Kunstgeschiedenis

Amsterdam Boek (1959)

Gepubliceerd op 27-01-2022

late middeleeuwen – beeldhouwkunst - vijftiende eeuw

betekenis & definitie

DE BEELDHOUWKUNST DER MIDDELEEUWEN:

HERFSTTIJ DER MIDDELEEUWEN: DE VIJFTIENDE EEUW

Deze ontwikkeling, die zich reeds bij Sluter aankondigt, wordt in de vijftiende eeuw nog duidelijker. De meester, die de buste in het Straatsburgse Frauenhaus heeft geschapen, Gerhaerd van Leyden, kwam uit de Nederlanden. Zijn individuele werk is over Trier en Straatsburg tot Wenen toe te volgen. Zijn sculpturen zijn van een geprononceerd persoonlijke inslag, zoals die in de veertiende-eeuwse hoofse beeldhouwkunst nog nauwelijks te onderkennen was (afgezien dan van Sluter). De buste van het Frauenhaus in Straatsburg is een stuk aanschouwde realiteit; ze getuigt van een rechtstreekse waarnemingsgave zoals nog geen werk uit de Middeleeuwen die had laten zien. Zelfs de profeten van Sluter lijken, hiernaast geplaatst, uit een modieuze hoofse sfeer afkomstig. De invloed van deze beeldhouwer in het zuiden van Duitsland en Oostenrijk is in de tweede helft van de vijftiende eeuw belangrijk geweest. Zijn frisheid en vlotheid heeft geen van zijn navolgers bereikt, maar hun werken manifesteren nieuwe trekken, die van de landstreek en de stam afhankelijk zijn. De busten van het koorgestoelte in Ulm van Jörg Syrlin de Oudere, waaraan tussen 1469 en 1474 is gewerkt, zouden niet denkbaar zijn zonder het voorbeeld van de Nederlander. De houtsnijder Syrlin voegt totaal nieuwe trekken aan het voorbeeld toe: eigen¬zinnigheid en stugheid, knoestigheid en tobberigheid, burgerlijkheid.

Tot de opdrachten, die in de sculptuur van de vijftiende eeuw steeds meer betekenis krijgen, behoort het altaar. Met het altaar komen wij terug bij de Duitse kunst. Ze heeft het niet nieuw geschapen, maar wel heeft ze het in het werk van haar belang¬rijkste laat-gotische kunstenaars een superieure artistieke vorm gegeven. Daarbij moet worden gedacht aan de grote vleugelaltaren (het zou juister zijn met J. Braun te spreken van Vleugel- retabels’), die in geen ander deel van Europa zo zijn verbreid als in de Duitstalige gebieden en de aangrenzende Nederlanden. Op de mensa verheft zich een grote opzet (die bij vleugel- of wand-altaren altijd uit hout vervaardigd is), die versierd is met figuren en gesneden reliëfs en waarvan de vleugels gesloten of geopend kunnen worden. De voorlopers van de grote altaar- retabels, die sinds de veertiende eeuw in gebruik komen, kunnen wellicht gezocht worden in de kleine kunst, de triptieken uit ivoor en email (bijvoorbeeld Byzantijnse triptieken van de Romanosgroep of de door Byzantium beïnvloede triptieken van de Maaskunst). Ook de verwijzing van J. Braun naar de reli- kwieënschrijnen verdient aandacht, temeer omdat de grote laat¬gotische altaren visueel op grote schatkisten lijken, die op bijzondere feestdagen worden geopend. Voor de geschiedenis van de beeldhouwkunst van het einde der Middeleeuwen is het van belang, dat deze opdracht nu op de voorgrond komt. Ze vormt een overgang van de bouwplastiek naar de vrije plastiek.

De vroegste voorbeelden van zulke grote altaarretabels - Ober- wesel, Doberan, Marienstatt - dateren uit de eerste helft van de veertiende eeuw. Hun geleding knoopt aan bij vormen van de kerkgevel. Rijen figuren staan onder arcaden en wimbergen. Na velerlei overgangsfasen komt de late vijftiende eeuw tot de artistiek meest belangrijke voorbeelden. Daaraan zijn verbonden de namen der vooraanstaande laat-gotische beeldsnijders. Mi- chael Pacher, Veit Stoss, Tilman Riemenschneider, Gregor Erhardt, de meester HL., Hans Leinberger zijn bekend als de scheppers van de grote wandaltaren.

In 1471 aanvaardde Michael Pacher de opdracht voor het hoog¬altaar van de kerk van St. Wolfgang in Salzkammergut. Sculp¬turen en paneelbeelden zijn hier verenigd tot een uniek geheel. Dit altaar straalt als een kleinood, heeft iemand gezegd, en daar¬bij kan zijn gedacht aan de gouden omlijsting, maar ook aan de gedrongen omhoogstuwende vorm, de filigraan-achtige verfijnde details. Deze vormen zijn nog ’gotisch’. Consoles en wimbergen, fialen en baldakijnen vormen een omhulling, een gouden glinsterende schrijn voor de figuren. Ze zijn los van een groot archi¬tecturaal verband, met een speelse vrijheid, vervormd tot de meest onverwachte oversnijdingen en windingen. Zo geven ze - veel sterker dan vroeger aan de kerkgebouwen - een indruk var kostbaarheid, glans en feestelijkheid. De gotische vormen worden op een dusdanige manier toegepast, dat een bepaalde innerlijke afstand moet worden aangenomen. Nederlandse schilders van de vijftiende eeuw geven gotische portalen weer als ze de poort van het paradijs wilden voorstellen.

Nog een stap verder naar picturale samenvatting doet het beroemde Maria-altaar van Tilman Riemenschneider in de Herrgottskapel van Creglingen. Het is in het begin van de zestiende eeuw vervaardigd. De schrijn geeft het interieur weer van een kerk. Ook door Riemenschneider worden de gestalten van de twaalf discipelen zeer overwogen over beide zijden van de schrijn verdeeld. Boven hen zweeft de ten hemel opvarende Maria. Figurencompositie en omlijsting zijn op elkaar afgestemd. De picturale werking gaat echter nog verder. Riemenschneider ziet af van de kleurige zetting van de houtsculptuur. Hij werkt met een verfijnde en sterk genuanceerde oppervlakbehandeling, waarbij de natuurlijke lichtinval mede wordt opgenomen in het artistieke effect. Daaruit blijkt dat nu ook een plastische figuren- groep, die binnenin een altaarschrijn ’verschijnt’, de indruk moet maken van een schilderij, de gelovige een blik moet openen in sferen, die aan het aardse ontheven zijn.

De Duitse kunst van de vijftiende en zestiende eeuw ontplooit in de vormgeving van deze grote altaarretabels een oneindige rijke fantasie. Met steeds nieuwe varianten werkt ze het ene thema uit. Het Creglinger altaar van Riemenschneider was gekenmerkt door een beheerste stijl, die de vormen omgaf met een zorgzame mildheid. Van volkomen ander karakter is het hoogaltaar van de Breisacher Munsterkerk, dat in 1526 werd vervaardigd door een meester, die signeerde met de initialen HL. Hier is de schrijn doorvlamd door wervelende bewogenheid.

In het derde decennium van de zestiende eeuw waren reeds in alle landen ten noorden van de Alpen, te beginnen met Frankrijk, artistieke vormen opgedoken, die niet meer afkomstig waren uit de gotische traditie, maar die aan de Italiaanse Renaissance waren ontleend.

door Dr. W. Sauerlander.

schilderkunst – Europa – middeleeuwen - inleiding

EUROPESE SCHILDERKUNST IN DE MIDDELEEUWEN: OVERZICHT

De schilderkunst van de Middeleeuwen, zoals wij die kennen, draagt het stempel van de christelijke kerk. Ze is uiting van een religiositeit die de passende vorm zoekt voor de artistieke expressie van de haar geopenbaarde heilswaarheden. Toch is de inhoud van de christelijke geloofsbelijdenis uiteindelijk niet vatbaar voor uitbeelding; het rijk Gods is immers niet van deze wereld. Hoe zou aanschouwelijk moeten worden wat door geen mensenoog ooit is gezien! Hier ligt het centrale probleem van

de christelijke kunst. De fantasie van de kunstenaar houdt zich bezig met het geopenbaarde woord en zo wordt de schilder verklaarder en uitlegger van de heilige tekst. Met visionaire blik schept hij beelden, die tot algemeen aanvaarde formules worden; zijn fantasie stelt de tijdgenoten in beeldverhalen een bont heilsgedicht voor ogen, om de mensen een weg te wijzen van de zichtbare vorm naar de geheimen daar achter.

Het vroege christendom kwam voort uit de late Oudheid. Blijde wereldsgezinde kunstenaars hadden hun wereld uitgebeeld, hadden de ruimten die ze beschilderden in bonte scènerieën veranderd en hadden in de portretkunst de mens geëerd als

zelfbewuste persoonlijkheid. Het overnemen door het vroege Christendom van de laat-antieke vormen en het ’omdopen’ van die vormen was een noodoplossing. Het vinden van een eigen beeldentaal moest daarom het voornaamste streven worden van de christelijke kunst in de tijd die volgde.

In de Oostromeinse kunst heeft het Christendom voor het eerst een grootse en ondubbelzinnige beeldexpressie geschapen. In goudstralende mozaïeken beeldde het Christus uit bij zijn wederkomst ten oordeel; van zijn verheven bovenaardse majesteit ging als het ware de sprake uit: ’Doe uw schoenen van uw voeten, want de plaats waarop gij staat is heilige grond’ (Ex. 3:5, aangehaald door R. Guardini). Eeuwenlang is er in de zogenaamde ikonoklastenstrijd geworsteld om de plaats van het beeld in de waardenhiërarchie van de christelijke religiebeleving. Zó ’objectief’ en onveranderlijk leek het heilige beeld, dat men er niet slechts een uitbeelding in zag, maar Christus of de heiligen er zelf in tegenwoordig dacht. Enkele van de heilige panelen werden vereerd als van de hemel afgedaalde beelden. Ten aanzien van deze kunst schieten stijlbegrippen tekort, die van de westerse ontwikkeling zijn afgeleid. Na zich eenmaal te hebben gevormd veranderen deze beeld’formules’ slechts in geringe mate. Aan hun onveranderlijke gelding heeft ook het avondland zich niet kunnen onttrekken. Tot aan de ondergang van het Oostromeinse Rijk in 1453 is de Byzantijnse vorm steeds een meer of minder sterke component geweest van de westerse beeldende kunst.

In het gebied van het Westromeinse Rijk wordt de grote geestelijke en artistieke ontwikkeling gedragen door het westerse monnikenwezen. In 800 kroonde de paus, de ’voortzetter van de Romeinse traditie’, de koning der Franken tot keizer. Geestelijke en wereldlijke macht, gerepresenteerd door pausdom en keizerschap (’de twee zwaarden’), zouden van nu af aan, in voortdurende botsing, het aanzien bepalen van het middeleeuwse Europa en de middeleeuwse Europese kunst.

Karel de Grote trachtte de kunst van de late Oudheid politiek te reactiveren als expressie van zijn Frankische vernieuwing van het Imperium Romanum. Uit de verluchting van de grote Karolingische handschriften spreekt de geest van Otfried von Wiessenburg: ‘.. Waarom zouden de Franken niet in staat zijn (Gods

lof te zingen), zij, die niet ten achter staan bij de Grieken en Romeinen, Meden en Perzen? Ze zijn even dapper als de Romeinen zelf en er kan geen sprake van zijn, dat ze zouden moeten onderdoen voor de Grieken.’ Op de vleugels van de geest der

Byzantijnse kunst stijgen in de miniaturen der Ottoonse codices nieuwe visionaire beelden op. De wereld wordt opgegeven en de sfeer van het bovenzinnelijke gewonnen. In het jaar 1000 geloofde men, dat de tijd vervuld was en dat de Verlosser, tronend op de wolken des hemels, zou wederkomen ten gerichte. De kunst van deze tijd is van apocalyptische geest.

Naast het Duitse keizerrijk wordt het Franse koninkrijk een tweede macht, die de loop van de Europese geschiedenis gaat bepalen. In dezelfde tijd maakt de hervorming van de Benedictijnse monnikenorde, uitgaande van Cluny, het mogelijk de strijd tussen paus en Staufische keizers ten gunste van Rome te beslissen. De tijd van de Salische en Staufische keizers is de tijd van de strijd tussen wereldlijke en geestelijke macht in Europa. Picturale topprestaties van dit tijdvak zijn de fresco’s, die vaak het karakter van de kerkruimten mede bepalen. De Europese kunstprovincies beginnen zich af te tekenen. De kracht tot stijlvorming schuilt in deze tijd in de landen ten noorden van de Alpen. De Gotiek komt op in Frankrijk. De kathedraal ontstaat. In haar vensters worden de figuren doorlicht, verheerlijkt. Het

primaat van de kunsten ligt behalve in de architectuur vooral in de plastiek. Geschilderde antependiën en retabels leiden een nieuwe artistieke vormgeving in van het altaar.

