GRIEKENLAND: DE ARCHAÏSCHE KUNST: DE MIDDEN-ARCHAÏSCHE TIJD (Zesde eeuw)
Bij dergelijke werken van oostelijke herkomst zijn het decoratieve en het vertellende element artistiek met elkander verbonden. In de nu volgende zesde eeuw wordt aan de vertellende voorstelling, de figuratieve stijl, hoe langer hoe meer ruimte gegeven en belang toegekend. Zo op de prachtige schaal uit het Louvre, die bij een doorsnede van 29 cm de gehele binnencirkel vrijlaat voor de scenerie met haar rijkdom aan figuren, leven en activiteit. Ze brengt ons in de Spartaanse kolonie Kyrene, die op de noordkust van Afrika tegenover de Peloponnesus en daarmee tegenover Sparta’s havenstad Gythion was gelegen. Daar groeide de waardevolle silphionplant, waarvan het sap als specerij en geneesmiddel diende.
Binnen de cirkel zit koning Archesilaus op een klapstoel tussen zijn mannen, die siphionplanten wegen, verpakken, wegdragen en bevrachten. De naam van de koning staat voor zijn voorhoofd naar rechts geschreven. Een sierlijke hoed kroont zijn hoofd; mantel en lijfrok zijn kleurig geaccentueerd. Een tamme panter ligt onder zijn stoel. Voor hem hangt de grote weegschaal met bergen silphion. Alles is leven en beweging. De heftige gebaren van de mannen worden versterkt door bijschriften als luide kreten. Een schilder met groot uitdrukkings- en karakteriseringsvermogen stelt ons hier fris en onbekommerd een tafereel uit het dagelijks leven voor ogen. De wereld van het menselijke leven en streven gaat hier open en wordt met archaïsche levenslust duizendvoudig afgespiegeld. De schaal met koning Archesilaus, kort voor het midden van de zesde eeuw vervaardigd, is daarvan een sprekend voorbeeld. Eveneens het reusachtige mengvat, dat naar zijn ontdekker en eerste bezitter François-vaas wordt genoemd.
De vaas is door haar omvang een wonder van pottenbakkerskunst en door haar zes beeldfriezen, die het forse lichaam en de brede hals dragen en de voet omtrekken, een wonder van schilderkunst. Geen wonder, dat de pottenbakker Ergotimos, en de schilder, Klitias, er elk hun naam op hebben geschreven met de nauwkeurige vermelding ’vervaardigd’ en ’geschilderd’. Ook overigens zijn de vele vertellingen en hun talloze figuren door bijschriften van namen voorzien. Bijvoorbeeld in het midden van de middenstrook Hephaestos op zijn muildier, voor hem Dionysos, achter hem de Silenen. De god van de wijn en zijn dienaars met hun bokkepoten voeren de meester der kunsten en technieken, nadat hij door de wijn tot rede was gebracht, in triomf naar de Olympos. Daar moet hij zijn moeder Hera bevrijden van de boeien, die hij haar zelf heeft aangelegd. De bovenfries omtrekt als hoofdstrook de schouder van het mengvat en schildert in rijke kleurenpracht en fijne tekening de optocht van de goden naar het bruiloftsfeest van Peleus en Thetis. Onderaan zijn fabeldieren en vegetatieve ornamenten op heraldische wijze aangebracht. Dit vat mag een klassiek werk van de zwartfigurige Attische stij/ worden genoemd.
Twintig jaar later, omstreeks 540, ontstond de Attische amfora, die de strijd van Heracles schildert met de sagefiguur Triton, ’de oude van de zee’. Heracles zoekt de visdemon op de bodem van de zee op om hem het geheim te ontwringen van de plaats van de gouden appelen der Hesperiden. Met een heftige kreet is hij de man met het visselichaam op de rug gesprongen, diens borst heeft hij in klemmende greep omvat. De kop van de held is rechts en profiel te zien, zijn benen zijn in de rijzit gespreid. De oude van de zee probeert met vertwijfelde kracht de ijzeren greep om zijn borst los te maken. Zijn spitse ellebogen steken naar rechts en links uit; het hoofd met de grote baard is als afgemat naar links gewend. Verbluffend is het, dat deze dramatisch en concreet geschilderde groep toch in het grote geheel een gesloten eenheid vormt van heraldische precisie. De perfecte beheersing van de graveertechniek, waarmee de afzonderlijke lijnen als met de ’koude naald’ van de kopersteker zijn getrokken, verraadt een hoog stijlgevoel, hetzelfde stijlgevoel, waarmee de Attische meester de groep tot de helderheid van een embleem wist samen te voegen.
