GRIEKENLAND: HET HELLENISME
De dood van Alexander de Grote in het jaar 323 v. Chr. veranderde de wereld. De jonge heerser had het ontzagwekkende plan gehad, die wereld te verenigen in één enkel reusachtig rijk, oosterse en Griekse cultuur te versmelten, en de bewoonde aarde, de oikoumene, te doordringen van de Griekse geest. In de korte dertien jaren van zijn heerschappij waren grote dingen bereikt. Maar geen van zijn erfgenamen en opvolgers (Diadochen), was in staat, het grote plan voort te zetten of te voltooien. De nog maar nauwelijks geschapen wereld stortte ineen, machtsoorlogen tussen de Diadochen schokten en verdeelden haar. Pas na een generatie, in de derde eeuw, begonnen afzonderlijke rijken zich te consolideren, die driehonderd jaar lang het gelaat van het Hellenistische tijdvak en zijn geschiedenis zouden bepalen. Naast de grote Diadochenrijken, dat van de Ptolemaeërs in Egypte, van de Seleucieden in het Nabije Oosten, van de Antigonieden in Griekenland en Klein-Azië, is het vorstendom van Pergamum bescheiden van omvang en macht.
Niettemin heeft het in geestelijk-artistiek opzicht een doorslaggevende rol gespeeld in de Hellenistische tijd. Zijn bibliotheek kon als enige zich meten met de wereldberoemde van Alexandrië. Zoals in Alexandrië ontplooide zich ook in Pergamum een wetenschapsleven; ook in Pergamum werd philologisch, historisch, zelfs kunsthistorisch onderzoek gedaan. Klassieke kunst werd verzameld, afzonderlijke kunstwerken werden voor hoge sommen aangekocht. In de eerste plaats echter werd een eigen Pergameense kunst geschapen, met een eigen karakter, die een rijke ontwikkeling beleefde. De ontzagwekkende bouwactiviteit op de burg van Pergamum onder Attalus I en Eumenes II stelde haar in de decennia van 240 tot 160 v. Chr. voor grote taken.
Een gehele berg werd omgevormd tot grondvlak voor de koninklijke burg, voor heiligdommen en altaren, voor de bibliotheek, het theater en een markt. In étappen stijgen deze bouwwerken en hun terrassen de berg op. Bij de westelijke steile wand en de bocht daarvoor ligt het theater, onderaan omzoomd door een lang terras; aan de oostelijke rand strekt het paleiscomplex zich uit. Het uiteinde van de burg, dat naar het noorden loopt, wordt ingenomen door een kasteel met arsenalen en magazijnen. In het geheel van deze opstapeling van terrassen, in de omlijsting van hun gebouwen en kunstwerken, nemen het terras van het grote altaar en het wonderbaarlijke altaar zelf een grote plaats in. Evenals de gigantische altaren van het Oosten is het offeraltaar hier monument en bouwwerk. Met zijn podium van 36,44 x 34,20 m. beheerst het het terras. Aan drie kanten wordt de sokkel omtrokken door de beroemde fries. Aan de vierde, westelijke kant voert een brede openluchttrap naar het podium, waarop zich het eigenlijke offeraltaar bevond, omgeven door een hal. De fries in haar gehele lengte van omstreeks 120 m. bij een hoogte van 2,30 m. gaf weer de strijd van de goden en de giganten.
Het oude grote thema, een half millennium lang uitgewerkt en omgevormd, wordt hier nog eens pompeus voorgedragen. In ononderbroken volgorde trekken de taferelen van de mythische worsteling langs de drie zijden, onlosmakelijk in hun vervlechting, onuitputtelijk in hun vormentaal. Bij het grote formaat past een bijna vrijstaande sculptuur der figuren, bij het verheven thema het hartstochtelijke pathos der voorstelling. Kort voor het midden van de tweede eeuw ontstaan, is dit enorme werk een belangrijk voorbeeld van de rijpe Hellenistische kunst. Ze spreekt hier tot ons met het krachtige Pergameense accent.