Sinds het einde van de dertiende eeuw verandert een hoofs getinte lineaire kunst menselijke lichamen in zwaarteloze ’figuren-arabesken’, die vooruitlopen op het einde van de grote eeuw der Europese plastiek en de nieuwe leidende rol van de tweedimensionale kunst. Omstreeks 1300 straalt in de geschiedenis van de

Europese schilderkunst lichtend de naam van Giotto di Bondone op. Giotto is de eerste kunstenaar, die voor zich alleen mag pretenderen wat anders slechts van hele tijdperken kan worden gezegd: een stijl te hebben geschapen. De oppermachtige tradities, vooral de ’maniera graeca’, die in sterke mate de vorming hadden verhinderd van een stilistische eigengeaarde ’Italiaanse’ schilderkunst van de Middeleeuwen in Italië, worden nu overwonnen door, resp. versmolten in de persoonlijke stijl van een der grootste kunstenaars uit de Europese kunstgeschiedenis.

Europa blikt op naar Italië. In het tijdperk van Dante en Boccaccio zijn in de Italiaanse wandbeschilderingen de kiemen te vinden voor een van de meest grootse manifestaties van de Europese geest: de Italiaanse Renaissance. De Italiaanse stad

wordt na het westerse monnikenwezen en de Franse kathedraal de derde artistieke potentie der Europese Middeleeuwen. De grote schilderkunst, die zich sinds het begin van de vijftiende eeuw in het gebied van het hertogdom Bourgondië ontplooit, betekent het einde van de Europese schilderkunst der Middeleeuwen.

Het werk van de gebroeders Van Eyck, van de meester van Flémalle en van Rogier van der Weyden vertoont een nieuwe tendens naar de schoonheid van individuele vormgeving. Het beeld van de mens en zijn omgeving wordt weer getoetst aan de

natuur, de vormgeving van de ruimte wordt een artistiek probleem, het portret een belangrijk genre der schilderkunst. Echter blijven de beelden, hoe ook op de wereld ingesteld, transparant voor het bovenzinnelijke.

Reformatie en Renaissance betekenen het einde van de grote beeldende kunst der Europese Middeleeuwen. Italië schenkt de Europese schilderkunst de nieuwe leer van de schoonheid van het menselijke lichaam. Frankrijks kunst draagt sterk bij tot de ondergang van de oude iconografie en in de Nederlanden is er een tussenruimte van meer dan een halve eeuw voor met Pieter Brueghel de grote schilderkunst wordt voorgezet. In Duitsland zal het genie van Albrecht Dürer de oude traditie verzoenen met de nieuwe vorm.

Het heeft geen zin te redetwisten over het aandeel der volkeren aan de middeleeuwse kunst. Ieder volk vervulde zijn eigen opdracht. Er was een levendige uitwisseling der artistieke krachten. De betekenis van het middeleeuwse kunstwerk, zijn hoge ernst, zijn ons vreemde overdadige zinnebeeldigheid kunnen nauwelijks

in woorden worden uitgedrukt; ’de diepste gedachte, de idee vaneen kunstwerk kan niet volledig in woorden worden neergelegd: dan zou het kunstwerk immers overbodig zijn.’ (J. Burckhardt).

door Dr. E. Günther.



schilderkunst – middeleeuwen – Karolingische rijk

EUROPESE SCHILDERKUNST IN DE MIDDELEEUWEN

DE SCHILDERKUNST VAN HET KAROLINGISCHE RIJK

De welhaast vierhonderdjarige strijd van de Franken om het avondland leidde tot de vorming van het rijk van Karel de Grote. De enorme bloei van het gehele culturele leven werd in deze periode gedragen door Karels superieure persoonlijkheid. Aanknopend bij laat-antieke voorbeelden moest de kunst een zichtbare legitimatie zijn voor Karels pretentie: de vernieuwer te zijn van het westerse keizerschap. Bij zijn eerste contact met de geest der late Oudheid tijdens zijn reizen naar Italië in 774 en 781 moet Karel zich bewust geworden zijn van het culturele primaat van het Zuiden. Er was geen Frankische traditie, die aan Aken, Karels nieuwe residentie, ’die als tweede Rome groeide naar een nieuwe bloei om met hoge koepels de sterren te beroeren’ (Angilbert) haar verbijsterende glans had kunnen verlenen. Vandaar dat de blik zich richtte op de monumenta van de Oudheid. Vooral het tijdperk van Justinianus, dat als het hoogtepunt werd beschouwd van de Oostromeinse cultuur, had kerken en beelden geschapen, die aantrekkelijk moesten zijn voor de vormidealen van de Karolingische staatskunst. Terecht wordt gesproken van een Karolingische ’broeikascultuur’, die gedijde in de hoofse sfeer van het hof, zonder ooit ’volks’ te worden.

In de zogenaamde ’Libri Carolini’ bezitten we een onschatbaar literair monument, waaruit kan worden opgemaakt wat ’beelden’ waren in de Karolingische betekenis van het woord. Met tegenzin had Karel in 787 in zijn palts in Aken kennis genomen van de besluiten van het concilie van Nicea (beïnvloed door de Oostromeinse keizerin Irene) over de beeldenstrijd. Vermoedelijk is het als ’Libri Carolini’ bekend geworden antwoord opgesteld door de verstandige dialectisch bedreven Alcuinus. Er staat in geschreven dat behalve de relikwieën van de heiligen ook liturgische gereedschappen alsmede evangelieboeken van hoger waardij zijn dan heiligenbeelden. Ook het kruisteken, als het veldteken van de Christenheid, is van hogere betekenis. Er wordt bijvoorbeeld streng onderscheid gemaakt tussen kruisigingsvoorstellingen en kruissymbool.

De rangordening van de beelden, die hier wordt verdedigd, heeft de middeleeuwse kunst beslissend beinvloed. ’Adoratio’ van de beelden is niet geoorloofd, maar hun waarde als versiering van kerken en als geheugensteun wordt volledig erkend. Het was trouwens onmogelijk om de beelden weg te doen, want ze deden onschatbare diensten voor de grote scharen van het volk, die niet konden lezen. Onder de hoge waarde, die aan het symbool werd toegekend, had in de Karolingische kunst de historische weergave van de evangelietekst sterk te lijden. In de voorkeur voor typologische taferelen, vooral echter zinnebeeldige tekens, komt het eerst tot uiting de ’ontrouw aan de Bijbel’ van de rijpmiddeleeuwse kunst; het historische gebeuren zal dan af en toe vrijmoedig worden omgezet om het beter te kunnen begrijpen als zinnebeeld van de heilswaarde in haar transcendente realiteit.

De Karolingische schilders waren nog bekend met de technieken uit de klassieke Oudheid. We weten van wandschilderingen in natte kalkverf, gewelfversiering in glasmozaïek, en zelfs van kleurige gebrandschilderde vensters. Schilders, die hun scholing hadden ontvangen van de mozaïekcycli uit de Justiniaanse tijd, ontwierpen in de paltsen van Aken en Ingelheim omvangrijke schilderingencycli met voorstellingen uit het Oude en Nieuwe Testament, met christelijke en zelfs heidense helden en met de zeven vrije kunsten. Ze leveren daarmee het bewijs, dat reeds in

de Karolingische tijd de grote themacycli van de middeleeuwse kunst bekend waren. Uit 807 bezitten wij een voorschrift van Karel voor de zendgraven om een onderzoek in te stellen naar de toestand van de kerken, van hun beeldwerken en schilderingen.

Van een centraal werk van de Karolingische mozaïekkunst, de koepelmozaïek van de Akense paltskapel, geeft slechts een kopergravure uit 1690 ons een vage voorstelling. De oudsten uit de Openbaring zijn opgestaan van hun tronen en schrijden, met gouden kronen in de hand, in een kring naar de Salvator Mundi.

Hij troonde tegen een achtergrond van blauw en goud in een nimbus van vijf in elkaar overlopende tinten. Daarboven waren te zien het umbraculum (altaaroverdekking of -baldakijn) en in kruisvormige rangschikking de vier apocalyptische wezens. Aangezien de keizer in de Munsterkerk hoog boven het volk troonde, tegenover de Heer der heerlijkheid, verbonden beeld en werkelijkheid zich tot een hogere geestelijke ordening. Ondanks de onbekommerde motief-afwijking bewaart zelfs de navolging van het mozaïek, dat zich sinds het jaar 1881 in de koepel van de paltskapel bevindt, nog iets van de geest van het oorspronkelijk

getoonde visioen van het hemelse Jeruzalem. Alleen in de kerk van Germigny-des-Près geven de sterk gerestaureerde mozaïeken uit de oostapsis nog iets te zien van de hoge technische perfectie van de Karolingische mozaïekkunst. Voor een diepblauwe achtergrond met gouden sterren staat de gouden ark des Verbonds. Kleine engelen, eveneens lichtend van goud, staan op haar deksel, terwijl twee reusachtige cherubim, die de gehele breedte van de triomfboog vullen, heenwijzen naar de ark des Verbonds. De stijl geeft sterke afhankelijkheid te zien van Romeinse mozaïeken uit de tijd van paus Paschalis I (817-824).

Behalve spolia van antieke bouwwerken, bronzen beelden van Theodorik en vele kostbaarheden van de textiel- en ivoorsnijkunst, kwamen ook waardevolle verluchte handschriften over de Alpen heen naar Aken. Men stond hier sterk open voor het nieuwe. Begerig werd gegrepen naar de vormen van de voorbeelden. ’In vergelijking met de rust bij u is het leven hier een stormwind’ schrijft Paulus Diaconus uit Aken aan zijn kloosterbroeders. Het zich eigen maken van het nieuwe uitbeeldings- ideaal is onafscheidelijk verbonden met de naam van Alcuinus, die van 782 tot 796 de hofacademie leidde. In plaats van de ornamentele vlakkenstijl van de Ierse boekverluchting, waarin ook de menselijke gestalte ingesponnen was in het lijnenspel, ontstond een beeldopvatting, die mensen voorstelt als lichame¬lijke, in ruimte verkerende schepselen.

Nu ontstaan in de officiële ’schola palatina’, het middelpunt van levendige artistieke bedrijvigheid, de grote representatieve pronkhandschriften. Het fraaiste voorbeeld is het Weense ’Schatzkammerevangeliar’, waarop door de Duitse koningen bij de kroning in Aken de eed werd afgelegd. De tekst is met goud geschreven op purper ge¬verfde perkamentbladen. Vier miniaturen laten de evangelisten zien. Van een omzetting of geestelijke toe-eigening van het laat-antieke of Byzantijnse voorbeeld kan hier nog niet worden gesproken. ’Hun schilder meet zich met het voorbeeld. Hij bootst het na, tot het vreemde omhulsel ogenschijnlijk de eigen scheppingswil maskeert.’

Een andere groep van Oostfrankische miniaturen dankt haar naam aan de vrouw, die het voornaamste werk heeft geschonken, de Trierse ’ancilla Dei’ Ada, die door de traditie voor een zuster van Karel de Grote wordt gehouden. In vergelijking met de ’impressionistisch’ vibrerende stijl van de zogenaamde paleisschool heeft de lijn hier meer betekenis. Of deze af en toe hoekig gebroken lineariteit een eigen prestatie is van een in het Midden- rijn-gebied (Trier?) te localiseren schildersschool, dan wel de nauwkeurige navolging van Syrische voorbeelden? Het is niet uit te maken. Wat door de antieken ruimtelijk wordt uitgebeeld wordt hier naast elkaar geplaatst, tweedimensionaal weergegeven. De kopie van een laat-antiek voorbeeld liet aan de ontplooiing van de artistieke persoonlijkheid altijd voldoende speelruimte. Het evangeliarium van aartsbisschop Ebo van Reims (Epernay, stadsbibliotheek) laat dit zien. Door Ebo, die vóór zijn intronisatie in Reims ’bibliothecaris’ was van het hof van Aken, schijnt de stijl van de Akense paleisschool te zijn overgeplant naar Reims. In dezelfde omgeving is ontstaan het uit de abdij Hautvillers stammende Utrechtse psalter (Universiteitsbibliotheek, Utrecht). Het omvat op honderdvijf perkamentbladen honderdvierenzestig pentekeningen, waarin in schetsmatige penvoering de beeldende taal van de Psalmen visueel zichtbaar wordt gemaakt. Ook het schrift van de over de drie kolommen verdeelde tekst is uitzonderlijk fraai; schrift en tekening zijn van hetzelfde niveau en op elkaar ingesteld.