Met de laatste generatie van de zesde eeuw, de jaren omstreeks 530 v. Chr., begint een ingrijpende verandering in de techniek en daarmee in de geschiedenis van de Griekse vaasbeschildering. Tot dusver had men de figuren met de glanzend-zwarte vemisachtige verf op de rode of lichtere klei-ondergrond geschilderd, waarbij ook wit werd gebruikt en kleine beetjes rood, violet en geel werden aangebracht. Nu keert men het procédé om: het vat wordt met zwarte vernis overtrokken, de figuren echter worden leemkleurig uitgespaard. Zo kan men hun lichte vlakken met rijke binnentekening vullen, waarvan het fijne voorzichtige lijnenwerk duidelijk afsteekt tegen de rode klei-ondergrond. Terwijl de oude voorstellingen met zwarte figuren uit compacte silhouetten bestonden, die door graveerlijnen slechts zeer beperkt konden worden geleed, was nu het binnenveld vrij beschikbaar als veld voor het penseel.
In Attica was deze uitvinding gedaan en dadelijk werd ze met hartstocht toegepast. In de pottenbakkerswijk van Athene begon ze haar zegetocht, die in de nieuwe eeuw en gedurende het gehele verloop ervan tot ongehoorde prestaties zou voeren. Want deze nieuwe schilderwijze was een monopolie van de gezamenlijke Atheense werkplaatsen. Deze overvleugelden binnen weinige jaren alle andere scholen en meesters, zodat sinds de vijfde eeuw de Attische pottenbakkers en hun schilders de gehele Griekse markt en een wereldwijde export verzorgden. De bonte landkaart van de archaïsche vaasbeschildering, die zich in de zesde eeuw over de gehele Egeïsche Zee uitstrekte, veranderde en vereenvoudigde zich in de vijfde eeuw: de roodfigurige stijl van Attische herkomst beheerste de Griekse wereld. Al bracht die vereenvoudiging en monopolisering vele verliezen mee, toch betekende zij over het geheel genomen een grote winst. Slechts de Attische kunstenaars was het gegeven, het hoge niveau van de klassieke kunst van de vijfde eeuw ook in de vaasbeschildering te bereiken.
Met de laatste generatie van de zesde eeuw begint de nieuwe stijl; dadelijk zet hij met grote kracht door. Snel groeit nu ook het aantal namen van de meesters, die worden geschreven bij de beelden van de roodfigurige stijl. Meestal zijn het de namen van de schilders van deze beelden, maar de pottenbakkersmeester kan ook afzonderlijk signeren. In vele gevallen zijn pottenbakker en schilder dezelfde.
De eerste schilders van de nieuwe stijl hadden aanvankelijk nog onzekerheid en onevenwichtigheid te zien gegeven, maar in het laatste decennium wordt het schilderprocédé met rode figuren met soevereine beheersing toegepast. Grote meesters treden op, die zich ook van hun grootheid bewust zijn. Zo heeft Euthymides in deze jaren aan zijn beeld op een amfora, die zich te München bevindt behalve de naam de uitroep toegevoegd: ’Zoals nooit Euphronios’ (heeft gepresteerd). De rivaliteit tussen deze beide groten in het rijk van de Kerameikos is hier wel zeer evident. Tegelijk de echt Griekse geest van de agon, van de wedstrijd, die op alle gebieden van het Griekse leven doorwerkte en het stimuleerde.
Van de hand van Euphronios is de krater uit het Louvre, waarvan de beelden op de buitenkant de strijd weergeven van Heracles met Antaios, een reus uit Libye, zoon van Poseidon en Gaia (Aarde). Antaios placht elke vreemdeling uit te dagen tot een worstelwedstrijd, die hij telkens won omdat hij steeds kon rekenen op de hulp van zijn moeder Gaia. Heracles overwon hem echter door hem van de aarde op te lichten - zodoende het contact van Antaios met Gaia verbrekend - en hem te worgen. Dit tafereel is op de vaas afgebeeld. Het is een staal van groot artistiek vermogen om binnen een zo beperkte ruimte deze strijd zo dramatisch en beheerst weer te geven. Links is Heracles afgebeeld, die de reus in zijn worgende greep houdt. Met zijn linkerarm doet Antaios nog een vertwijfelde poging om zich uit de greep los te maken; zijn rechterarm zit klem tussen rechterarm en been van Heracles. Zowel compositie als uitvoering maken deze schildering tot een meesterwerk van de hoogste rang.
Door Euthymides werd in diezelfde laatste jaren van de eeuw een amfora geschilderd met een voorstelling van de roof van Helena door Theseus. De jeugdige held heeft zijn linkerarm om de schone buit heengeslagen; de rechterarm is omgebogen, zodat de beide handen in elkaar gehaakt voor zijn lichaam liggen. Het meisje probeert nog wel met de rechterhand de held bij de pols te pakken om de omklemming los te maken, maar de lange, fijngelede vingers van haar andere hand tasten al naar het losgeraakte uiteinde van zijn opgebonden haarvlecht. Van links komt een vriendin toegesneld. Zij pakt Helena bij de rechter onderarm, vermoedelijk met de bedoeling haar aan de rover te ontrukken. Haar volgt als vierde figuur Peirithoos, de vriend en metgezel van Theseus.