Twee generaties tevoren had de Pergameense kunst een ander groot monument voortgebracht, dat zeer nauw met de Pergameense geschiedenis is verbonden, het grote Galliërs gedenkteken. Sinds een eeuw hadden de Gallische stammen de noordelijke kusten van de Egeïsche Zee en Klein-Azië in onrust gebracht, maar de succesrijke oorlogen van Attalos I hadden in het eerste decennium van zijn regering (241-197 v. Chr.) dit dreigende gevaar voor het jonge Pergameense rijk bezworen. Als herinnering werd een groot monument opgericht, waarvan de Galliër en zijn vrouw en de stervende Galliër deel uitmaakten. Misschien was het geheel een figurenrijke compositie op een rond postament, waarvan resten zijn gevonden op het terras van het Athena-domein. Nieuw is de heroïsche opvatting en uitbeelding van de tegenstander: de tragische, zelfgekozen dood van de legeraanvoerder, het eenzame sterven van de tuba-blazer; nieuw ook de anthropologisch scherpe weergave van het specifiek Keltische type dezer barbaren. Nieuw tenslotte het feit dat alleen de tegenstanders werden afgebeeld, niet de overwinnaars, wier triomfale daad als het ware als stomme consekwentie voortvloeit uit de grimmige heldhaftigheid der vijanden. Een denkwijze, die vrij is van klassieke bindingen voert tot deze nieuwe vormen van een overwinningsgedenkteken, tot het afmeten van de eigen prestatie aan de heldenkracht van de overwonnene.
Een prachtige portretkop, uit Pergamum afkomstig, mogen we met enige zekerheid zien als van Attalos I. Pas door de krans van lokken, die in afzonderlijke stukken was opgezet, krijgt het gelaat, met zijn volle dynamische vormen, de markante omlijsting en pathetische vergroting, die bij deze daad- en wilsmens past. Tussen het Galliërs-gedenkteken (omstreeks 225 v. Chr.) en de grote fries van Pergamum (180-160 v. Chr.) kan de fraaie heersersbeeltenis zijn ontstaan, wellicht aan het begin van de regering van Eumenes II, die in 197 v. Chr. de grote Attalos opvolgde. Iets later dan het grote altaar werd tegen het midden van de eeuw de zogenaamde kop van Pergamum geschapen. In de weke, wazige vormen van dit bloeiende gelaat mengen zich klassieke trekken. Hier is een hoogtepunt bereikt, dat voor de kunst van Pergamum tevens het eindpunt betekent. Want na de overgang van het Pergameense rijk in het Imperium Romanum (133 v. Chr.) is het met de zelfstandigheid en de leidende positie van de Pergameense kunst weldra gedaan.
Kunst en cultuur van Pergamum zijn ons bijzonder goed bekend door de grote Duitse opgravingen, die, met onderbrekingen, acht decennia hebben geduurd. Naast Pergamum bestonden nog talrijke andere kunstcentra, grote en wereldberoemde als Athene, Alexandrië, Antiochië; kleinere, maar zelfstandige, vooral in Griekenland en Klein-Azië
Hoezeer de Hellenistische kunst nieuwe thema’s zocht, een nieuwe wereld opende van inhouden en motieven, kan hier slechts worden aangeduid. Als een sprekend voorbeeld van haar ’verisme’, haar onverbloemde scherpte en de krachtige pregnantie van haar taal, kan de voorstelling worden beschouwd van de dronken oude vrouw, waarvan de beste kopie zich bevindt in München. De compositie van de oude vrouw, die op de grond hurkt, concentreert zich volkomen op de grote wijnfles, de lagynos. Met armen en benen wordt hij omklemd. Hij vormt het zwaartepunt in de schoot van de dorre gestalte. Hij is de partner in de dialoog, die het achterovergeworpen hoofd en de uitgemergelde mond lijken te voeren. Een zekere bittere humor is onmiskenbaar. Daarom kan deze weergave van in wijn verzaligde dronkenschap worden afgeleid van overeenkomstige burleske uitbeeldingen der kleine kunst. Door de keuze van het monumentale formaat wordt echter een beslissende stap gedaan. De hoge kunst neemt daarmee thema’s van deze aard op in haar rijk. Ze verleent daaraan de waardigheid en de ernst van het echte kunstwerk, wanneer een echte kunstenaar er zich mee bezig houdt en dat is hier het geval. Misschien kennen wij zijn naam.