De grote codices, die voor Karels zonen en kleinzonen in Reims werden vervaardigd, geven de Karolingische boekverluchting op haar hoogtepunt te zien. Door zeer fraaie uitvoering onderschei-den zich de werken van de boekverluchting van Tours. In 804 werd in het Martinusklooster in Tours het evangeliarium voor Lotharius vervaardigd; in de schenkersplaat daarvan is de eerste geschilderde beeltenis uit de Westeuropese kunst bewaard gebleven. Voor Karel de Kale liet de lekeabt Vivianus van Marmoutier de naar hem genoemde Vivianusbijbel vervaardigen, waarvoor als voorbeeld heeft gediend een pronkbijbel uit de tijd van Leo de Grote, die verloren is gegaan. In de opdrachtplaat is weergegeven de overhandiging van de Bijbel door de abt en zijn clerici aan de keizer. Drie monniken - waarschijnlijk schrijvers en schilders - dragen met bedekte handen de Bijbel en de keizer strekt zijn hand naar het boekwerk uit. De boven elkaar gerangschikte groepen zijn bedoeld als ruimtelijke achter-elkaar-plaatsing. Deze naar het vlak tenderende opvatting is echter niet alleen te verklaren uit verkeerd begrijpen van het voorbeeld; eerder duidt ze op een nieuwe beeldhiërarchie, waarin grootte en plaatsing van een figuur moeten worden begrepen als aanwijzingen voor haar betekenis.

De codex aureus, die Arnolf van Karinthië schonk aan St.Emmeram in Regensburg, (tegenwoordig in München) en de grote Bijbel in de S. Paolo fuori le mura in Rome geven blijk van sterke invloed, die werd uitgeoefend door de scholen van Metz, Reims en Tours. In de keizerplaat van dit handschrift wordt een beeltenis verondersteld van Karel de Dikke (839-888). De merkwaardige baldakijn-architectuur van de troon is alweer een blijk, dat de schilder de perspectivische gegevens van zijn

voorbeeld niet begreep. De perspectivisch construeerbare ruimte kon hij blijkbaar niet in het beeld weergeven; het achter elkaar staan van de mensen en dingen, het voor en achter elkaar zijn, het zijn in de ruimte worden voor hem een naast elkaar zijn in het vlak. Logisch geredeneerd kan het zien van de tekortkomingen in de ogenschijnlijk zo briljante Karolingische schilderkunst ons slechts geruststellen. Als alles wat ze lijkt te zijn werkelijkheid was zou zij een wonder wezen. Zo snel wordt in de worsteling des geestes een nieuw land niet veroverd. Het was reeds veel en

voorlopig genoeg, dat het werd ontdekt en dat de eerste schreden er op werden gezet.

De keizer, die de monnikenkunstenaars op het prachtige blad van de Bijbel uit de S. Paolo fuori le mura zo fraai hebben vereeuwigd, was niet in staat het Frankische rijk bijeen te houden. In 885 werd hij ook door de Fransen ingehuldigd en het leek of

het rijk van Karel de Grote onder de dreiging van het Noormannengevaar zich weer zou aaneensluiten, maar in 887 moest de zwakke vorst afstand doen van de troon. De kunst, die haar roem dankte aan de Karolingische ’renovatio imperii’ ging te niet.

Een eeuw later bloeide in de kloosterscholen op het eiland Reichenau in het Bodenmeer, waar de laatste Karolinger zijn laatste rustplaats had gekregen, een nieuwe schilderkunst op, die zou leiden naar een hoogtepunt in de Duitse beeldende kunst.

door Dr. E. Günther.



schilderkunst – middeleeuwen – Duitsland - Ottoonse tijd

EUROPESE SCHILDERKUNST IN DE MIDDELEEUWEN

DE ONTWIKKELING IN DUITSLAND: OTTOONSE SCHILDERKUNST

Tweemaal hadden de erfgenamen van Karel de Grote het rijk gedeeld. Het oostelijke rijk was tot het Duitse Rijk geworden en onder leiding van de Saksische dynastie werd het de machtigste staat in Europa. Cycli met een rijk repertoire sieren nu de langhuiswanden en apsiden van de kerken en er worden miniaturen vervaardigd bij de teksten van de liturgische handschriften; ze vragen van de beschouwer dat hij de ruimte-illusionistische schildering vergeet alsmede de plastische weergave van de figuren, kortom: het verlangen werkelijkheid te zien weerspiegeld. Deze schilderkunst houdt zich niet bezig met artistieke uitbeelding van ruimte en atmosfeer. Vandaar dat zij zich afwendt van de antieke vormgeving. Heel duidelijk is dat te zien als ontleningen aan antieke voorbeelden worden omgesmolten in de

planimetrie van het herontdekte vlak.

De Ottoonse monumentale schilderkunst zou voor ons in het duister liggen als niet bij geluk een belangrijke cyclus bewaard gebleven was, die als representant kan worden gezien voor vele andere verdwenen schilderingen. In de lichtbeuk van het langhuis van de Sankt Georg-Kirche in Oberzell op het eiland Reichenau bevindt zich nog steeds een Ottoonse schilderingen-cyclus, een van de kostbaarste bezittingen van de Duitse monumentale schilderkunst. Boven de donkerrode zuilen ziet men lichtgele kapitelen met palmettenpatronen in zwart. Medaillons met beeltenissen van abten sieren de boogzwikken. Omlijst door rijke meander- en rankenpatronen breidt zich in het langhuis een cyclus uit met voorstellingen van de wonderen van Christus. De velden tussen de vensters worden ingenomen door profeten-gestalten.

De opeenvolging is in overeenstemming met het antieke principe van de continuerende verteltrant, zoals de schilders dat in hun voorbeelden moeten hebben aangetroffen. Ook de bruine, groene en blauwe strepen van de achtergrond verraden het laat-antieke voorbeeld. Wat bij dat voorbeeld nog picturaal en atmosferisch was bedoeld wordt echter onder de handen van de schilders van Reichenau tot zinnebeeldige aanduiding van aarde, lucht en hemel. De schilders van Reichenau beperken zich tot voorstellingen van de wonderen van Christus. Ze beelden de machtige geheroïseerde Christus uit, die souverein gebiedt over de ziekten en natuurkrachten. Zo wenste de volksvroomheid uit die vroege Duitse tijd de Verlosser te zien. Zijn gestalte steekt uit boven die der anderen. In het zacht modellerende coloriet leeft de herinnering voort aan de Oudheid.

De Ottoonse codices omvatten als evangeliaria de teksten van de vier evangeliën, als pericopenboeken de volgorde van de evangelieteksten, vastgesteld voor de liturgie van het kerkelijk jaar. Daarnaast bestaan er lectionaria met uittreksels uit de brieven der Apostelen en oud-testamentische teksten, sacramentaria met de gebeden die kunnen worden uitgesproken bij het bedienen van de sacramenten en bovendien psalters met de psalmenteksten. Deze boeken worden als heilig beschouwd; hun sacrale wijding krijgen ze door het gebruik in de eredienst. De themacycli zijn bijna uitsluitend ontleend aan de Heilige Schrift. Mede daaraan

danken de voorstellingen hun strenge formele ascese. Uitgeschakeld wordt wat slechts illustratief is, ter zijde geschoven ’wat slechts het oog streelt’. Van ruimte en stoffelijkheid wordt afgezien en gestreefd wordt naar een ontstijging aan de tijd, waarin wat eeuwig gelding heeft in de plaats moet komen van het individuele. Menselijke gestalten, bomen, dieren, rotsen, verstarren tot formules, die tenderen naar een obligaat beeldschrift, zoals omgekeerd het schrift beeldende waarde krijgt.

Zoals het woordteken niet meetbaar en weegbaar is, zo verliest ook de figuur haar zwaarte; ze keert terug in de tweedimensionaliteit van het vlak. Haar geestelijke macht komt het duidelijkst uit, waar ze als gouden fond de sacrale betekenis van het gebeuren volkomen losmaakt uit het hier en nu. Het evangeliarium van Otto III in de Domschat van Aken gebruikt die gouden ondergrond voor de eerste maal. Van nu af wordt het goud overheersend als ondergrond in de middeleeuwse kunst. Pas eeuwen later zal het verdwijnen, als weer de zichtbare wereld wordt uitgebeeld.

Het aandeel van Constantinopel in deze nieuwe beeldordening was niet gering. Het nauwe contact van het Duitse keizerhuis met Byzantium bevorderde de Byzantijnse invloed. In 968 kwam aan het Byzantijnse hof een Duits gezantschap aan, dat voor

Otto II de hand moest vragen van een Byzantijnse prinses. De keizerlijke bruid, die in 972 aan het westelijke hof arriveerde, was wel is waar niet de begeerde Porphyrogenita (op purper geborene), maar de nicht van Johannes Tzimiskes, die in 969 de plaats had ingenomen van de vermoorde Byzantijnse keizer. Ze zou echter door haar invloed - ze werd de schoondochter van Otto I, de gemalin van Otto II en de moeder van Otto III – de betekenis van de Byzantijnse cultuur aan het Ottoonse keizerhof versterken en vergroten.

Rijks- en keizeridee van de Saksische vorsten zijn buiten de Byzantijnse oriëntering om niet volledig te verstaan. Miniaturen, waarop Otto de rijksappel houdt, een naar Byzantijns voorbeeld gesneden ivoorpaneel, dat Otto als Imperator Romanorum Augustus en Theophanu als Imperatrix voorstelt en nog vele andere monumenta getuigen dat oostelijke staatsopvattingen in de westelijke cultuursfeer werden overgenomen, reeds voor de geschiedenis in het tijdvak van de kruistochten kwam, waarin de betrekkingen van hof tot hof uitgroeiden tot een uitwisseling tussen de

volkeren.

De reeks bewaarde pronkhandschriften opent met een evangeliarium, dat werd gemaakt voor aartsbisschop Gero van Keulen (960-976). Het is het oudste ons bekende van de handschriften, die vervaardigd werden in de schildersschool van het Benedictijnenklooster op het eiland Reichenau in het Bodenmeer. De schilder van de miniaturen is nog volkomen afhankelijk van een Karolingisch voorbeeld. Omstreeks 980 vervaardigden twee monnik-kunstenaars voor aartsbisschop Egbert van Trier de

zogenaamde Egbertcodex (Trier, Stadtbibliothek). Ze schonken met hun eenenvijftig miniaturen aan de Duitse kunst de eerste gesloten cyclus over het leven van Christus. Er is nog geen expressieve lineatuur; de figuren lijken ’kleursilhouetten’ zonder lichaamsgewicht, zwevend in een dun geworden ruimtelaag. Het is te merken hoe moeilijk voor de schilders het loskomen was van de illustratieve rijkdom van hun Karolingisch voorbeeld. Maar zij zijn geen kopieerders als sommige Karolingische verluchters. Hun artisticiteit vermag de overgenomen vormen een nieuwe inhoud te geven. De gestalte van Christus groeit uit tot dominerende grootheid en de kracht van zijn woorden komt tot uitdrukking in de gebaren, waardoor de figuren het Christus-woord beleven.

Voor de volgende ontwikkelingsfase van de Reichenause boekverluchting is typisch een evangeliarium voor Otto III in de Domschat van Aken. Op de eerste bladzijden zijn de concordanties der evangeliën aangebracht binnen antieke tempelfaçaden. Dan volgen twee bladzijden, welker verluchtingen het handschrift tot een bijzonder waardevol kunst- en geschiedenisdocument maken. Een purperen omlijsting omvat het glanzend gouden beeldfond. De keizer, met chlamys en tunica, zit op de troon,

die wordt gedragen door Terra, de uit de Oudheid overgenomen vrouwelijke personificatie der aarde. Zijn rechterhand houdt de rijksappel, de linkerhand is leeg, maar als het ware in Verwachting geopend. Een ovale nimbus omsluit zijn gestalte. De hand Gods daalt van de hemel af en kroont het hoofd van de jeugdige keizer. De vier evangelistensymbolen houden een witte doek vast, die fraai gedrapeerd voor ’s keizers borst loopt. Twee koningen met vaandels huldigen hem. In de onderste beeldzone zijn krijgslieden te zien en geestelijken. Op de tegenoverliggende bladzijde staat een Benedictijnermonnik, die een boek in de hand houdt.

Ongetwijfeld is hiermede het evangeliarium zelf bedoeld, dat door zijn vervaardiger (?) eerbiedig aan de keizer wordt overhandigd. Een inscriptie spreekt de wens uit, dat het boek het hart van de keizer moge bedekken. Groot is de afstand tussen deze dedicatieplaat en het opdrachtsblad van de Karolingische Vivianusbijbel. In de Vivianusbijbel werd de overhandiging van het boek aan de keizer nog als historische gebeurtenis uitgebeeld, maar de schilder van de Akense codex rekent met alle ’historische’ .betrekkingen af. Er is geen ruimte meer, waarin de keizer zou kunnen tronen en audiëntie verlenen. In de planimetrische plaatsing boven elkander van de figuren voltrekt zich een nieuwe beeldhiërarchie, waarvan de meester van de Vivianusbijbel reeds iets voorvoelde. Het goud van de mandorla doet goddelijke glorie afstralen op de keizer.

