Dat het eens een aanzienlijke omvang heeft gehad zien we aan de licht gebogen, bladachtige strepen, die van rechts boven schuin naar beneden gaan. Ze kunnen alleen behoren aan de waaiervormig gespreide staartveren van een grote vogel, voorgesteld met gespreide vleugels. Het moet een voorwerp van forse grootte zijn geweest, een wagenbak of houten kist, dat met dit bronsbeslag was versierd. Op het deel dat bewaard is gebleven bevinden zich twee voorstellingen van verschillende aard en grootte. Links slaat een leeuw met zijn geheven linkerpoot een damhert neer, in welks achterdeel hij zich vastbijt. Het dier zakt met het voorlichaam door de knieën en wendt verschrikt de kop om, waarvan het grote oog en het gewei breed zijn uitgevoerd. Rechts schrijdt een adelaar voor zijn jongen uit. Bezorgd kijkt hij om naar zijn klein en schuchter voortstappende kinderen. Naast het wilde en verschrikkelijke tafereel van roofdier en slachtoffer wordt dus als variatie op het thema van de ’grote natuur’ een vriendelijk-liefdevolle schildering geplaatst van haar schepselen. Als in een epos worden sterke en tere tonen aangeslagen, dramatische en idyllische taferelen voorgedragen. Beide beelden hebben gemeen de levendigheid van de voorstelling, de vaste lijnvoering en de fraaie beheerste buiging. Een belangrijk meester van een Peloponnesische werkplaats moet de schepper zijn van dit reliëf.
Veel beter bewaard is een ander reliëf, dat eveneens uit Olympia afkomstig is. Het brengt ons een generatie verder, in het derde kwart van de eeuw. Zijn voorstelling beweegt zich niet op het gebied van mythische dieren en tapijtachtige ornamenten. Een thema van de grote Griekse heldensage is in zeer bepaalde vorm en grootse compositie voorgedragen, een thema, dat herinnert aan het slot van een heldenlied. Het is de sage van de onkwetsbare held Kaineus, die deelneemt aan de strijd tussen de Lapithen en Kentauren. Hij kan door de monsters alleen worden overweldigd als hij levend in de grond wordt gestampt en met stukken rots overdekt. Dit voorval is aanschouwelijk en plastisch uitgebeeld. Twee Kentauren ijlen met snelle tred van rechts en links toe. Hun gestalte bestaat uit een naakt menselijf, waaraan van achteren een paardelijf is gegroeid. Ze hebben in het bos jonge bomen uitgetrokken, die ze hanteren als primitieve wapenen; twijgen en bladeren aan de ene kant, wortelgroei aan de andere kant, zijn met zorg weergegeven. De Kentauren pakken de held bij de veerbos van zijn Korinthische helm en stampen hem met de stammetjes op de schouders. Reeds is hij tot de helft van de onderbenen de grond ingedrongen; zijn fraaie scheenstukken steken alleen nog aan de bovenkant uit.
Maar nog kan de krijger zich dapper verweren. Omdat er twee tegenstanders zijn heeft de kunstenaar hem twee zwaarden gegeven. Het ene drijft de held de rechter Kentaur in het been, zodat het bij de heup weer te voorschijn komt. Het andere steekt hij de linker Kentaur tussen de benen door in het lijf. De punt verschijnt links van het bovendijbeen; het bloed spuit op. De strijd vindt plaats in bos en struikgewas. Fantastische gewassen met voluten en palmetten komen op boven de paardelijven van de Kentauren, meer naar achteren aan weerszijden boompjes met takken en bladeren. De voorstelling is in brede vlakkenstijl gegeven met weke verzadigde modellering. Daarbij komt een rijkdom aan fijne en rijke detaillering, aangebracht door gravering en pointillage. De menselijven van de Kentauren zijn volkomen met punten overdekt, of ze sterker behaard zijn dan de gladde paardelijven. De spitse baarden met gebogen randen, de lange parelsnoeren van de schouderlokken, de nekharen, alles is zorgvuldig weergegeven, als de elegante haardracht van voorname heren. Fraai is de uitrusting van de held: de helm, die het hoofd omsluit en slechts oog en neus vrij laat, het van voren geziene bronzen pantser, waarop de borstspieren en de borstkasrand zijn aangegeven. Van de bovenarmen af tot op de bovendijbenen hangt de fijne chiton, een kort linnen gewaad. Geborduurde randen en rozetten vormen de versiering.
