DE BEELDHOUWKUNST DER MIDDELEEUWEN:
HERFSTTIJ DER MIDDELEEUWEN:
HOOFSE KUNST UIT DE TWEEDE HELFT VAN DE VEERTIENDE EEUW
In de jaren tussen 1365 en 1385 valt de uitvoering van de bouwsculptuur aan de Vitusdom van Praag onder de leiding van Peter Parler. Een omvattend repertoire wordt hier in de binnenruimte uitgewerkt, in de verschillende delen van het koor. Beneden in de kapellen van de kooromgang: de grafstede voor de voorvaderen van de in Praag regerende Duitse keizer Karel IV. Op een hogere zone langs de wanden van het triforium: busten, beeltenissen van levende of kort tevoren overleden personen, die als stichters, bisschoppen, architecten met de Dom van Praag in relatie hebben gestaan. Een dergelijk veelomvattend bouw- plastisch programma lijkt op zichzelf al een herleving van begrippen en verlangens uit de klassieke dertiende eeuw. Ook de vorm herinnert aan de dertiende eeuw; vooral bij de graffiguren van de benedenverdieping is die zwaar en krachtig: brede koppen op de massale lichamen. Herleefde hier werkelijk de heroïsche beeldhouwkunst van de dertiende eeuw? Het lijkt wel zo, althans wanneer men denkt aan de eerste helft van de veertiende eeuw; aan de onstoffelijke vormen, de esoterische vroomheid van de ’Andachtsbilder’. Bij een terugblik op de Franse bouwsculptuur van Amiëns en Reims blijkt echter, dat in de sculpturen van Praag, en in de nieuwe stijlfase van omstreeks 1350 over het algemeen, zich een verdere verwijdering manifesteert van de klassieke kathedralen en van de idealen welke in de kathedralenkunst waren belichaamd. Als voorbeeld hiervan kan gelden de Zuid-Boheemse Madonna met Kind.
Heel duidelijk is dat ook te zien aan de graffiguren van Praag. Ze maken naar buiten inderdaad de indruk van een terugkeer naar motieven uit de dertiende eeuw. De zware plooival van de Ottokar- of Spitignevfiguur doet eerder denken aan de stichtersfiguren uit Naumburg of aan Meissen dan aan de sculpturen uit de vroege veertiende eeuw. Stellig hoort de idee van de vorstelijke graflegging, zoals die tijdens de regering van Karel IV in Praag verwezenlijkt is, volkomen tot de middeleeuwse traditie. De voorbeelden in Frankrijk, Spanje en Engeland stammen uit de dertiende eeuw. Wel blijft in Praag de uitbeelding van deze eeuwen geleden gestorvenen tot enkele trekken beperkt; door wapenschilden en kleding wordt aangegeven dat de gestorvenen tot een bepaalde stand behoorden. Ook dat is niet anders dan in Naumburg. Niettemin bieden de grafsteden uit Praag iets nieuws. Uit de uitbeelding van de dode zijn bepaalde trekken verdwenen, die bij het gotische grafmonument en bij de kathedraal hadden behoord. De verzaligde glimlach van de afgestorvenen die door engelen de hemel worden binnengevoerd ontbreekt - op de Franse gotische grafmonumenten was die nooit vergeten.
De architectonische geleding van de tombe wordt gemist, die de afgestorvene onder een arcatuur, een baldakijn toonde. Ook die behoorde tot de vaste attributen van het oudere gotische grafmonument. De zware massale Praagse vorstenfiguren rusten op eenvoudige tomben. Deze brede eigenzinnige gestalten horen niet meer onder een baldakijn; ze kunnen ook niet langs de dagkanten van een portaal of voor de pijlers van een koor worden geplaatst. Men hoeft maar even te denken aan de grafmonu¬menten, die Lodewijk de Heilige ongeveer een eeuw tevoren in Saint-Denis had laten bouwen om zich de grote afstand bewust te worden. In Saint-Denis was een bepaald hoofs type overheersend geweest. Door zijn jeugdige gratie leek het beeld van de afgestorvene op dat van de zaligen, de heiligen, de engelen. De Praagse afgestorvenen met hun zware lichamen en hun ernstige koppen behoren niet meer tot de lichte hemelse wereld van de klassieke kathedralen.
Nog leerzamer zijn misschien de busten van het triforium. Waarschijnlijk is het iets nieuws, dat binnenin een kerkkoor busten worden geplaatst van personen, die nog in leven zijn. Het zou van wanbegrip getuigen, hier de wereldse stemming van een heidenhal te veronderstellen. De mannen en vrouwen, die langs de wanden van het Praagse domkoor zijn uitgebeeld, zijn waarschijnlijk voorgesteld als deelnemers aan de eredienst. Het triforium met de busten zou als een vorstengalerij geïnterpreteerd kunnen worden, waar de ’geportretteerden’ deelnemen aan de eucharistie. Dit begrip heeft in de beeldende kunst lange tijd voortgeleefd. Men vindt het nog in de rijpe Barok van Rome en in Duitse kloosterkerken uit de achttiende eeuw, bijvoorbeeld in Osterhofen in Nederbeieren.