De voorstelling van de aanbidding van Christus en het laat-Romeins-antieke keizerbeeld zijn een merkwaardige verbintenis aangegaan. De taferelen, die in de Egbert-codex nog in het formaat van een liggende rechthoek samen met de tekst op één bladzijde waren afgebeeld, zijn in de codex van Aken geworden tot voorstellingen van hoog, staand formaat, op afzonderlijke bladen. Voor de figuren en taferelen is de omlijsting geschapen, waarin de ontwikkeling van de laat-antieke stoffelijkheid naar de middeleeuwse ’formule’ zich kan voltrekken. De vlakken, die tussen de figuren zijn uitgespaard, worden tot krachtvelden, tot nieuwe zuiver geestelijke beeldelementen.Ze vangen het samenstemmen van de gebaren op, de ontmoetingen voltrekken zich hier, ze worden gekruist door onzichtbare

krachtlijnen, die tussen de figuren heen en weer gaan. Van de ornamentele kracht, inhaerent aan het vlak, wordt hiermede volledig partij getrokken.

Wat in Aken was begonnen kwam in de volgende handschriften uit Reichenau tot rijke ontplooiing. In het voor Otto III geschreven evangeliarium (München) versterken de architecturen de expressie, doordat ze, als een soort binnenomlijsting, de

figuren nog eens accentueren en isoleren. De negering van het lichaam en de beklemtoning van de gebaren scheppen een grote afstand tussen kunst en Oudheid.

Tot hoge visionaire kracht verheft zich de uitbeelding in de platen van de evangelisten, die aan de evangelieteksten vooraf gaan. Er is vrijwel niets lichamelijks overgebleven. Niet het schrijven is het eigenlijke thema, maar de toestand van contemplatieve extase. De evangelist Lukas in het Münchense evangeliarium van Otto III is gezeten op een regenboog. Zijn armen zijn extatisch opgeheven; ze dragen als het ware het visioen, dat zich in telkens nieuwe kringen ontvouwt. Uit de aarde van de benedenzone borrelt water op, waaraan zich twee dieren laven. Er is een voorkeur voor koele kleurtonen. Diep paars omlijst de boogstelling rondom de evangelistfiguur. De evangelist draagt een lichtblauwe glanzende tunica en daaroverheen een rood-paars pallium. De mandorla onder de in nuances van blauw getrokken regenboog is ijsgroen. In de kringen van het visioen overheersen eveneens lichtblauwe en groene tinten. De gouden ondergrond is artistieke expressie van alles doordringende spiritualiteit. Het beeld is tot zinnebeeld geworden.

Met de evangelistenbladzijde correspondeert vaak een initiaal-bladzijde. Ze is van gelijke betekenis als de evangelistenplaat: de initiaal-letter kan haar geheel vullen. In hoge ernst is hier het begin van het Johannesevangelie opgevat: ’In principio erat verbum’, - in den beginne was het Woord. Voor de Middeleeuwer was het woord wetgevend, vooral het geopenbaarde Woord van de Heilige Schrift. De initialen van de Ottoonse evangelieteksten willen een indruk geven van de cultische verhevenheid van het Woord. In schier eindeloze vlechtsels slingeren en flitsen pijlranken om de vorm van de letter; ze omvatten en omwoekeren die af en toe zo weelderig, dat het oog haar nauwelijks los kan maken uit het ornament.

In het voor keizer Hendrik II geschreven Pericopenboek (München) bereikt de lijn haar hoogste spankracht. Taferelen, die tot dusver op één bladzijde waren gebracht en welker dynamiek het vlak dreigde te doorbreken, worden uiteengehaald en verdeeld over twee tegenover elkaar liggende bladzijden. Ook de ’huldiging der volkeren’ wordt in het evangeliarium van Otto lIl over twee bladzijden verdeeld. Van links schrijden aan Roma, Gallia, Germania en Sclavinia. In deemoedige houding naderen ze de tronende keizer aan de andere kant van het boek. Grootte en frontaliteit onderscheiden de keizer van de vertegenwoordigers van geestelijkheid en leger. Zijn gestalte krijgt een achtergrond door een overdekte zuilenstelling. Daarmee is een abbreviatuur bedoeld van de troonzaal. De oorsprong van deze voorstelling ligt in de Romeinse tijd, toen op triomfzuilen en ivoorpanelen vaak huldigende barbaren werden uitgebeeld, die de keizer hun tribuut brachten. In de Ottoonse miniatuur daarentegen vervalt het historische anecdotische element van de Romeinse voorstelling. In de keizer wordt het keizerschap verheerlijkt.

Een hoogtepunt bereikt de boekverluchting in de tijd van keizer Hendrik II in de zogenaamde ’Apocalypse van Bamberg’. Op vijftig beeldvelden wordt het visioen van de apostel Johannes aanschouwelijk gemaakt. Hier kan de schilder zijn voordeel doen met de van generatie op generatie overgedragen ’formules’, die sinds eeuwen niet meer aan de werkelijkheid waren getoetst. Hoe zouden immers met ’realistische’ middelen gebeurtenissen worden uitgebeeld als die uit de Openbaring, die met iedere werkelijkheid de spot drijven? Pas Albrecht Diirer durfde het aan, in een vroege houtsnedecyclus het onaanschouwelijke aanschouwelijk te maken.

Tot de eschatologische themata-sfeer van de Ottoonse kunst behoort de Majestas Domini, de figuur van Christus, die op de Jongste Dag wederkomt ten oordeel. Hij troont in frontaanzicht op de wereldschijf. Achter Hem is de mandorla aangebracht. Evangelistensymbolen en aanbiddende engelen zijn bij Hem. Het wereldgericht is de eerste grote zelfstandige schepping van de Germaanse fantasie in de sfeer van christelijke uitbeelding. Het komt voor de eerste maal voor in het Benedictijnenklooster op Reichenau, dat ’geadeld was door grote mannen, boeken enkerkschatten’.

In de Keulse school worden de heilige teksten veraanschouwelijkt met behulp van andere picturale middelen. Met gewaagde kleurnuances worden de vormen uitgewerkt. Zo ontstaan fantastische holen, ’vloeiende’ beeldondergronden en figuren van verbazingwekkende levendigheid. De imposante kruiken op het beeld van de bruiloft in Kana van het evangeliarium, dat vervaardigd werd voor abdis Hitda van Meschede (Darmstadt, Landesbibliothek), doen denken aan levende wezens, die zich met geopende mond naar Christus toe bewegen. Ziehier een nieuw gevoel voor de plastische geronde vorm, vooruitlopend op de kruiken welke Giotto driehonderd jaar later in zijn Kanafresco (Padua, Arenakapel) geschilderd heeft. Het schip, zoals de schilder het zich heeft gedacht voor zijn voorstelling van de storm op zee, is in gewaagde schuine stand op deze bladzijde geplaatst. De enige onbewogen vormen op het door stormen bewogen blad zijn de ronde schijven van de nimben.

Hier heeft een kunstenaar gewerkt die zijn eigen stijl niet kon verbergen achter de objectiviteit van het schema. Restanten van laat-antieke schilderkunst staan af en toe onverhuld naast het abstracte kleurenspel; niettemin dwingt de schilder bewondering af door zijn vermogen gebaren en actie met elkaar te verbinden. Overal is het afglijden in het zuiver illustratieve vermeden. Waar het ’gevaar’ opduikt, dat een impressie van ruimtelijke diepte zou kunnen ontstaan, worden de kleuren dadelijk terug gebracht tot abstracte kleurpatronen. Uit meerdere bewaard gebleven evangeliaria blijkt dat Echternach een school is geweest met een vastomlijnd karakter. Anders dan in Reichenau werd in Echternach vastgehouden aan de doorlopende friesvertelling. De gouden ondergrond wordt prijsgegeven; er zijn fijngeschakeerde achtergronden. Er is meer belangstelling voor illustratie en de voorstelling van de gelijkenissen voegt een nieuwe groep van themata toe. Verrukkelijk is de kleurenweelde. Ook in Trier en Luik, Fulda, Regensburg en Salzburg worden de schema’s van de voorbeelden vertaald in

een sterk eigen dialect.

In de miniatuurschildering van omstreeks de millenniumwisseling heeft de kunst de passende expressievorm geschapen voor de christelijke heilswaarheden. De schilders van de kostbare codices staan als eerste grote kunstenaarspersoonlijkheden aan het begin van de geschiedenis der Duitse schilderkunst.

door Dr. E. Günther.



schilderkunst – middeleeuwen – Duitsland – romaans

EUROPESE SCHILDERKUNST IN DE MIDDELEEUWEN:

DE ONTWIKKELING IN DUITSLAND: ROMAANSE SCHILDERKUNST

De grote fresco-series van de romaanse tijd hebben een functie in de geleding van de ruimte. Ze nemen vaak de taak over van de mozaïeken, maar een surrogaat van de mozaïeken zijn ze allerminst. Het losmaken van het ’mozaïekpantser’ van de architectuur was een voorwaarde voor de vormgeving en de latere ontbinding van de wand in de Middeleeuwen van het avondland. De mozaïeken in hun onstoffelijke glans versluierden de ruimtegrenzen en door het irreële opstralen van de gouden ondergrond bemoeilijkten ze het beleven van de ruimte; het romaanse fresco

evenwel laat de ruimte onaangetast, blijft volkomen oppervlak en geeft in beelden een verklaring van de symboliek der ruimte. Er is zo weinig bewaard gebleven, dat we ons geen juiste voorstelling kunnen maken van de kleurige uitmonstering van een

romaanse binnenruimte. Bovendien hebben vroegere decennia ten onrechte het zichtbaarzijn van de steen in de middeleeuwse architectuur geaccentueerd en de wisselwerking van architectonische stoffelijkheid en kleurige vlakkenstijl verstoord. De middeleeuwse kerk was stralend kleurig.

Ruim tachtig jaar geleden werd in Burgfelden in Württemberg een fresco-cyclus ontdekt uit de eerste helft van de twaalfde eeuw. Op de oostwand domineert het Laatste Oordeel. De verstarde beeldformules krijgen een nieuwe heftige bewogenheid. Alleen de Wereldrichter, als de Tijdeloos-Eeuwige, blijft onbewogen. - In de buurt van Regensburg, in de door Hirsause monniken gestichte kloosterkerk Prüfening, is een cyclus bewaard uit het tweede kwart van de twaalfde eeuw. Het iconografische programma stamt uit de Allerheiligenliturgie. Dominerende hoofdfiguur is in het gewelf van het koorvierkant de gestalte van Ecclesia met kruisvaan en aardschijf. Belijders (confessores), heiligen en profeten, verder keizer Hendrik V en bisschop Otto van Bamberg, hiërarchisch geplaatst, keren zich naar de figuur van de triomferende kerk. Van de illusionistische ruimtediepte is zelfs het laatste overblijfsel opgeofferd aan het streven naar een architectonisch geordende schildering met accentuatie van de omtrekken. De fresco’s mogen nergens anders

voorkomen dan op nauwkeurig bepaalde plaatsen van het bouwwerk. Zoals de doffe toon van het fresco zich nauw verbindt met de stenen wand, zo verenigen picturale voorstelling en architectonische vorm zich tot een alles omvattende symboolstructuur.

In het Rijnland is in de dubbele kerk van Schwarzrheindorf een fraaie romaanse fresco-cyclus volledig bewaard gebleven. Arnold von Wied, kanselier van koning Koenraad III, had de kerk gesticht. Nog tijdens zijn leven werd ze versierd met fraaie schilderingen. In vijf kruisgewelven van de onderkerk zijn uitgekozen teksten uit het boek van de profeet Ezechiël uitgebeeld, die heenwijzen naar Christus. Als zinrijk vervolg hebben de conchae fresco’s met voorstellingen, die rechtstreeks op Christus zijn betrokken. Vermoedelijk had de oost-apsis de Majestas Domini. In de romaanse boekverluchting is de opname van Byzantijnse elementen zeer evident. De kunstenaars van de ’Bijbel van Admont’ (1130-1140) en van het Pericopenboek van Sankt Ehrentrud verwerken de Oostromeinse elementen met meesterschap. Het hoogstaande pathos van de riddertijd doet een nieuwe, meer individuele spiritualiteit samengaan met de vormenstrengheid van de voorafgaande periode.

Zo in een miniatuur, voorstellend de belegering van Jeruzalem uit een Nederlands handschrift (Universiteits-bibliotheek te Groningen). De kringen van themata worden verwijd. Naast en na de mariologische cycli komen er verluchtingen van profane poëzie voor - Aeneïde, Tristan en Parcival, een enkele maal zelfs een ’portret’ (van de Oostenrijkse minnezanger Dietmar von Aist, einde twaalde eeuw). Voor de merkwaardige miniaturen van ’Sci vias = weet de wegen’ van de heilige Hildegard von Bingen (1098-1170) leverde de nonnen-mystiek de thema’s. De beroemde ’Hortus deliciarum’ van abdis Herrad von Landsberg is alleen bewaard gebleven in doorgetrokken kopieën. Taferelen uit gevarieerde themakringen zijn verplaatst in de eigen tijd en geven een aanschouwelijk beeld van de late twaalfde eeuw.