Men moet deze grootopgezette en tegelijk liefelijke voorstelling zorgvuldig bestuderen om de hele rijkdom aan details op te nemen, om het meesterschap van de technische en artistieke beheersing te kunnen waarderen. Hier is, na het midden van de eeuw, de grote figuratieve stijl bereikt, waarnaar twee generaties hebben gestreefd. Ofschoon de compositie in pendantstelling is opgebouwd beperkt en belemmert ze nergens de rijke bloeiende vormenwereld, waarin een onuitputtelijke fantasie zich uitspreekt. In de uitvoering gaan kracht en frisheid van modellering samen met zorgzaam detailwerk en een elegante lijnvoering, zoals die de Ionische kunst eigen is. Uit een werkplaats van de Cycladen moet dit bronsreliëf afkomstig zijn, en waarschijnlijk heeft het een gebruiksvoorwerp, een kist misschien, als paneelversiering getooid.
Een grote griffioenkop uit Olympia is eveneens een product van kunstsmeedwerk. Eens heeft hij met een aantal overeenkomende koppen de prachtige versiering gevormd van een enorme bronzen ketel. Zes of acht van zulke koppen waren rondom op de schouder van de ketel aangebracht. Door lange gebogen halzen gedragen staken ze imponerend boven de rand uit, dreigend naar de toeschouwer gekeerd. Het fantastische dierschepsel met spitse oren, uitsteeksel boven de ogen en opengesperde snavel is evenzeer uit de oosterse kunst overgenomen als zijn gebruik als ketelversiering. Maar een kunstenaar van groot plastisch talent, een voorloper en vader van alle Griekse beeldhouwers en metaalgieters, heeft hier een werk van onvergelijkelijke kracht en koenheid geschapen. Met elegante buiging zijn de kanten, profielen en kammen gesneden en tot een systeem van mathematische zuiverheid en precisie samengevoegd. In wijdgespannen bogen schieten die kanten en kammen naar voren. Op de beslissende plaatsen, de punten van snavel, tong en onderkaak bijvoorbeeld, voegen ze zich samen tot een scherp toegespitste compositie. Als men zich de fonkelende ogen ingezet denkt uit kleurige stenen en een aantal van zulke koppen rondom op de ketel geplaatst, naar alle kanten de wereld in starend, krijgt men een idee van de demonische kracht, die van de ketel uitging. Omstreeks het midden van de zevende eeuw, in dezelfde tijd als de eerste vroege specimina van monumentale sculptuur in Griekenland, is dit bronswerk ontstaan. De scherpte en sierlijkheid van de compositie als geheel, de beheerste lijnvoering in het detail, doen ook hier een voortbrengsel veronderstellen van een Ionische eilandschool.
Met deze griffioenkop zijn we al aan de vrij plastische scheppingen toe. En zoals de griffioenkop een artistiek wonder is, zo is ook de geboorte van de monumentale Griekse plastiek een waar wonder, dat zich in feite onttrekt aan iedere historische verklaring en herleiding. Inderdaad hebben oosterse en Egyptische voorbeelden aan het ontstaan van het monumentale mensbeeld der Grieken een beslissend aandeel, heeft de geometrische stijl als geheel, de ontwikkeling van de kleine plastieken in het bijzonder, de betekenis van een vooroefening van de geest, van een proeve tot blootlegging van specifiek Griekse voorstellingen van plastische vorm en compositie. Zuiver technisch al is de schrede naar de schepping van grote plastische figuren een vermetele onderneming. De schepping van een monumentale eigen stijl en de even vastbesloten als perfecte doorvoering daarvan betekenen een artistiek wonder. Een elementaire, primitieve, lang opgestuwde begaafdheid, ging hier samen met een artistieke ervaring, die door strenge, gedisciplineerde oefening was verrijkt. Op een gegeven tijd - en dat was deze roerige revolutionaire eeuw - zou ze opeens en volmaakt te voorschijn treden, zoals Athena uit het hoofd van Zeus.