De afbeelding geeft een levendige indruk van de meesterlijke penseel-, respectievelijk borstelstreek. De lijnvoering toont zwier en nauwkeurigheid, spanning en expressie, niet alleen in de geleding van de lichamen en gewaden, maar ook in de profielcontouren. De klassieke kunst van de vijfde eeuw kondigt zich hier reeds aan.
In de zesde eeuw bloeide de Griekse vaasbeschildering op vele plaatsen, in vele scholen en vormen. Dat geldt ook voor de beeldhouwkunst. Nadat in de zevende eeuw de monumentale sculptuur zich in enkele belangrijke kunstcentra had ontwikkeld, verbreidt deze kunstbeoefening zich nu over de gehele door Grieken bewoonde wereld. Ook de koloniale steden nemen eraan deel, vooral die in Beneden-Italië en op Sicilië, al blijven de ateliers daar min of meer afhankelijk van het moederland.
Het type van de vrouwelijke staande geklede figuur wordt gerepresenteerd door een in zijn geheel bewaard gebleven beeld, dat ten zuiden van de Hymettos in Attica gevonden is en dus in een Attische werkplaats zal zijn vervaardigd. De hoge godenkroon, de polos, en de duidelijk aangegeven granaatappel doen een godin der vruchtbaarheid vermoeden, misschien Aphrodite. De gestalte in haar geheel staat onder de strenge wet van de frontaliteit, maar toch beweegt het leven krachtig in haar leden, verenigt zich bloeiende vitaliteit met geestelijke kracht in het grootgevormde gelaat. Breed en vol nadruk zijn de gebaren der handen; de rechterhand omklemt stevig de symbolische vrucht, de linkerhand houdt de omgehangen mantel vast, een motief van verrassende vrijheid en natuurlijkheid. Geschapen omstreeks 580, vormt deze vrouwelijke godegestalte een grandioos voorbeeld van de tot rijpheid gekomen archaïsche sculptuur. Omvangrijker van afmetingen, een nazaat van de vroege kolossen, was de mannelijke gestalte, waarvan het torso in Megara gevonden is. De figuur volgt nog volkomen de canon van het frontaal in schrijdstand opgebouwde naakte mannebeeld. Toch is zij een van de laatste van dit reuzengeslacht. De rijke glijdende modellering van de vlakken, de ronding van de romp en van de dijbenen, de gerekte, omhoogstrevende bouw onderscheiden haar duidelijk van de stereometrisch gevormde, uit delen samen-gevoegde voorlopers van de zevende en vroege zesde eeuw. Bij het begin van de laatste generatie, omstreeks 530, kan zij zijn ontstaan, stellig niet in Athene; als het niet in Megara zelf was, dan in het naburige noordelijke Argolis.
Tot diezelfde tijd hoort een schathuis in Delphi, dat werd gesticht door de rijke eilandstad Siphnos.De uitzonderlijke volheid van de plastische en ornamentele versiering manifesteert de rijkdom van stad en eiland. De blokken van de sterke muren zijn uit marmer van Siphnos of van het naburige los; de gedecoreerde delen van de bovenbouw bestaan uit kostbaar marmer van Paros, waarvan de fijnheid en de lichte tint in de Oudheid werden geroemd. Alle vier de zijden waren met friezen versierd, de beide gevels met plastische figuren. Twee meer dan levensgrote vrouwelijke gestalten stonden als karyatiden in plaats van zuilen tussen de naar voren doorgetrokken muren van het gebouw, de anten, en droegen samen met de anten het hoofdgestel van het front.
De fries van de oostelijke korte zijde, naar de processiestraat en de ingang van het heiligdom gekeerd, omvat twee verschillende voorstellingen: rechts de strijd van Homerische helden om het lijk van een gevallene, links een godenvergadering in opgewonden, ja, hartstochtelijke discussie. Aan het linkereind zit Ares, alleen, onrustig, klaar om op te springen. Dan volgt een groep van drie figuren in opgewonden houding en conversatie: Leto en Artemis; aan Apollo, die zich naar haar omwendt, vertellen ze iets met nadruk. Haar naar voren gebogen houding en haar opgewonden gebaren onderstrepen haar woorden. Vóór de groep zit Zeus op een prachtige troon, met onder de armleuning een decoratie in de vorm van een sileen en een maenade. Boven zijn knie zijn nog juist de vingers te herkennen van een hand, die van rechts naar hem is uitgestrekt. De volgende figuur moet zich dus, als Apollo, hebben omgedraaid, om zich met smekend gebaar tot Zeus te wenden; misschien Thetis, pleitend voor haar beledigde zoon, de wrokkende Achilles. Ook van rechts keren vier goden zich naar het midden, van wie Demeter, Hera en Athena bewaard zijn gebleven, en Poseidon kan worden verondersteld.