Naast de wandschildering en de boekverluchting komen de bewaard gebleven voorbeelden van paneelschildering. Reeds de late Oudheid kende de paneelschildering in veelvuldige variaties. In Byzantijnse ikonen was ze dienstbaar gemaakt aan christelijke thema’s. Ook de ’libri Carolini’ noemen de ’pictura in tabula’ - de schildering op het paneel. Ofschoon pas de kerkvergadering van Trier uit het jaar 1310 voorschreef, ’dat in elke kerk voor of achter of boven het altaar een beeld of een sculptuur, een schriftuur of schildering aan iedere bezoeker moest laten zien en openbaren voor de eer en verdienste van welke heilige dit altaar was opgericht’, komt de versiering van het altaar met beelden reeds veel vroeger voor. Vooral op retabels en antependiën treedt ze op.

Omdat de priester zijn plaats had achter het altaar zijn in de romaanse tijd vooral de antependiën van het altaarfront bijzonder rijk bewerkt. Fraaie voorbeelden van houten altaarfronten zijn bewaard gebleven in Noorse Stavkirker. Sinds de dertiende eeuw gaat de altaarversiering over in de retabel – de achteropzet van het altaar - want de priester celebreert nu vóór het altaar. Daarmee begint de ontwikkeling van de altaarschrijn.Twee Westfaalse voorbeelden zijn bewaard gebleven in het antependium uit de Walpurgiskirche van Soest en de retabel uit de St. Maria zur Wiese. In de rijpe Middeleeuwen speelt de schilderkunst in Duitsland echter een ondergeschikte rol.

Een andere belangrijke tak van de beeldende kunst van deze tijd is de zogenaamde ’draadschildering’, zoals die bewaard is gebleven in enkele specimina van de textielkunst. In het begin van de elfde eeuw ontstonden de oudste voor ons bewaarde stukken van dit genre. Ze sluiten nauw aan bij oosterse werkstukken. Behalve prachtige geborduurde gewaden zijn het vooral geweven tapijten, die de verwantschap manifesteren van de textielkunst met de vormopvattingen van de contemporaine schilderkunst. Een tapijt uit Quedlinburg schildert de bruiloft van Mercurius met de Filologie en wijst daardoor het uit de vijfde eeuw na Christus

stammende werk van de Romein Martianus Capella over de zeven vrije kunsten als literaire bron aan van het middeleeuwse knooptapijt. Met behulp van de wandtapijten konden de vorsten en heersers als het ware hun troon- en residentiezaal op hun

reizen mede voeren. Bijvoorbeeld uit de tijd van de Bourgondische hertogen weten we, dat de grote wandtapijten in het gevolg der heren werden meegevoerd: een ’mobiele troonzaal’, die gemakkelijk overal kon worden opgebouwd waar de situatie het nodig maakte.

Volwaardige voorbeelden van romaanse glasschilderkunst zijn in Duitsland de beroemde profetenvensters van de Dom van Augsburg. Het zijn overblijfselen van een oorspronkelijk omvangrijker cyclus van oudtestamentische figuren in de vensters van de lichtbeuk uit het begin van de twaalfde eeuw. Hoog verheven en in strenge frontaliteit zijn uitgebeeld Mozes, Daniël, Hosea, Jona en David. De figuren beslaan het gehele vlak van het venster. In de veertiende eeuw drongen ruimtelijk-plastische elementen binnen in de strenge dertiende-eeuwse vlakkencompositie. De Habsburger Gedachtniskirche in het Zwitserse Königsfelden werd omstreeks 1325-1330 door kunstenaars uit de bouwloods van de Straatsburgse munsterkerk van gebrandschilderde ramen voorzien; hiermee werd in het Duitstalige gebied een nieuwe vorm geschapen voor het gebrandschilderde raam: de strenge verhouding tussen de beeldmedaillons en -velden in de banen tussen de loden staven werd opgeheven en er werd een tafereel gecomponeerd over de gehele breedte van het venster.

Daarmee waren mogelijkheden geopend, die van belang zouden worden

voor de glasschilderkunst in het gehele tijdvak van de late Middeleeuwen en die zouden bijdragen tot de voorbereiding van de glasschilderkunst van Peter von Andlau en zelfs van de vensters van Hans Holbein de Oudere. In de dertiende-eeuwse Duitse schilderkunst geeft de voorstelling van de wortel-van-Jesse van

de plafondschildering in de St. Michael in Hildesheim dezelfde doorgaande verteltrant te zien als de grote Bijbelvensters van Franse kathedralen. De acht velden van het plafond van Hildesheim zijn nagenoeg gelijktijdig vervaardigd met de grote sculpturen in Bamberg en Naumburg, omstreeks 1240. In navolging van de plastiek werd gepoogd de plooival tot expressie-element van eigen waarde te maken; dit leidde met de zogenaamde zigzag-stijl van o.a. de beroemde retabel uit de Wiesenkirche van Soest (Westfalen, 1250-1270) tot een kristallijne brosheid. Het gevolg werd een uitzichtloze maniëristische verstarring, waaruit op eigen kracht geen uitweg meer bestond.

Van nu af ging de Duitse schilderkunst de weg, die haar gewezen werd door de superieure Franse Gotiek. Ze kreeg aandeel aan de grote ’Europese stijl’, die zich in het Franse kernland ontplooide. Ook voor haar ging de kracht van het licht de vormen bepalen. Geleidelijk aan trad een verschuiving op; de voorrang van de plastiek ging over in het primaat van de schilderkunst.

door Dr. E. Günther.



schilderkunst – middeleeuwen – Duitsland - gotiek

EUROPESE SCHILDERKUNST IN DE MIDDELEEUWEN:

DE ONTWIKKELING IN DUITSLAND: GOTISCHE SCHILDERKUNST

Een kenmerkend werk van deze tijd is het Manessische Liederhandschrift (Heidelberg, Universiteitsbibliotheek). Het dankt zijn naam aan ridder Rüdiger Manesse (†1304) en zijn zoon Johannes Manesse in Zürich, die in dit handschrift de belangrijkste liederen hebben verzameld van de Duitse minnezang. Aan de teksten zijn honderdzevenendertig platen toegevoegd van Duitse minnezangers. In de miniaturen wordt het ridderlijk-hoofse leven van de tijd uitgebeeld, af en toe met humoristische trekken. Koketterie en élégance, een tedere gevoelslyriek en een welhaast vrouwelijke geesteshouding vormen het grondaccoord van de

voorstellingen. De minnezangers en hun amoureuze avonturen, hun tournooien en concerten, hun dans en schaakspel wisselen elkaar af in bonte opeenvolging. De figuren zijn slank, ogenschijnlijk zonder gebeente, ’forelachtig’ glad, de ’edel frouwe’

met haar s-vormig gebogen lichaam en haar charmante glimlach zijn verwant aan de gotische madonna-figuren.

De verdeling van de beeldvelden in de vorm van een staande rechthoek is ornamenteel. Figuren en bomen geleden als arabesken het vlak en in enkele platen past de schilder een ’klassieke’ vlakindeling toe door de staande rechthoek met een dwarsbalk in een vierkant en een liggende rechthoek te scheiden. Het coloriet is middeleeuws bont. Heraldische kleuren hebben een voorname functie en soms zijn ze doorslaggevend voor het geheel. De Boheemse kunst in de tijd van Karel IV staat in het teken van de Franse schilderkunst, maar ook van Bohemens eigen positie als grensland tussen de oude imperia Rome en Byzantium. Byzantijnse invloed manifesteert zich in de prachtige mozaïekcyclus ’Het Jongste Gericht’, die Karel IV in de jaren 1370-1371 aan de zuidelijke ingang van de St. Vitus-kathedraal te Praag lief aanbrengen. Karel IV werd opgevoed aan het Franse hof.

Het is dus niet te verwonderen, dat gedurende zijn regeringstijd, waarin Praag uitgroeide tot een van de fraaiste hoofdsteden van Europa, Franse vormen zich verbonden met de inheemse kunst, die uit Byzantijnse bronnen was gevoed. Anderzijds lag Bohemen te dicht bij de centra van de Italiaanse schilderkunst om zich te kunnen afsluiten voor de overmachtige invloed van b.v. Duccio. Vooral de beroemde Madonna van Glatz, uit het milieu van de Meester van Hohenfort (Berlijn, Deutsches Museum) manifesteert de invloed uit Siena. De meest treffende indruk van deze kunst geeft het Hohenfortse Altaar uit de Nationale Galerij van Praag. Op negen panelen heeft een anonymus het leven van Christus uitgebeeld. De hardgekleurde taferelen hebben een gouden ondergrond, die uitgehamerd en gegraveerd lijkt.

In de vogeluitbeeldingen op de Olijfbergschildering doet de kunstenaar zich kennen als een visueel man, die, geleid door zijn belangstelling voor de schoonheid van de hem omringende wereld, een poging doet ’uit te breken’ uit de strenge vormencanon van de Byzantijnse kunst. Nog worden architecturen aangeduid door ’coulissen’ en de vlakken van de panelen zijn gelijkmatig gevuld. Er zijn nog geen plastische lichamen; de figuren leiden een zwaarteloos, welhaast zwevend bestaan, waarin de begrippen tijd en ruimte niet voorkomen. De typenvoorraad van de traditie overheerst nog de kracht van de creativiteit en het plezier aan het vertellen en weergeven. Ons oog beweegt zich aflezend over het beeldvlak en pas de som van de details sluit zich aaneen tot de totaalindruk. Het omstreeks 1340 vervaardigde altaar van Hohenfort betekent het einde van een grote ontwikkeling.

In de schildering van de Opstanding van Meester van Wittinggau, omstreeks 1380 te dateren, zien we de verandering die zich heeft voltrokken. Het oog, dat tot dusver slechts het vlak kon aftasten, dwaalt nu in een ruimtelijke diepte. Die diepte is allerminst perspectivisch geconstrueerd, maar toch doet ze uitkomen, dat men zich weer bewust geworden is van de illusionistische kracht van de schildering. De sarcofaag is stevig gesloten en verzegeld. Christus, in een merkwaardige houding tussen staan en zweven, staat iets buiten het beeldcentrum. De wachters, die rondom het graf zitten, zijn reeds karakterstudies. Dat ze achter elkaar zitten

wordt niet meer door simpel boven elkaar plaatsen aangeduid; er wordt ruimtewerking gesuggereerd. De rode hemel met de gouden sterren achter het donkere landschap, de fijne kleurtonen, die reeds iets weten van de mogelijkheid van licht en donker - het heeft alles stemmingswaarde. De eerste schreden zijn gedaan naar het terugwinnen van de wereld.

Niet toevallig is het dat in deze tijd ook de maatschappelijke positie van de schilders verandert. Ze verenigen zich tot stedelijke gilden. Het is nog niet gebruikelijk schilderingen te signeren, maar zeer persoonlijke, vrij zich ontplooiende artistieke oorspronkelijkheid maakt het van nu af aan mogelijk in vele schilderingen het ’handschrift’ te constateren van bepaalde kunstenaarspersoonlijkheden. Op grond van de persoonlijke eigenschappen kunnen verscheidene schilderingen nu worden

samengebracht tot het oeuvre van een kunstenaar; het tijdperk van de kunstenaarsbiografie begint. De oudste Duitse schilder en beeldhouwer, wiens naam, leven en werk we kennen, was Meester Bertram van Minden (1367-1415). In de Hamburgse Kunsthalle bevindt zich zijn Grabower Altaar, een werkstuk van een individueel kunstenaar. Bertrams panelen lijken een prediking in beelden. De bestraffende God de Vader geeft hij weer met dreigend opgeheven hand, Adam weemoedig-berustend, in een onmiskenbare poging de schuld op Eva af te schuiven, Eva met vrouwelijke koketterie, angstig kijkend naar de slang. Deze meesterlijke bondige verteltrant heeft een vroegmiddeleeuws pendant in de bronzen deur van Hildesheim.

Meester Francke van Hamburg (1407-1414 in Hamburg aantoonbaar) was wellicht een leerling van meester Bertram en een landsman van Conrad van Soest. Hij heeft in ieder geval diens werken gekend. Voor hij in 1415 en 1424 zijn grote altaarwerken

vervaardigde schijnt hij in Frankrijk te hebben vertoefd. In zijn schilderingen werkt Francke vaardig met een overgenomen Franse vormenschat. Stemmingslyriek gaat bij hem samen met expressiekracht, vooral in het Thomasaltaar’ (Thomas van

Canterbury), dat hij maakte voor de Englandfahrergesellschaft te Hamburg; de sacrale idee wordt hier niet ondergeschikt gemaakt aan het streven naar optische juistheid. De groep van treurende vrouwen wordt tot een soort hiëroglief van de dodenrouw. Zijn kerstschilderij lijkt een Duits pendant van Fra Filippo Lippi’s ’Aanbidding van het Kind in het woud’.