Plinius (Nat. hist. 36, 33) noemt een ’anus ebria’, een dronken oude vrouw, en als schepper de naam Myron. Dan zou er in de derde eeuw v. Chr. een late nazaat geweest moeten zijn van de grote Myron van Eleutherae, de wegbereider der klassieke kunst. Deze Hellenistische Myron moet dan hebben behoord tot de kunstenaars, die de wereld van de menselijke ellende hebben ontdekt. Ouderdom, ziekte, verval werden door hem zonder enige reserve bestudeerd en weergegeven. Een menselijke prestatie is het, in deze neergang van het bestaan een aangrijpend document van het menselijke verval, van menselijke zwakte te zien; een artistieke prestatie, deze documentatie te geven in verheven vorm, met nadrukkelijke ernst. De wereld is een klank rijker geworden, een toon, die aanleiding zal geven tot volkomen nieuwe mogelijkheden van instrumentatie.
Dat wij ons met deze schepping nog in de derde eeuw v. Chr., in de periode kort na het midden bevinden, blijkt duidelijk uit de geslotenheid van haar opbouw, de strenge schikking van de ledematen, de dichte vulling door gewaadpartijen. Ondanks alle naturalisme ontstaat zo een vastgesloten compositorisch geheel, dat in zijn driehoekig-pyramidale grondvorm nog afhankelijk is van de ’strenge stijl’ dezer eeuw.
Daartegenover is de voorstelling van een slapende satyr, de zogenaamde ’Barberini-faun’, een grote greep van de tweede eeuw. De compositie is naar alle kanten open, zij zoekt zelfs de ruimte en mag daarom worden gezien als een sprekend voorbeeld van ’open vorm’. Ondanks de aanvullingen aan armen en benen en een niet volkomen juiste opstelling der reusachtige gestalte op een modern rotsblok (van het antieke zijn slechts stukken aan de rugkant bewaard gebleven) blijft de grootsheid onaangetast van deze naar de wereld open schepping, die de ruimte zoekt. In zijn onbehouwen grootte, zijn titanische kracht en zijn natuurgebondenheid is deze satyr een echte broeder der giganten van de grote fries van Pergamum. Dit belangrijke werk moet daarom zijn geschapen in het tweede kwart van de tweede eeuw, op zijn laatst omstreeks het midden.
De beroemde Aphrodite van het eiland Melos is als Venus van Milo een van de allerbekendste antieke kunstwerken. De imposante opbouw van de gestalte, haar vrije, dynamische houding, de koninklijke wending van het hoofd, bepaalden de totaalindruk, bewust geplaatste tegenstellingen het effect der onderdelen. Tegenover het beklede onderlichaam met fijne glijdende plooipartijen staat de glanzende pracht van het naakte bovenlichaam, tegenover de rijpe, volle tors de geresigneerde koelheid van het gelaat, waarvan het evenwicht en de rust een klassicistische tendens manifesteren.
Met de laatste eeuw v. Chr. komt het einde van de Griekse kunst en daarmee van de Griekse sculptuur. De architectuur was reeds lang in haar ’drie orden’ verstard. Van deze drie was de Dorische bouworde sinds het Hellenisme hoe langer hoe meer op de achtergrond gekomen. Haar strenge karakter, haar weerstand tegen elke verandering in de proporties, haar soberheid in versiering en ornament paste niet bij het weelderige levensgevoel, de drang naar rijke, veelvuldige expressie van de Hellenistische tijd. Pas een klassicistische smaak bracht deze strenge en sobere stijl weer in toepassing, zij het dan in zeldzame, uitzonderlijke en als het ware academische gevallen.