In de taal van een gerijpte reliëfstijl, met forse maar beheerste vormen, in de taal tevens van een Ionische kunstenaar, die temperamentvol, plastisch en realistisch vertelt, wordt deze vergadering van de Olympiërs weergegeven. De aansluiting bij Homeros is nauw; soms wordt diens tekst woordelijk gevolgd. Het lot van Troje is in discussie, en van de ernst, de hartstocht van die discussie is de beeldhouwer doordrongen, zoals vóór hem de dichter het is geweest. Als we ons alle figuren door lichte, krachtige kleuren verlevendigd denken, de achtergrond blauw of rood getint, de omlijstende, rijkgesneden ornamenten eveneens kleurig beschilderd, dan krijgen we een voorstelling van de pracht van vormen en kleuren, van de volheid van leven en van de fijnzinnige geestelijke inhoud.
De fries van de noordelijke kant van het schathuis, waar men, van de ingang van het heiligdom komend, langs liep, schildert de strijd van de goden met de Giganten. Op de afbeelding zijn links twee schrijdende Giganten te zien, die als zwaar beharnaste krijgers, als Griekse hoplieten, met hun ver naar achteren getrokken lansen op de goddelijke tegenstanders afgaan. Naar rechts rijdt Kybele, de godenmoeder, op haar wagen, die door leeuwen getrokken wordt. De beide roofdieren vallen een gigantenkrijger aan, die naar rechts probeert te ontkomen. Een andere, achter de dieren in het reliëf uitgehouwen, schrijdt naar links op een gebaarde reus af, in wie men aan zijn roofdiervel Heracles kan herkennen. Op deze fries is de reliëfvorming gevarieerder en gecompliceerder, rijker aan oversnijdingen, kunstiger in de verbindingen. Door de beschildering zullen vele details scherper gescheiden, scherper contrasterend zijn geweest. Ook hier manifesteert zich de Ionische voorliefde voor het vertellen, voor het détail en de episode, zonder dat de grote stijl van de epische voordracht daaronder lijdt. Op geen ander bewaard gebleven archaïsch monument is materiële rijkdom zó volmaakt in artistieke pracht en heerlijkheid omgezet.
Een sierlijk slotaccoord van dit archaïsche tijdvak vol vitale kracht lijkt daartegenover het reliëf van de drie meisjes, de fluitspeler en de jongen. Al is het op de Acropolis van Athene gevonden, waar het als wijgeschenk zal zijn geplaatst, het moet afkomstig zijn uit een oostelijke school van de Ionische eilanden. Dat blijkt uit de charmant-speelse compositie, de capricieuze levendigheid van de gestalten, de minutieuze weergave van de details. Hermes voert de rei aan, spelend op de dubbelfluit. De drie meisjes kunnen als de Aglauriden worden opgevat, Aglauros,
Pandrosos en Herse, de dochters van Hekrops, de eerste heerser op de burcht van Athene. Daar werden ze vereerd; daar werd voor haar aan het einde van de archaïsche eeuw dit fraaie wijreliëf geplaatst, het typische product van een ’fin de siècle’.
Door de rijke vondsten van de recente Duitse opgravingen in Olympia is ons een kunstgenre bekend geworden, dat juist in de archaïsche tijd bloeide, dus in de zesde eeuw: de versiering van wapenen en wapenrusting. Uit Olympia was afkomstig, als een toevallige vondst die vroeger op zichzelf stond, het fraaie met graveringen versierde pantser, dat wij reeds hebben besproken. Bij systematische afgraving van de stadionwallen bleek, dat ze een rijkdom aan bronzen sieraden bevatten, afkomstig van de tooi van de Griekse ronde schilden. Bijzonder imposant zijn de schildtekens van geplet brons, die destijds op de convexe buitenkant waren geplaatst.
Het het aflopen van de eeuw neigt ook het archaïsche tijdvak ten einde. Wel leeft in de beide eerste decennia van de vijfde eeuw het archaïsche erfgoed voort, werkt de archaïsche traditie na, vooral in afgelegen landschappen en steden. In de centra van het geestelijke leven echter, vooral in Athene en noordelijk Argolis, voltrekt zich sinds de eeuwwisseling de beslissende ommekeer, die een nieuwe wereld doet ontstaan, de wereld van het rijpe klassicisme.
door Prof. Dr. W. H. Schuchhardt.