In de antieke mythologie en ’kunstgeschiedenis’ geldt Daedalus als de uitvinder van levensgrote standbeelden. Omdat op Kreta, waar Daedalus aan het hof van koning Minos leefde, in de tweede helft van de zevende eeuw een belangrijke beeldhouwkunst opbloeide, van welker typisch-archaïsche voortbrengselen enkele voorbeelden behouden bleven, moet deze mythische overlevering een historische kern hebben. Daarmee zou de Dorische stam, in die tijd sinds eeuwen op Kreta gevestigd, een beslissend aandeel hebben gehad aan de wording van de Griekse plastiek. Ook op het vasteland speelt hij deze rol, in het gebied van noordelijk Argolis, waar steden als Korinthe, Argos en Sikyon belangrijke kunstcentra waren.
De Attische stam heeft met Athene zijn bijdrage aan deze wording geleverd. In Athene moeten zich in de loop van de tweede helft der eeuw belangrijke beeldhouwerswerkplaatsen hebben gevormd, welker scheppingen wij vooral in de vorm van meer dan levensgrote jongelingsbeelden kennen. We duiden die aan met het Griekse woord voor jongeling: ’kouros’ (meervoud ’kouroi’). Tenslotte moet ook de Egeïsche archipel in deze vroege tijd een belangrijke creatieve bijdrage hebben geleverd. Op de eilanden Naxos en Paros, beide voorzien van voortreffelijke marmergroeven, waren werkplaatsen, waar monumentale sculptuur ontstond. Bijvoorbeeld een levensgrote vrouwefiguur, die op Delos werd gevonden. Ze was volgens de inscriptie aan Artemis gewijd, door een bewoonster van Naxos, die Nikandre heette. Omdat ook het marmer Naxisch is, moet ze van een werkplaats van dit eiland afkomstig zijn.
Tot de oudste specimina van Griekse sculptuur behoren fragmenten van reliëfs, die gevonden zijn op de hoogste plaats van de burcht van Mycene. Daar heeft een tempel van Athena gestaan, maar van dit midden-archaïsch gebouw zijn de restanten nauwelijks met zekerheid aan te wijzen. Het is dus niet uit te maken of de afzonderlijke reliëfs, waarvan de fragmenten afkomstig zijn, metopen van een tempel waren, dan wel versiering van een monumentaal altaar. Het belangrijkste stuk toont kop en bovenlichaam van een vrouw en daarboven een horizontale randlijst. Het hoofd blikt streng frontaal uit het beeldkader. De brede banen van het haar, naar weerskanten stijf afhangend, met golfvormige dwarslijnen, versterken de directheid van die frontale houding. Het bovenlichaam van de vrouw is naar rechts gewend, haar rechteronderarm dwars over het lichaam gelegd. Die arm trekt de mantel of sluier naar rechts. De stof is over het hoofd getrokken en omsluit het schelpvormig. Het gezicht is kantig uitgehouwen. De grote ogen, de horizontaal gesneden mond met de stevige lippen, het lage voorhoofd met de stereotiepe versiering van de krulletjes, dit alles geeft het gezicht een houtsnede-achtig markant karakter. De zware omlijsting door de haarmassa’s en de strenge vlakmatigheid van het lichaam versterken die indruk. Een primitieve, maar besliste, nadrukkelijke taal spreekt uit dit vroege werk. Kort na het midden van de eeuw kan het in een inheemse werkplaats zijn geschapen.
In de meer dan levensgrote kouros van het Metropolitan Museum in New York bezitten we een in voortreffelijke staat bewaard exemplaar van deze vroeg-archaïsche reuzen. Zijn hoogte bedraagt 1,93 m. Toch is hij niet de grootste van zijn slag. Een kouros uit Sunion bereikt een hoogte van 3 m., een ramdrager uit Thasos van 3,5 m. De enorme fragmenten van een Apollo op Delos doen concluderen tol een figuur van ongeveer 9 m. en een onvoltooide kolos, die nog steeds in een steengroeve van het eiland Naxos ligt, bereikt zelfs een hoogte van 10,5 m. Soms komen deze reusachtige mannebeelden in aantallen voor: in het heiligdom van Poseidon op Kaap Sunion zijn er minstens vier, in het Hera-heiligdom van Samos zelfs vijf aan te wijzen. Tot op de tweede helft van de zesde eeuw v. Chr. zijn zulke meer dan levensgrote kolossale figuren geschapen, zij het in afnemend aantal. Juist aan het begin van de Griekse sculptuur, in de laatste decennia van de zevende eeuw, komt deze ’overmaat der lichamen’ bijzonder veelvuldig voor. Van oosterse en Egyptische kolossen kunnen weer stimulansen zijn uitgegaan. Evenwel moet een diepe innerlijke drang naar de hoogste monumentaliteit de Griekse kunstenaars uit die vroege tijd hebben aangedreven tot het technische en artistieke waagstuk, dat de vervaardiging van zulke kolossen betekende.