Met de altaarwerken van Meester Conrad van Soest draagt Westfalen centrale stukken bij aan de laatmiddeleeuwse Duitse paneelschilderkunst. Op zijn Niederwildunger altaar geeft Meester Conrad een heerlijk heilsgedicht in kleuren. Slechts op feestdagen werden de vleugels van het altaar geopend; ze lieten heiligenvoorstellingen zien, tegen een lichtend-rode achtergrond. Rondom het middenpaneel met de kruisiging groeperen zich op de vleugels taferelen uit het leven van Christus, van de Annunciatie tot de Hemelvaart. Liefdevol accentueert Conrad van Soest de betrekking Moeder-Kind. De rustieke omgeving vormt een merkwaardig contrast met de verfijnde liefelijkheid van de Madonna, haar spitse vingers, die uit ivoor gesneden lijken. Een stuk folklore geeft de meester in de knielend gebogen gestalte van de heilige Jozef.

Keulen lag open voor de overmachtige Franse invloed. Hier groeide sinds 1248 als wonder van de Franse Gotiek de Dom uit boven de Rijnlandse stad. Van nu af is hij de architectonische achtergrond voor de Keulse schilderkunst. In 1924 werden de

schilderingen herontdekt van de koorafsluitingen. Ze vormen de sokkel in een viermaal getrapt systeem. Boven het koorgestoelte en de oxaalschilderingen ’zweven’ de figuren der apostelen. Hun baldakijnen zijn versierd met engelengestalten. Daarboven lichten de gebrandschilderde ramen. Samen met de

overige delen van architectuur en uitmonstering dragen de schilderingen bij tot het feestelijke totaal-effect.

In de dertiger jaren van de vijftiende eeuw vestigt Stephan Lochner uit Meersburg aan het Bodenmeer zich in Keulen. Zijn voornaamste werk, het altaar van de stadspatrones voor de kapel van het raadhuis, wordt door Albrecht Dürer genoemd in zijn dagboek van zijn reis door de Nederlanden. De buitenvleugels van het altaar vertonen de Boodschap aan Maria. Het brocaat-gordijn vormt de achtergrond van het gotische vertrek. Het meest ’volkse’ paneel van Lochner is de Madonna in het rozenprieel - de paneelschildering van een ’Rijnlandse Fra Angelico’. Deze Madonna representeert het type van de kleine ’Andachtsbilder’; Maria-mystiek en liefde voor de natuur zijn samen het grondaccoord van dit kostbare kleine paneeltje. Kleine engelen houden links en rechts een gordijn op - symbool van de hemel die zich opent. Maria, omgeven door grassoorten en bloemen, is de ’bloem van de heilige Geest’, of, in hogere symbolische zin, de kerk zelf.

De diepte-betekenis wordt aangegeven door de betrekking tussen Maria en de boven haar uitgebeelde Drievuldigheid. De voorstellingen van Maria als de hemelse roos en van de omheinde tuin als paradijssymbool verenigen zich tot het type van het rozenprieel. Lochners paneel is een meditatie-schildering in de zin van de mystiek van Seuse. De liefelijke engelen, die aan de rechter- en linkerhand van Maria musiceren, de betoverde en betoverende tuin, die zweeft in het goud van de ondergrond, hebben er toe bijgedragen het paneel zo ’populair’ te maken.

De betrekking van de beschouwer tot de schildering verandert fundamenteel. De schildering wordt nu pas tot een ding, dat zich laat ’beschouwen’, dat wil weten van een ’beschouwer’. De vroege schilders hadden geschilderd voor het oog Gods. Het zou hun nooit zijn ingevallen concessies te doen voor de beschouwer. Ze hebben in hun schilderingen tot uiting gebracht wat ze tot uiting brengen moesten. De mogelijkheid af te wijken van het gangbare bestond niet voor hen. Nu zien we de theologisch vastgelegde themacycli van de vroege en rijpe Middeleeuwen zich verwijden. In Keulen b.v. wordt de aanbidding door de koningen begeleid door Sinte Ursula en haar jonkvrouwen en Sint Gereon met het Thebaanse legioen, zodat stadsgeschiedenis en aanbiddingsschildering met elkaar worden verbonden.

Het ’paradijstuintje’ en de ’Madonna in het rozenprieel’ zijn er op ingesteld het oog van de beschouwer te strelen; het kan gebeuren, dat een schildering als die van de Keulse Veronica-meester zich rechtstreeks tot de beschouwer richt. Kunstwerken als deze getuigen dat een nieuw hoofdstuk van de vroomheidsgeschiedenis is begonnen. Ook de zinnen mogen nu de vreugden van de zaligheid en de verschrikkingen van de verdoemenis schouwen. Inderdaad, er is nieuw terrein veroverd, maar tegenover het nieuw gewonnene staat het verlies van de ondubbelzinnige beeldentaal. Mogelijk dat dit begrepen werd want hoe anders de raadselachtige inscriptie te verklaren, die Lukas Moser op de lijst van zijn altaarstuk in de kleine Schwarzwaldkerk in Tiefenbronn heeft geschreven: ’Schri,kunst, schri und klag dich ser, din begert jetzt niemer mer. 1431, Lucas Moser, meister des werx, bit got vir in’.

Maar juist het Magdalena-altaar van Tiefenbronn, de eerste landschapsschildering van de Duitse kunst, getuigt van de nieuw ontwaakte belangstelling voor liefdevolle detailschildering. Het brengt ook een nieuw uitbeeldingsprincipe: de drie velden van de altaarvleugels worden met elkaar verbonden tot een doorlopend tafereel. Moser voltrekt hier voor de Duitse kunst de overgang die Masaccio in zijn ’cijnspenning’ voor Italië heeft tot stand gebracht: hij komt uit boven de additieve isolering van de middeleeuwse schildering.

Het nieuwe landschap van denken en uitbeelden wordt verkend door een kunstenaar: Konrad Witz (omstreeks 1400-1446). We kennen van hem drie altaren. De fragmenten, die bewaard bleven, maken duidelijk, dat Konrad Witz de plastiek van een figuur als nieuwe mogelijkheid heeft gezien voor de schilderkunst.

’De Annunciatie’ van Konrad Witz is de meest inhoudrijke schildering genoemd van de Duitse schilderkunst vóór Grünewald. In een vertrek van puriteinse eenvoud vindt de Boodschap aan Maria plaats. Alles is streng, de figuren zijn opvallend zwaar. Witz heeft geen behoefte aan versierend bijwerk om de grootheid van het gebeuren te doen uitkomen. Alles heeft genoeg aan zichzelf. We voorvoelen mogelijkheden die pas verwezenlijkt worden in de Nederlanden van de zeventiende eeuw. Van nu af weten we wat een witgepleisterde wand, een grove eiken deur, een houten zoldering kan zijn!

In de kunstenaar Hans Multscher, (geboren omstreeks 1400, t 1467 in Ulm), gaan beeldhouwer en schilder samen. In niets ontziende onverbiddelijkheid onthult het monumentale realisme van de panelen van zijn Wurzacher altaar (1437) wat in de tijd van de rijpe Middeleeuwen verborgen had gelegen achter de idealiteit van de vormen. Een nieuw coloriet komt op. Het reikt van de treurigheid van somber bruin tot stralend geel. Niets is lieftallig of bekoorlijk; niet eens de Geboorte van Christus heeft de ontroerende liefelijkheid, waarmee het lyrisme van de vorige generatie de nacht in Bethlehem geschilderd had. Multschers figuren kunnen lelijk zijn op het caricaturale af. Op het paneel van de handwassing omgeeft gemeenheid de geboeide Christus. Hoekig gebroken plooival herinnert er aan, dat de meester beeldsnijder en beeldhouwer was.

In Keulen was met de dood van Stephan Lochner (1451) een einde gekomen aan een groot tijdvak in de Keulse schilderkunst. Wel proberen epigonen het erfgoed van Lochner te doen voortleven, maar de ontwikkeling gaat verder. Omstreeks 1460 schonk een zekere Goedart het Driekoningenaltaar (München) van Rogier van der Weyden aan de Keulse kerk St. Columba. Ook in de Laurentiuskerk stond destijds een altaar uit de Nederlanden, geschilderd door Dieric Bouts of een van diens leerlingen. Deze altaren betoverden allen. Alleen wie op deze manier kon schilderen kon van nu af in Keulen voor kunstenaar doorgaan. Het is te begrijpen, dat van nu af aan de Keulse schilderkunst van de tweede helft van deze eeuw afhankelijk is van de stijlbepalende Nederlands-Vlaamse meesters. Niettemin handhaven kunstenaars als de meester van de Jorislegende, de meester van het Marialeven, de meester van het Bartholomeusaltaar, de meester van St. Severin en vele anderen hun in de Keulse traditie gefundeerde eigen stijl.

Een beslissende bijdrage tot de schilderkunst van de vijftiende eeuw levert Michael Pacher (geboren omstreeks 1435, † 1498 in Salzburg). Door hem bereikte de kunst van het noordelijke vleugelaltaar haar hoogtepunt. Beroemd en volks is met name zijn Wolfgangsaltaar (kerk in St. Wolfgang), waarin Pacher zich behalve als beeldsnijder ook als schilder doet kennen. Zijn figuren zijn hoekige volkstypen, de plooival van de gewaden is gebroken en doet soms aan als houtsnijwerk. De landschap-achtergronden van zijn schilderingen doen aan kijkkasten denken. Stoutmoedig waagt hij zich aan de problemen van de ruimtelijke verkorting. Het oogpunt ligt meestal laag, zodat de voorgrondfiguren dubbel imposant lijken. Zelfs architecturen komen in zijn schilderingen voor, bijvoorbeeld als hij voor de ’Geboorte van Christus’ als coulisse de hoofdstraat van Bruneck kiest en daarbij zijn eigen huis ’portretteert’. Ondanks de oorspronkelijkheid van zijn stijl verloochenen de door simpele vroomheid gedragen panelen van Michael Pacher niet de invloed uit Boven-Italië. Met name de fresco’s uit de Eremitanikapel van Mantegna schijnen diepe indruk op de kunstenaar te hebben gemaakt.

Het belangrijkste voorbeeld van de oppermachtige Nederlandse invloed op de Duitse schilderkunst in de tweede helft van de vijftiende eeuw is de kunst van Martin Schongauer (geboren omstreeks 1430 of 1445 in Kolmar, † 1491 in Breisach). De

Zwitserse kunsthistoricus Heinrich Wölfflin heeft erop gewezen, dat in de tweede helft van de vijftiende eeuw het gevoel voor het eenvoudige en sterke verloren ging. Het gevoel voor wat in het mensenleven waar en diep en groots is kwam in een fataal conflict met een bepaalde voorstelling van sierlijkheid en fijnheid, waarin alle hogere idealiteit opgaat. Schongauer is voor Wölfflin een typische representant van dit maniërisme. Naast verinnerlijkte beschouwing kwam een triviaal realisme te staan, dat aan platheid grenzen kon. En toch is het bij het zien van Schongauers

kopergravure ’De kruisdraging’ duidelijk, dat hier niet slechts een maniërisme tot uiting komt, een werken met Nederlandse vormen. Dit laatmiddeleeuwse realisme loopt vooruit op een nieuwe stijl, die zich reeds in de komende generatie - in de kunst

van Albrecht Diirer - ontplooien zal.

Kopergravure en houtsnede zijn druktechnieken. Reeds in het begin van de vijftiende eeuw ontstonden de eerste zogenaamde ’Einblatt-drucke’ in houtsnedetechniek (de tekening blijft in dunne lijnen boven'het grondvlak staan). Er volgen blokboeken, waarbij voor een tekst- of plaatpagina een houten plaat wordt gebruikt. In de plaats van deze nog zeer tijdrovende en gecompliceerde techniek komt sinds 1445 het boekdrukprocédé met verplaatsbare letters. Het hoogtepunt van de houtsnedekunst

vormen Dürers ’Apocalypse’, ’Marialeven’ en ’Grote Passie’. Bij de koperdruk - in tegenstelling tot de houtsnede een diepdrukprocédé - is er veel meer mogelijkheid door verschillende druklagen tussentonen op te roepen dan bij de houtsnede, die

met zuivere zwart-wit-tonen werkt. (Met stiften of burijnen wordt de tekening gegraveerd op een koperen plaat. De drukinkt, die er op gebracht wordt, blijft hangen in de uitdiepingen.