De opbloei van de Ionisch-Klein-Aziatische steden en van de oostelijke Griekse steden over het algemeen, alsmede het ontstaan van talloze nieuwe Hellenistische nederzettingen, droeg ertoe bij, dat de Ionische bouworde sterker in zwang kwam. De enorme tempels van het Oosten, waarvan wij het Artemision van de vierde eeuw hebben leren kennen, waren trouwens slechts in de Ionische vormen uitvoerbaar. Het meest werd echter sinds het begin van het Hellenisme de Korinthische bouworde toegepast. Ze verbond de praal van de Ionische architraaf met de rijkste en kunstzinnigste vorm van het kapiteel. Ze was opgewassen tegen alle opgaven ten aanzien van grootte of gebruik van de gebouwen. Ze kwam het meest tegemoet aan de neiging naar pronk en uiterlijk vertoon, de zin voor gecompliceerde structuren van de Hellenistische tijd. Niet alleen de Hellenistische, maar ook de Romeinse bouwkunst zou ze bepalen tot aan de laatantieke tijd.
Van de grote schilderkunst van het Hellenisme weten we te weinig om haar ontwikkeling gedurende de eerste eeuw tot aan de Romeinse decoratiekunst nauwkeurig te kunnen volgen. Over het geheel genomen is de gang van haar ontwikkeling parallel te denken aan die van de beeldhouwkunst. Wat in de Vesuviussteden is bewaard gebleven aan schilderkunst uit deze eeuw, moet sterk bepaald zijn door de klassicistische smaak.
Twee monumenten van de Griekse plastiek dienen als eindpunten van haar ontwikkeling nader te worden beschouwd en deze beide grote prestaties uit de eerste eeuw v. Chr. zijn wel zeer verschillend van aard. De zittende vuistvechter van het Thermenmuseum in Rome is in zijn meedogenloos realisme, zijn naakte brutale directheid een onovertroffen eindpunt van de lijn, die wij zagen beginnen met de figuur van de ’dronken oude vrouw’. Terwijl echter bij die dronken oude vrouw een zekere bittere humor meesprak, een zin voor het burleske en tragikomische van het thema, zijn in de vuistvechter met ontstellende ernst animale donkerheid en proletarische botheid belichaamd. Als verschrikkelijke werktuigen der vernietiging liggen zijn zwaargepantserde armen en handen op de voorgrond van het beeld, star en onmenselijk als machinedelen. Terwijl de onderbenen mager en pezig lijken, stapelen zich in de rug en bij de schouders hoge spiermassa’s op, die aan het naar voren gebogen bovenlichaam de massaliteit en bruutheid geven van een wezen uit de oerwereld. Het doffe neerhurken van de plompe figuur wordt onderbroken door de wending van het hoofd - naar omhoog en naar opzij, als getroffen door een harde roep. Op de binnenzijde van de ene slagriem heeft men een inscriptie gevonden, volgens welke Apollonius, de zoon van Nestor uit Athene, de schepper is van dit grandioze werk. Dezelfde kunstenaar wordt genoemd op een inscriptie op de zetel van het beroemde torso van de Belvédère. Met deze naam en deze beide werken leren we een van de laatste grote meesters kennen der Griekse sculptuur.