De kouros in New York is in Attica gevonden en ontstaan, waarschijnlijk tegen het einde van de zevende eeuw. Wij kunnen niet vaststellen of hij een tot heros geworden dode voorstelt dan wel een god. Opbouw en houding van de figuur zijn typisch voor dit genre van de naakte mannelijke gestalte. Anderhalve eeuw blijven ze onveranderd, de gehele archaïsche tijd door. De houding is streng frontaal, de linkervoet is naar voren geplaatst; de armen hangen strak neer; de handen, tot vuisten gebald, rusten op de bovendijbenen. Al staat het vast, dat deze figuur Egyptische voorbeelden heeft gehad, van het begin af onderscheidt ze zich daarvan door de Griekse opvatting. De jongeling is naakt, zoals bijna al zijn soortgenoten. Niet dat naaktheid in het leven van de atleten en knapen gebruikelijk was. De ’gymnische’ naaktheid beperkt zich tot de wedstrijden en oefeningen in de palaestra. De monumentale sculptuur streeft er echter naar, dit in tegenstelling tot het Oosten, het menselijke mannelijke lichaam in zijn organische bouw, zijn geleding, in de functies van zijn ledematen weer te geven. Juist daardoor krijgt het van het begin af een kracht, die door iedere kleding zou zijn verstoord. De zuivere naaktheid, gepaard met de strenge structuur, verleent reeds de archaïsche kouroi het kanonische voorbeeld-karakter, dat - in zijn menigvuldige verschijningsvormen - voor het Griekse denken en uitbeelden zo belangrijk worden zou.
Het eerste streven was dus de mensegestalte als organische structuur voor te stellen. Daaruit ontspringt ook de vermetelheid, waarmee deze vroege en omvangrijke scheppingen op eigen benen worden geplaatst. Terwijl alle Egyptische steenfiguren worden gesteund door een uit hetzelfde blok gehouwen rugpijler, groeien de kolossen van de vroege archaïsche tijd als het ware uit de voeten op via de enkels en dijen tot aan de romp, zonder de hulp van een steun, vrij van ieder anorganisch, slechts technisch toevoegsel. Tenslotte is het gezicht bij iedere archaïsche kouros vrij van portretmatige trekken, ook als het beeld, zoals in de zesde eeuw vaak voorkwam, een bepaalde gestorvene voorstelt, wiens naam in een inscriptie op de sokkel wordt genoemd. Ook hier het streven naar de idee, het vereeuwigen van de dode in de ideale vormen van levenskracht en levensvolheid.
Binnen deze formule van de frontaal staande gestalte geschiedt het aangeven van details karig, maar markant. Als bepalende punten zijn de gewrichten uitgewerkt, de knieën, ellebogen, de knokkels aan handen en voeten. Voor de opbouw van de romp zijn de schuine overdreven plastische lieslijnen van belang. Borstkasrand en linea alba komen duidelijk boven de blokachtige massa van het lichaam uit; even fors is de indeling van de rug. Altijd wordt ernaar gestreefd, de geleding van het geheel in zijn organische delen te verduidelijken en tegelijk de functie van elk deel levendig weer te geven. Zo is de figuur, hoewel vastgelegd in haar schema, vervuld van een spanning, die aan de stenen kolossen van het Oosten en van Egypte volkomen ontbreekt. Reeds deze vroege gestalten openbaren in hun bouw, hun houding en hun dynamiek menselijke vrijheid, de activiteit en gespannen levenskracht, die kenmerkend is voor de Grieken en het Griekse van alle tijden.