Met behulp van een pers wordt het er op liggende papier bedrukt). De vroegste ons bekende gedateerde Duitse kopergravure draagt het jaartal 1446. Op het terrein van de grafische kunsten is Duitsland toonaangevend geweest. Martin Schongauer was de eerste schilder-graveur, zoals Kurt Bauch heeft aangetoond. Maar wat Schongauer presteerde was voorbereid door de gravures van de zogenaamde ’speelkaartenmeester’ en van de meester E. S. Het graveerwerk van de goudsmeden was het uitgangspunt geweest. Welke nieuwe contacten waren nu mogelijk! De vermenigvuldigde houtsneden en gravures verbreidden zich over geheel Europa - artistieke ontmoetingen op grote afstanden werden mogelijk.

Bovenal werd in een tijd, waarin nieuwe stoffelijkheid, een streven naar ruimtediepte en ’picturaal zien’ zich van de schilderkunst meester maakten, de traditie voortgezet van de lineaire kunst. De lijn werd beproefd op haar bruikbaarheid bij de voorstelling van geronde lichamen en atmosferische effecten. Hier liggen de technische voorbeelden voor Dürers houtsneden-reeksen, zelfs voor Rembrandts etsen. Ook als schilder leverde Martin Schongauer belangrijke prestaties.

Twaalf jaar nadat Wölfflins beschrijving van de grafische stijl van Martin Schongauer was verschenen werd in de westjukhal van de Munsterkerk van Breisach het laatste monumentale werk van de kunstenaar, het Laatste Oordeel, aan het licht gebracht

en geconserveerd. Wölfflins opmerking, dat bij Schongauer alle hoger bestaan gebonden is aan het sierlijke uiterlijk, gaat hier niet meer op. Ofschoon het wereldgericht van Breisach veel te danken heeft aan Rogiers altaarwerk in Beaune, streeft de rangschikking der figuren, de vereenvoudiging van de groepering op

individuele wijze naar monumentaliteit.

Het wereldgericht van Breisach is een monumentaal werk der wandschilderkunst van het einde der vijftiende eeuw. Dat was een tijd, waarin oorlogen en epidemieën, revolutiestemming en dweepzucht, absurd geloof in wonderen en merkwaardige hemelstekenen de mensen beangstigden. Weer geloofde men, dat het einde der dagen naakte. In deze jaren ontstond Dürers houtsnedenserie over de Apocalypse. In 1498 verschenen de vijftien houtsneden als aaneengesloten prentenserie. Hun indrukwekkende taal getuigt van wat in die tijd de harten der mensen bewoog. Dürer was zevenentwintig jaar oud toen de Apocalypse verscheen. Zijn eerste verblijf in Italië had hij achter de rug.

Wat de kunst uit het Bovenrijnland, vooral Schongauer, tot zijn stijlvorming had bijgedragen, kwam in conflict met de overmachtige invloed van Mantegna, dus uiteindelijk van de Oudheid. Het zou verwonderlijk zijn geweest als reeds in de vroege tijd van Dürer alles zonder moeite en glad was verlopen. De bladen van de Apocalypse, waarin Dürer zijn grote talenten beproeft op de uitbeelding van de onvatbare gezichten van de Ziener, zijn vol opstandig pathos. Vele hoofdstukken uit de tekst van Johannes beginnen met de woorden: ’En ik zag’. De plaats van dit geestelijke zien zal nu worden ingenomen door een op de zichtbare wereld gericht ’ik zie’. ’Want de alleredelste zin van de mensen is: zien’ (A. Dürer).

door Dr. E. Günther.



schilderkunst – middeleeuwen – Frankrijk – Engeland - inleiding

EUROPESE SCHILDERKUNST IN DE MIDDELEEUWEN:

FRANKRIJK EN ENGELAND: INLEIDING

Het vuur van de Karolingische kunst was uitgebrand. Er verliepen echter nog eeuwen voordat in Frankrijk een zuiver nationale kunst ontstond en in die eeuwen vond er in dit land een menging plaats van de culturen van de wereld. Westromeinse

en Byzantijnse, Arabische en Syrische, Ierse en Angelsaksische elementen versmolten met elkaar in deze vroege periode der Franse kunst. Innerlijke onrust, tomeloze geëxalteerdheid, gekwelde spanning kenmerken de boekverluchting van dit tijdvak; de belangrijkste voorbeelden zijn bewaard gebleven in de extatische figuren van de stijl van Saint-Armand en Saint-Omer. Engelse invloed is hier onmiskenbaar. Aan de geladen geëxalteerdheid der figuren hebben de gewaden en gordijnen aandeel. Zo wervelen de vela op de bladen van het evangeliarium uit

Amiëns
extatisch om de vensterbogen: de evangelisten van dit evangeliarium behoren tot de meest indrukwekkende scheppingen van middeleeuwse expressiekracht.

Een indruk van de imposante grootsheid van de romaanse monumentale schilderkunst in Frankrijk geven de wandschilderingen in de kerk van Saint-Savin-sur-Gartempe, waarvan de bouw omstreeks 1080 begon. Waarschijnlijk hebben boekverluchtingen als voorbeeld gediend; des te bewonderenswaardiger

zijn de monumentaliteit van de figuren en hun zinvolle verhouding tot de architectuur van deze ’Sixtijnse kapel’ der Franse Middeleeuwen. Uit het midden van de twaalfde eeuw bleven in de kapel van Berze-la-Ville fresco’s bewaard, die geïnspireerd

zijn door de kunst van het nauwelijks 12 km verwijderde klooster van Cluny, het grote geestelijke krachtcentrum van de rijpe Middeleeuwen. In Saint-Savin valt het accent vooral op de apocalyptische themata; Vic (Indre) heeft een cyclus over de jeugd

en het lijden van Christus, verbonden met oordeelsvoorstellingen en psychomachie (strijd van de deugden tegen de zonden).

Alle vlakken in de kerkruimte werden ondergrond van schilderingen. Ook kapitelen en pijlerschachten zijn coloristisch behandeld. Zelfs de plastiek werd betrokken in de kleurige conceptie van de ruimte, zoals te zien is aan het monument van Chavigny. Zo zet de schilderkunst de ruimte om; de gelovige brengt ze over in een wereld van het bovenzinnelijke. De kunstenaars hielden zich niet altijd aan de doctrinaire typen, dikwijls lieten ze hun fantasie de vrije loop; dat blijkt wel uit het fulmineren van een spiritueel man als Bernhard van Clairveaux tegen ’deze wonderlijke vormloze schoonheid en schone vormloosheid’.

Een van de zeldzame werken van de profane kunst is bewaard gebleven in het beroemde tapijt van Bayeux. Volgens de traditie moet koningin Mathilde met haar hofdames het bijna 70 m lange wollen borduurwerk op linnen hebben uitgevoerd. Met weergaloze inventiviteit wordt de Noormannenveldtocht onder hertog Willem tegen Engeland weergegeven. Het werk is volkomen ’onrealistisch’, maar toch wordt in de schepen met hun door storm opgebolde zeilen, de strijdende krijgslieden en de neervallende paarden een hoge mate van aanschouwelijkheid bereikt. Naïef wordt verteld hoe de koene expeditie werd voorbereid en de zware overtocht volbracht, hoe de slag bij Hastings werd gestreden en hoe koning Harald stierf. Het tapijt ontstond kort na 1066. In de contemporaine boekverluchtingen van Engeland en Frankrijk vinden we dezelfde figurenstijl, die ook Scandinavische elementen opgenomen heeft.

De verovering van Engeland door de Noormannen (1066), die op het ’tapijt van Bayeux’ zo aanschouwelijk wordt uitgebeeld, maakte de Engelse schilderkunst volkomen afhankelijk van de Franse kunst. In plaats van de fijne schetsmatige stijl, zoals de Winchester school die had ontwikkeld onder het episcopaat van Aethelwold († 984), in nauwe aansluiting bij de Karolingische boekverluchting van de school van Reims en Metz, kwam de convulsieve geëxalteerdheid van de miniaturen uit de noord-Franse school van Saint-Omer. Abt Paul van Saint-Etienne in Caen werd abt in St.Albans: een typisch voorbeeld voor de levendige uitwisseling. Vandaar dat het voor deze tijd dikwijls moeilijk is uit te maken wat Frans is en wat Engels. De Engelse werkstukken zijn over het algemeen minder kostbaar dan de Franse, die het voorbeeld waren. Uitstekende specimina van de gerekte min of meer eenvormige stijl van de Engelse boekverluchting in de vroege twaalfde eeuw zijn bewaard gebleven in het evangeliarium uit St. Edmund in Bury (Cambridge, Pembroke-College) en het psalter van Albans (Hildesheim, St. Godehard).

Ook uit de late romaanse tijd zijn meer werken van de boekverluchting bewaard gebleven dan monumentale schilderingen. Een nieuwe, door Frankrijk overgebrachte, Byzantijnse invloed is bepalend voor deze schilderkunst, die goed gerepresenteerd wordt door het omstreeks 1200 vervaardigde estminsterpsalterium (British Museum). Van ± 1220 af wordt er onder de overmachtige invloed van de Franse Gotiek minder naar Byzantijnse voorbeelden gewerkt. Frater Mathias Parisiensis is de belangrijkste verbreider geweest van de nieuwe richting. Als leider van het Skriptorium van St. Albans ontwikkelde hij de nieuwe calligrafische tekenstijl van de boekverluchting. Aan frater Mathias is het prachtige fresco toegeschreven van ’Maria met het Kind’ in de kathedraal van Chichester, dat behoort tot het kostbaarste bezit van de middeleeuwse schilderkunst in Engeland. In 1245 stichtte Hendrik III de schrijfschool van Westminster, die als ’hofschool’ de Frans beïnvloede stijl sterk heeft bevorderd. Typenvormend werkten de Openbaring-handschriften, waarin de tekst ondergeschikt was aan de platen.

door Dr. E. Günther.



schilderkunst – middeleeuwen - Frankrijk – Engeland - Gotiek

EUROPESE SCHILDERKUNST IN DE MIDDELEEUWEN:

FRANKRIJK EN ENGELAND: DE GOTIEK

In 1214 had de Franse zege bij Bouvines over de keizerlijke troepen van Otto IV de beslissing gebracht in de Duitse troonstrijd. Een geschenk zwaar van symboliek werd door de Franse koning Filips August zijn Staufische bondgenoot Frederik aangeboden: uit de buit van de veldslag zond hij hem de vergulde adelaar van de keizerstandaard toe, daarmee aangevend, dat het rijk door zijn innerlijke tweespalt voor de eerste maal zijn lot ontving uit handen van een Franse koning. Frankrijk was sterk in opkomst. Franse cultuur bepaalde het Europese geestesleven. Verfijnde smaak kenmerkt de verluchting van de handschriften die thans, besteld door koninklijke opdrachtgevers en vooral opdrachtgeefsters, de bibliotheken beginnen te vullen. Parijs maakt zich op, zijn unieke rol te gaan spelen in de Europese cultuur.

De rijkdom van de Franse kunst in de late twaalfde en de vroege dertiende eeuw dankt haar luister aan de kathedraal, die van God naar de aarde lijkt neergedaald - een afglans van hemelse heerlijkheid. Een hoofdstuk apart over de kathedraalvensters zou aan deze kunst geen recht doen: de enorme glazen wanden schermen het ’hemelse Jeruzalem’ van de kathedraal af van de buitenwereld, ze zijn deel van een geheel en ze moeten in het verband van het geheel worden gezien. Sinds het midden van de twaalfde eeuw ontstonden de grote cycli van bebrandschilderde ramen; hun doorlichte kleurigheid is kenmerkend voor de ruimte-indruk van de gotische kathedralen. Als voorbeeld kunnen gefungeerd hebben de vensters, die op bevel van de beroemde abt Suger tussen 1140 en 1144 werden aangebracht in de kathedraal van Saint-Denis.

Aan de westfaçade van een kathedraal krijgt de vormenweelde een verzamel- en rustpunt in het roosvenster, dat zich meestal boven de portaalzone bevindt. De loden staven, met behulp waarvan de ramen bijeen worden gehouden, hebben het effect van expressieve contouren. Even weinig als de grauwverf-binnentekening veroorloven ze de illusie van ronding, van stoffelijkheid. Als die stoffelijkheid gaat voorkomen, als het glas dus de ondergrond van een paneelschildering of een fresco vervangt, houdt de glaskunst op te bestaan als volwaardig zelfstandig genre van de middeleeuwse kunst. De gotische kathedraal heeft aan de schilderkunst het muurvlak als ondergrond ontnomen; de muren zijn glazen wanden geworden. In de plaats van het wandvlak is het gebrandschilderde raam gekomen. Nog steeds zijn in de kathedraal van Chartres honderddrieënzeventig oude vensters met 2000 m2 lichtend glas bewaard gebleven.