Anna von Schweidnitz en Rector Radecz staan ons in de Praagse busten als personen voor ogen, niet meer als typen. Er komen nu ontwikkelingen op gang, waarvan de eerste helft van de veertiende eeuw nog niet had geweten. Deze nieuwe ontwikkeling is in de latere veertiende eeuw zeer duidelijk te onderkennen in de belangrijke centra van een kunst, die voor het eerst hofkunst is. Steden als Parijs en Dijon, Poitiers en Bourges, Wenen (met de Habsburgers) trekken de leidende kunstenaars tot zich. Er werken daar beeldhouwers, wier namen ons zijn overgeleverd. Enkele zijn nog steeds te herkennen als kunstenaars met een persoonlijke stijl. Deze nieuwe ontwikkeling voltrekt zich in het kader van de traditionele opdrachten. Daartoe behoort nog steeds het figurenportaal met zijn dagkant- beelden, met de versiering van de archivolten en de tympanon- reliëfs. Aan de Weense Stephansdom geven de toegangen (o.a. Zangerspoort) een indruk van de verandering, die in de late veertiende eeuw intreedt in de vormgeving van het figurenportaal.
De architectonische geleding der poorten heeft zich in vergelijking met de honderd jaar oudere Straatsburgse westgevel slechts in de detailprofielen gewijzigd. Langs de dagkanten, in de gotische figurennissen, onder de oude baldakijnen staan de figuren van de Habsburgers en Habsburgsen, samen met hun wapenschilden. In het detail lijkt de vormgeving van de sculpturen evenzeer door de Praagse als door de Parijse hofkunst beïnvloed. De hertogen fungeren als stichters. Ook daarvoor bestaan al heel oude voorbeelden. Reeds in de twaalfde eeuw heeft een Franse koning zich als stichter en wereldlijk bouwheer in een tympanon van de Parijse kathedraal laten uitbeelden. Toch is de sculptuur uit Wenen daarmee niet zonder meer te vergelijken. De rijkdom, de luxe, de uiterlijke pracht (kostbare kleding, wapenschilden) krijgen hier een tevoren onbekende be¬tekenis. Het hoofse dient niet meer - als in de tijd van Lodewijk de Heilige - voor de veraanschouwelijking van het sacrale. Het krijgt een eigen sfeer naast het sacrale.
Ook de architectuur wordt gekenmerkt door sterkere voorkeur voor versiering. In de vrije omvorming van middeleeuwse traditie gaat nog verder dan de werken van de hofkunst in Wenen en Poitiers een grote beeldhouwer, die aan het einde van de eeuw in Dijon werkt en uit de Nederlanden afkomstig is. Het portaal van Claus Sluter aan het klooster van Dijon heeft nog gotische dagkanten, consoles en baldakijnen. De architectuur wordt hier echter tot niet meer dan achtergrond voor het werk van de beeldhouwer. Het knielende hertogpaar en de patrones, aan beide zijden van de ingang, zijn om de Moeder-Gods-figuur tegen de middenpijler gegroepeerd als op een paneel van Jan van Eyck. Het zijn mensen, die zich knielend en biddend, en zelfbewust opblikkend toewenden naar de pijlerfiguur in het midden. Uit de dagkantnissen zijn ze naar voren gekomen. Ze zijn weergegeven als individuele personen, als karakters. Onder de hand van een zeer groot individueel kunstenaar heeft het geheel zijn imponerende realiteit gekregen. De omlijsting van het middel¬eeuwse figurenportaal is echter door deze imposante gestalten reeds doorbroken.
Met vele voorbeelden zou nog verder kunnen worden aange¬toond, hoe in de late veertiende eeuw de oude bouwplastische thema’s leidden tot conflicten met de nieuwe geest des tijds. Omstreeks 1415 heeft een beeldhouwer uit het gebied van de Middenlijn, Madern Gerthner, aan de Liebfrauenkirche in Frankfort een portaal met een tympanon vervaardigd. De oude plechtig tronende figuren zijn er echter uit verdwenen. Het tympanon heeft van de beeldhouwer de vorm gekregen van een paneelbeeld, dat de illusie oproept van de gereproduceerde, natuurlijke om-geving. Door een landschap, langs rotsen en bomen, beweegt zich de processie van de heilige Drie Koningen. Een sprookjes¬achtige pracht wordt ten toon gespreid, de praal waarvoor de tijd een voorliefde had. Met de oude bouwplastische opdracht zou een dergelijke vormgeving niet zijn te verenigen.
De beeldhouwkunst van deze late tijd, die in het Noorden nog gebonden is aan de vormen van de Middeleeuwen en die toch naar haar structuur niet meer tot de Middeleeuwen hoort, volvoert nieuwe opdrachten. Daartoe behoort de fontein. Gedurende de vijftiende eeuw was ze gevarieerd van vorm, maar nergens bereikte ze de grootsheid van de beroemde fontein, welke Claus Sluter liet bouwen voor de Kartuizerabdij van Dijon. Een zeszijdig bekken stond in het midden van de kloosterhof. De opstand was bekroond door een groep, die de Calvariënberg voorstelde. Klagende engelen dragen het standvlak voor deze hoofdgroep, zes profeten staan onder de sokkel. Ook hier lopen allerlei verbindingslijnen. Het typologisch tegenover elkaar stellen van profeten en Verlosser is de grondgedachte van de geleding. Bronnen met de druiven tredende Christus, die in de vroege Middel¬eeuwen hebben bestaan, zouden eveneens als voorbeelden gediend kunnen hebben, evenals de gelijkstelling paradijsbron - Calvariënberg, die tot na de Middeleeuwen is blijven voortleven.
door Dr. W. Sauerlander.