Van de bouwkunst van de midden-archaïsche periode kunnen wij ons pas sinds betrekkelijk korte tijd een voorstelling maken. Zorgvuldige opgravingen hebben plattegronden van tempelgebouwen blootgelegd en aanwijzingen gegeven betreffende de opgaande bouw. De beslissende bijdrage van de zevende eeuw is de langzame overgang van de oude bouwwijze met hout en lemen tegels naar de bouw met stenen. Daarmee werd de mogelijkheid voor monumentaliteit geschapen en de betekenis daarvan is te vergelijken met het ontstaan van de grote Griekse sculptuur. Een duidelijk voorbeeld van deze overgang naar de bouw in steen, de schrede naar monumentaliteit, met alle gevolgen voor opzet en vorm van het gebouw, biedt de Hera-tempel in Olympia. Reeds bij de eerste Duitse opgravingen in Olympia (1876-1881) werd het langgerekte grondplan van een Dorische tempel met zuilenomloop blootgelegd. Van de cella is de muursokkel behouden gebleven, zorgvuldig uitgevoerd in kalksteenblokken. Daarboven verhief zich de dikke muur uit kleitegels. Ofschoon deze tegels slechts in de lucht waren gedroogd en dus weinig weerstand hadden, heeft het bouwwerk met zijn muren duizend jaar gestaan. Pas toen in de laat-antieke tijd het dak en de zoldering waren ingestort is de kleitegelmuur door vocht opgelost. Ze vloeide als het ware uit elkaar en werd bij de opgraving als dikke leemlaag in en naast de cella aangetroffen.
Deze cella gaat wat betreft haar plattegrond terug op een eerste bouwwerk, dat ongeveer in het midden van de zevende eeuw ontstond en dat nog geen zuilenomloop bezat. Het front in het oosten werd gevormd door twee zuilen tussen de voorkanten van de naar voren doorgetrokken muuruiteinden. Men betrad een voorruimte, pronaos, en aan de achterkant daarvan voerde een grote tempeldeur in het binnenste van de cella. Hier troonde op de achtergrond het cultusbeeld van Hera. Aan beide kanten was de ruimte door muurtongen in rechthoekige nissen verdeeld en in elke nis stond een zuil tussen de korte zijmuren. Het langgerekte middenschip werd dus aan de zijkanten ingedeeld door de afwisseling van pijlerachtige muuruiteinden en zuilen.
In principe bleef deze indeling van de binnenruimte behouden toen men aan het einde van de eeuw het gebouw met een zuilengalerij (peristasis) omgaf. Slechts werd aan het westelijke uiteinde van de cella, tegenover de voorruimte in het oosten, een achterruimte door een dwarsmuur afgescheiden. Met twee zuilen tussen de muureinden komt die ruimte nauwkeurig overeen met de ingangsruimte. Maar ze was volkomen afgesneden, bood geen toegang naar de cella. Ook practisch had ze geen speciale betekenis. Net als bij andere Dorische tempels werd ze gebruikt voor het bewaren van wijgeschenken. Haar vorming en haar kanonieke gangbaarheid voor alle verdere eeuwen manifesteren evenwel, hoezeer een streng evenwicht in plattegrond en opgaande bouw werd nagestreefd. De beide korte kanten waren even volkomen met elkaar in overeenstemming als de beide lange kanten. Het architectonische lichaam van de Dorische tempel is alzijdigevenwichtig. Hij kent principieel geen voor- en achterfront en ook de lange zijden onderscheiden zich in hun bouw tot aan de horizontale kroonlijst in niets van de korte zijden. Pas boven de horizontale geison ontwikkelen zich de gevels aan de fronten, de schuine dakzijden. De treden naar het platform, de plaatsing der zuilen en de balklaag zijn aan alle vier kanten gelijk. Men kan zich nauwelijks een ordening in de bouwkunst denken, die kariger is in haar bouwvormen, strenger in de doorvoering van het bouwlichaam dan de Dorische.