Met de Laokoon staan we aan het einde van de lange weg der Griekse plastiek; bij één eindpunt van het veelvuldig verdeelde en vertakte mondingsgebied van dit kunstgenre. Verstarring van de vorm en verval van de vormen, ontbinding van elke organische samenhang kunnen aan dit monument in gelijke mate en exemplarisch worden bestudeerd. De hybris (overmoed) is evident in de compositie en in elke vorm afzonderlijk. Uiterst knap is het tumultueuze gebeuren voor ogen gesteld in een rijkgelede, overzichtelijke reliëfcompositie. De feitelijke handeling, die de priester met zijn beide zonen bij het altaar door de wrekende slangen doet overvallen en door beet en omknelling doden, is geheel opgebouwd op de manier van een theatrale scène, die zich ontwikkelt op een reliëftoneel. Het altaar blijft op de achtergrond, de drie acteurs staan als het ware aan de toneelrand in een weloverwogen geleding en rangschikking. In de plaats van de vrome gemeente, die naar het offer kwam en de offerande van de priester bijwoont, staat de beschouwer, de criticus en bewonderaar van deze kunst. Zij vergt van hem bekendheid met de overmaat aan anatomische realistische details, die de kunstenaar bereikt met de zekerheid van een vuurwerkmaker.
In een Rhodische school van de tweede helft der eerste eeuw is deze geweldige groep ontstaan. Bij alle virtuositeit van de voordracht, alle overdrijving en forcering van de middelen kan ook in haar nog een laatste naklank worden opgevangen van de grote Griekse tragedie, ook in haar nog een echt Griekse poging worden waargenomen tot verzinnelijking van het tragische gebeuren.
Over een verloop van elf eeuwen kunnen wij thans de geschiedenis der Griekse kunst volgen. Ze begint ongeveer in het midden der twaalfde eeuw v. Chr., in de tijd van de ineenstorting van de Kretenzisch-Myceense cultuur, de tijd van de volksverhuizingen en verwoestingen. Ze eindigt in de tweede helft van de eerste eeuw v. Chr. met de slag bij Actium (30 v. Chr.), die het Imperium Romanum bezegelt; ongeveer in dezelfde tijd symboliseert de groep van Laokoon de zwanenzang van de Griekse kunst. In deze tijdsruimte van meer dan een millennium zijn afzonderlijke perioden duidelijk te onderscheiden. Bijvoorbeeld de vroege tijd van de geometrische cultuur, die in haar strengheid en geslotenheid de grondslagen legde en de voorwaarden schiep voor latere ontplooiing, of de rijp-archaïsche tijd van de zevende eeuw, die de overgang vormt van de geometrische cultuur naar het rijpe archaïsme van de zesde eeuw. Verder de beide grote klassieke eeuwen, de vijfde en de vierde, waarin alle Griekse krachten en talenten zich uitleven. En eindelijk de drie eeuwen van het Hellenisme, waarin ze zich uitdrukken in een uiterste climax van vormen en effecten.
In een grandioos beeld voltrekt zich aan de historische horizon deze weidse ontwikkeling voor ons geestesoog. In steeds hernieuwde aanloop en opklimming wordt de gang der ontwikkeling voortgestuwd, telkens weer dreigen ineenstorting en verwoesting, lijkt door diepe uitputting het einde nabij. Bij alle veelvuldigheid en alle wisseling van het gebeuren op zichzelf - in de artistieke evenzeer als in de geestelijke en politieke sfeer - bij alle verwarring en verknoping, die voorbijtrekt aan het oog, zijn toch de grote lijnen der ontplooiing, de grote bogen van de ontwikkelingsgang, duidelijk te volgen. Deze geheime wetmatigheid van de wasdom, die herinnert aan de ontvouwing van organische structuren en dus aan de onontkoombaarheid van een natuurgebeuren, is in de wijdste en schoonste zin het wonder, dat belichaamd wordt in ieder afzonderlijk werk, door Griekse geest geschapen, door Griekse hand gevormd. Aan het vermogen tot vastlegging van begrippen, van formules en vormen paart zich een andere kracht, die leidt tot herzien, tot omvormen en herscheppen, die een levende ontwikkeling teweeg brengt.
door Prof. Dr. W. H. Schuchhardt.