Van het Heraion in Olympia kennen we alleen de plattegrond nauwkeurig, terwijl we de opbouw van de lemen wanden, van het houten balkwerk en de gevels slechts door conclusies kunnen benaderen. De plattegrond verraadt een fijne afstemming van de proporties en een kunstzinnige ineenvoeging van de beide rechthoeken van cella en zuilenomloop, die pas in een lange traditie tot zulk meesterschap kunnen zijn ontwikkeld. Eén blik op de oplossing van het moeilijke probleem, twee rechthoeken van goede verhoudingen binnen elkaar te beschrijven, maakt duidelijk welk een kunstzinnige en overwogen prestatie geleverd is. De opgaande bouw van de Hera-tempel kunnen wij ons in grote lijnen voorstellen. Op de stevige muursokkel met zijn hoge orthostaten (loodrechte platen aan de buitenkant) rustten de wanden uit lemen tegels met balken en houtverankeringen, waardoor de enorme muur werd verstevigd. Heel het balkwerk bestond uit hout. Het moet in een of andere vroege vorm een geleding in metopen en trigliefen, verder een naar voren uitstekende daklijst hebben vertoond. Uit hout waren oorspronkelijk ook alle zuilen van de omloop, evenals de zuilenparen van de achter- en voorruimte. In de achterruimte zag Pausanias bij zijn bezoek aan Olympia kort na het midden van de tweede eeuw n. Chr. nog één zuil uit eikehout, waarvan de ouderdom in die tijd tegen de negenhonderd jaar moet zijn geweest. Alle andere zuilen waren in de loop der eeuwen door stenen zuilen vervangen, wat aan de verscheidenheid van hun vormen en maten nog steeds is af te lezen.
Boven de horizontale dekbalken verhief zich dan het geveldak; het was, naar verhouding van de breedte en zwaarte van het bouwwerk, betrekkelijk vlak gehouden in vergelijking met de steile vorm, waartoe we voor de oudere langgerekte en smalle tempels van de geometrische tijd mogen concluderen. Bij zulk een geringe helling was afdekking met lemen tegels mogelijk. Voor het Heraion in Olympia mogen we de zogenaamde Lakonische vorm veronderstellen. Daarbij werden lichtgewelfde vlakke tegels in een laag leem gebed, de voegen met halfbuisvormige tegels afgedekt, waarvan de korte kanten als rijkbeschilderde schijven de versiering vormden van de lange zijden van het dak. Daarnaast ontwikkelde zich de Korinthische dakbedekking met plankachtige vlakke tegels en ruitertegels boven de voegen.
Zo stond aan de voet van de Kronosheuvel de tempel als oudste monumentale gebouw van het heiligdom van Olympia. Zonder onderhouw of treden rustte hij breed en vlak op zijn fundamenten. Ook zijn opgaande bouw was laag en gedrongen. De veelvuldige toepassing van hout en terracotta bood rijke mogelijkheden voor kleurige versiering, zodat het gebouw in zijn plechtig-strenge bontheid een pronkstuk van het heiligdom moet hebben gevormd.
Weinig jonger dan de omlooptempel (peripteros) van Hera in Olympia is de Artemis-tempel van Korfu. Hij werd gesticht in het eerste decennium van de zesde eeuw; consekwent doet hij de schrede naar monumentaliteit in vorm en materiaal. Zijn grondplan bereikte de hoogste afmetingen, die voor een Dorische tempel mogelijk zijn, met acht zuilen in het front.
Daarmee corresponderen zeventien zuilen aan de lange kanten (de hoekzuilen weer meegerekend). Aldus is de kanonieke verhouding vastgelegd. Ze gaat uit van de verhouding 1:2 (8:16 zuilen), vermindert echter de lengte met een zuilenpaar om zo voor de voorhal en de achterhal een grotere diepte te verkrijgen. Hier wordt boven de brede zuilenrij het zware stenen hoofdgestel gebouwd, gekroond door de grandioze gevel, welks mythische voorstellingen - aan beide kanten gelijk naar vorm en inhoud - nog steeds van een sterke werking zijn.
Men heeft dit gevelreliëf ’de eerste grote beeldcompositie van de Europese kunst’ genoemd. Inderdaad is reeds de compositie een geweldige prestatie. Bij de reusachtige afmetingen der lichamen, die wij juist bij de vroege archaïsche sculptuur aantreffen, past de reusachtige afmeting van het gevelveld met een hoogte binnenswerks van 2,60 m en een lengte van 17 m. Daarmee corresponderen weer de gigantische afmetingen van de gestalten, die als vaste groepen of afzonderlijke wezens streng naast elkaar geordend zijn: de lopende Gorgo met haar spruiten Chrysaor rechts en Pegasos links; de liggende roofdieren, half panter, half leeuw; de mythologische beelden voor de wigvormige uiteinden. Ze geven in bondige vorm grote gebeurtenissen weer, links de verovering van Troje, waarbij Neoptolemos, de zoon van Achilles, de grijsaard Priamos neerstoot; rechts Zeus als voornaamste der goden in strijd met de Giganten, terwijl hij een onbehouwen tegenstander bedreigt met zijn bliksembundel. Slechts een bescheiden ruimte wordt ingenomen door de beide gekozen taferelen. In reusachtige gestalte evenwel, die uitgroeit boven het hoogste punt van het gevelveld, vult de Gorgo het midden van het vlak; eveneens van reusachtig formaat zijn de beide monsters daarnaast. De demonie van de kolossale omvang der gestalten verbindt het enorme werk nog nauw met de primitieve geest van de zevende eeuw. Met ijzeren kracht heeft de ontwerpende kunstenaar deze imposante thema’s bedwongen en hun vorm gegeven.
De gevel van Korfu is voor ons een weergaloos voorbeeld van vroege Dorische kunst. Mogelijk dat een zekere kubische zwaarte van de gestalten, een dorre precisie van de vormen als een provinciale trek moet worden aangemerkt in vergelijking met de grote prestatie van het moederland. Een inheemse beeldhouwer, die nog sterk in de traditie stond van de zevende eeuw en die stellig was opgeleid in een beeldhouwersschool van de moederstad Korinthe, moet deze belangrijke gevel hebben geschapen. Met de tempel van Korfu zijn we over de eeuwwisseling heen in het begin van de zesde eeuw gekomen. Als we nu weer naar de vaasbeschildering teruggaan vinden we in een kan uit Rhodos, die voor het schenken van de wijn diende en daarom oinochoë werd genoemd, een bijzonder fraai voorbeeld van de eilandkunst der aflopende zevende eeuw. Nadat in het midden van die eeuw, zoals wij hebben gezien, er een zekere rust was gekomen in de vormen en voorstellingen, ontwikkelde zich in de volgende decennia een rijke en veelzijdige bloei van de keramische werkplaatsen. Alle landschappen van Griekenland, het vasteland en de eilanden, de Ionische kust en de noordelijke Egeïsche Zee, wedijverden in de vervaardiging van beschilderde vazen. De monumentale vorm moet hebben overheerst in sculptuur, architectuur en stellig ook in de voor ons volkomen verloren schilderkunst van groot formaat, maar daarnaast bloeit onuitputtelijk rijk en levendig de kunst van de pottenbakkers en van hun schilders. Nooit is dit genre zo bont geweest, zo rijk aan vormen en zo ver over de Griekse wereld verbreid als in de tweede helft van de zevende eeuw en gedurende de gehele zesde eeuw.
Het eiland Rhodos nam, evenals Samos en Chios verder naar het noorden, alsmede Paros en Naxos in het westen, een levendig aandeel aan deze wedijver. Rhodische kannen en schotels ontwikkelen een hoge en fijne stijl van decoratie; generaties lang houden ze daaraan vast en ze zijn er gemakkelijk aan te herkennen. De gewelfde buik van onze kan draagt de brede hoofdfries, waarop grazende damherten behoedzaam voortschrijden. Een rijkdom aan vulomamenten is ogenschijnlijk vrij en los uitgestrooid. Toch zijn het vaste motieven, die steeds terugkeren en die min of meer systematisch zijn verdeeld. Dieren, planten en strooi-ornamenten zijn met grote speelsheid en volkomen zekerheid verweven tot een tapijtachtige vlakkenstijl. De indeling in brede stroken geeft het vat een duidelijke geleding. Aan iedere zone valt een bijzondere functie toe, als hoofdfries, voet- of schouderstrook. Aan de kan, met haar gecompliceerde mondingsrand en driedelige hengsel, zijn voorbeelden te herkennen uit de contemporaine brons-industrie. Ze verenigt de strakheid en precisie van de metaalkunst met de fijne kleurigheid en decoratieve charme van de' pottenbakkerskunst.
door Prof. Dr. W. H. Schuchhardt.