De ’strijd’ tussen venster en architectuur wordt beslist door de glaskunstenaars. In de jaren tussen 1243 en 1248 wordt de hofkapel gebouwd van Lodewijk IX, de Sainte-Chapelle in Parijs. In het interieur van deze kapel herinnert niets meer aan de zware

materie van de steen. De architectuur is geworden tot coloristisch behandeld geraamte, tussen welks pijlers de glazen wanden uitgespannen zijn. Een glazen schrijn is ontstaan. Gouden sterren tegen blauwe gewelven onderstrepen de symbolische betekenis van de kapel. Blauw, rood en goud, paars en groen lichten de

enorme vensters. Hoe men de kleurige stukken glas met behulp van loden staven verbond tot figuren en ornamenten en hun met grauwverf binnentekening gaf beschrijft het in zijn documentaire waarde onmetelijk belangrijke receptenboek ’Schedula diversarum artium’ van de monnik Theophilus uit het begin van de twaalfde eeuw. (Honderd jaar later zal Villard de Honnecourt in de voorbeeldenverzameling van zijn ’bouwloodsenboek’ een beschrijving leveren van de geestelijke werkplaats van de rijpe Gotiek.)

De dikte van de glazen varieert van 2 tot 6 mm. Soms zijn meer dan vierhonderd kleurige stukjes glas samengevat tot één vierkante meter venstervlak. De voorstellingen afzonderlijk hebben binnen de architectuur hun eigen plaatsen. In de lichtbeuk ziet men meestal grote alleenstaande figuren, terwijl de vensters van het zijschip en van de kooromgang, doorgaans in kleine medaillons onderverdeeld, taferelen uit het Oude en Nieuwe Verbond schilderen en uit de heiligenlegenden. In het roosvenster van de westwand wordt vaak de ten oordeel wederkomende Christus voorgesteld.

Tot de fraaiste vensters behoren de grote figuren in de glazen wanden van het dwarsschip van Chartres, geschonken door het Franse koningshuis. Andere vensters werden geschonken door de adel, de geestelijkheid, tweeënveertig door ambachtsgilden. Onbekommerd hebben de gilden een voorstelling van hun handwerk toegevoegd aan de heilige taferelen. Daardoor wordt verwezen naar de schenkers, maar tevens wordt hun werk mede betrokken in de grote kosmos van de kathedraal. Vita activa en vita contemplativa worden aanschouwelijk gemaakt, zoals ook in de figuren van de buitenarchivolten van het noordportaal. Uit de tweede helft van de twaalfde eeuw stamt de kruisiging in de kathedraal van Poitiers; in Sens, Rouaan, Tours, Bourges, Le Mans en Laon getuigen de restanten van de middeleeuwse beglazing van de rijpe schoonheid der glaskunst uit de eerste helft der dertiende eeuw. Waarschijnlijk hebben Chartres en Bourges voor die kunst de voorbeelden geleverd.

Dat er een nauwe band bestaat tussen Frankrijk en Engeland is ook aan de miniatuurschilderkunst te zien. De overeenkomst is opvallend. Niettemin verloochent het prachtige ’Arundel-Psalter’ (Londen, British Museum) niet de persoonlijke stijl van een groot schilder. Met speelse lichtheid zijn etherisch slanke figuren in de vierpasomlijsting geplaatst. Een ander hoogtepunt van Engelse boekverluchting is het Psalter van koningin Mary. Eén enkel kunstenaar heeft het enorme werk vervaardigd. In de bijbelse taferelen overheersen ’bovennationale’ gestileerde vormen, maar in de tekeningen op de ondermarge der bladen ging de schilder

voor zijn mens- en dieruitbeeldingen van natuurwaarneming uit. Ze liggen ver van de algemene voorbeelden verwijderd, zoals die in de voorbeeldenboeken te vinden waren. Het is te merken, dat de kunst, die van de glasramen was afgeleid, niet meer voldoen kon aan het verlangen naar hoofse verfijning van de stijl. De kunstenaar, die de miniatuurschilderkunst losmaakte uit de binding aan de glasschilderkunst, was Jean Pucelle. In zijn voorliefde voor fabuleren laat hij om de Schriftkolommen fantastisch rankenwerk woekeren. Fazanten en vlinders, libellen en slakken hebben zich genesteld in de bloemenweelde, die als ornamentnet over de tekstbladen ligt.

Vooral in Avignon, de toenmalige residentie van de pausen in ballingschap, bloeide het kunstleven op. Een belangrijke aanwijzing voor het karakter van deze kunst in de omgeving van de pausen is de opdracht voor de beschildering van zijn werkkamer,

door paus Clemens VI verleend aan Matteo Giovanetti uit Viterbo. Volgens deze opdracht wenste de paus zich door de schilder in een paradijselijke tuin te laten verplaatsen; onder de met bloemen en vruchten overdekte bomen moest een voornaam gezelschap zich vermaken met vissen en jagen. Het is duidelijk dat hier wordt aangesloten bij voorbeelden van de beeldtapijten van noord-Frankrijk. Het meest grandioze werk van de tapijtweefkunst zijn de zeventig taferelen uit de Apocalypse van Angers, die bewaard bleven. Lodewijk I van Anjou bestelde de

tapijtenserie voor zijn slotkapel bij Nicolas Bataille. Er is aan gewerkt van 1375 tot 1381. Hennequin van Brugge heeft de kartons ontworpen.

Behalve van de taferelen van de heilige teksten werd ook vaak van literaire voorbeelden der profane poëzie gebruik gemaakt, om in tapijtwerk een scenarium op te bouwen, waarin zich een voornaam mondain gezelschap bewoog. In de dertiende eeuw was de glasschilderkunst leiding-gevende kunst, maar in de veertiende eeuw schiep de samenleving van die dagen zich in de grote wandtapijten een expressie-middel. De ontwikkeling van deze wandschildering’ van de elfde tot aan de veertiende eeuw kan ’geschematiseerd’ worden gezien als een accentverschuiving van het fresco naar het glas-in-lood raam en tenslotte naar het wandtapijt.

De kunst van deze tijd wordt gedragen, op tot dusver onbekende wijze, door rijke opdrachtgevers, die als Maecenas optreden. Op het punt van verzamelhartstocht werd het Franse koningshof nog bijna overtroffen door de Bourgondische hertogen, die immers ook uit het huis Valois stamden. De kunst was voor hen expressie-draagster van hun machtspretenties. Filips de Stoute nam Jean Malouel in dienst, die in Parijs was opgeleid. Geen enkel werk staat onomstotelijk op Malouels naam. Wij weten slechts, dat hij de opdracht kreeg, o.a. vijf altaarbeelden te schilderen voor Champnol. Iets later dan Malouel werkte Henri Bellechose, aan wie met enige waarschijnlijkheid het grote paneel kan worden toegeschreven van het Louvre met de laatste communie en de marteldood van de heilige Dionysius. Meer weten we van de in Yperen geboren Melchior Broederlam. Zijn stijl kan slechts worden verklaard als bekendheid wordt aangenomen met de esthetica van Parijs en de schildercultuur van Siena. Maar ondanks zijn hoofse verfijning behoudt hij een zeer persoonlijke,

af en toe drastisch-strenge taal.

Om de Europese verbreiding van de weke lyrische vormentaal van het einde der veertiende eeuw spreekt men van een ’internationale’ of ’weke’ stijl. Een typisch voorbeeld is het kort voor 1400 vervaardigde ’Wilton Diptychon’ (Londen, Nat. Gallery). Voor Lodewijk II, de koning van Napels en Sicilië, werden in Angers de unieke Heures de Rohan vervaardigd. In vijfenzestig miniaturen ontplooit zich hier de stijl van een der meest oorspronkelijke kunstenaars van het gehele tijdvak. De figuren worden veel expressiever; de expressiviteit breekt zelfs door de grenzen heen, welke de Parijse esthetica had gesteld.

Van de Frans-Bourgondische vorstenhoven van de vijftiende eeuw kon nauwelijks één concurreren met de praal van het hof van Bourges. Door als Maecenas op te treden had hertog Jean van Berry kunstenaars en architecten naar Bourges gelokt en ze gaven aan zijn hofhouding haar unieke roem. Door onverzadigbare verzamelhartstocht beheerst bracht de hertog van Berry de kostbaarste miniaturen bijeen; hij hoopte edelstenen op en juwelen en hij investeerde vermogens in reusachtige wandtapijtenseries, die hem op lastdieren werden nagedragen als hij van een van zijn talrijke kastelen naar het andere trok. In bijna twintig getijdenboeken werd door de belangrijkste kunstenaars van zijn tijd de fantastische wereld voor hem opgeroepen, waarin hij meende thuis te horen. Telkens weer treft men portretten van de hertog aan in de schare van het feestelijke gezelschap, dat de platen van zijn getijdenboeken bevolkt.

In 1413 worden in een inventaris de ’Grandes Heures’ (Parijs,Bibl. Nat.) genoemd, die Hesdin heeft geschilderd voor de hertog van Berry. In schoonheid en kostbaarheid worden ze nog overtroffen door de Trés Riches Heures van Chantilly, die een absoluut hoogtepunt vormen van de gehele Europese boekverluchting. Als meesters van het werk worden genoemd Paul, Jan en Herman van Limburg. Na een kalendarium, dat geïllustreerd is met Bijbelse taferelen, volgen meer dan honderdtwintig miniaturen. De figuren, die zich hebben verzameld voor hoofs spel, luxueuze maaltijden of voor jachtpartijen, zijn van broze fijnheid. Hun gemaniëreerde gerekte lichaamslengte volgt het mode-ideaal van de tijd.

Tussen 1442 en 1449 werd voor de kathedraal Saint-Sauveur te Aix een beroemde schildering van de Boodschap aan Maria vervaardigd. De kunstenaar is onbekend, maar waarschijnlijk is het wel dat de grote anonymus werken van Konrad Witz en de

kunst van de Van Eycks heeft gekend. Voor de schuin in de diepte verlopende kerkschepen knielt de Madonna, gehuld in een wijd vallende mantel van goudbrokaat. Links in de voorhal is de knielende engel te zien. De pijlerfiguren doen denken aan de plastieken van Sluter in Dijon. Hoog in de linkerhoek ziet men de halffiguur van de zegenende God de Vader. Lugubere trekken, waarvan sommige moeilijk zijn te verklaren, komen de van ouds bekende iconografie der Annunciatie binnen, bijvoorbeeld de kleine aap op de bidstoel, demonen in het maaswerk van de

driepas en uilvleugels voor de engel. Een hoogtepunt van Franse paneelschilderkunst vormt het werk van Enguerrand Charonton. Vooral zijn Mariakroning (1453-1454, hospitaal van Villeneuve-lès-Avignon) behoort tot de belangrijkste schilderingen van de eeuw. De compositie is streng symmetrisch.

Reeds de schildering van Maria in de ’Mariakroning’ van Enguerrand was verbazingwekkend door de nieuwe opvatting. Hoeveel te meer dan het Madonnabeeld, dat Jean Fouquet (omstreeks 1420 tot omstreeks 1480) ongeveer 1451 heeft geschilderd voor Etienne Chevalier. Het verhaal gaat, dat Agnes Sorel, de maitresse van koning Karel VII, in dit unieke Madonnabeeld is geportretteerd. Oorspronkelijk was het paneel met een ander dat Etienne Chevalier uitbeeldt met zijn patroon, de heilige Stephanus), tot een diptychon verbonden (tegenwoordig in Berlijn en Antwerpen).Voor de moderne beschouwer is het moeilijk zich op de juiste manier op het paneel in te stellen. Al te sterk zijn de trekken van de tijd, het ’persoonlijke aroma’, in de schildering neergelegd; het is duidelijk te zien, dat de oude gewijde thema’s van de christelijke iconografie op zeer vrijzinnige wijze behandeld konden worden. Een goed pendant voor de ’Madonna Sorel’ zou zijn het portret van koning Karel VII (Parijs, Louvre), dat eveneens aan Jean Fouquet wordt toegeschreven.

Het is alleen maar waarschijnlijk, dat Fouquet deze panelen heeft vervaardigd; de ’Heures d’Etienne Chevalier’, de ’Joodse antikwiteiten’ en het Münchense Boccacciohandschrift geven bewaard gebleven boekverluchtingen, waarvan vast staat dat hij ze geschilderd heeft. Ze maken het mogelijk de stijl van Fouquet, die in sterke mate de stijl van zijn tijd heeft gevormd, nader te omschrijven. Hier doet Fouquet zich kennen als de grote verteller, die vooral de Vlaamse traditie van de boekvertelling voortzet. Maar het typisch Vlaamse is geassimileerd in de Franse aard

van de kunstenaar. Ook is er Italiaanse invloed, zoals nog bij de vroegere Franse miniaturisten. De verschillende oorsprongen verenigen zich echter tot een hoogst individuele stijl, zoals die zich slechts in Frankrijk vormen kon. Fouquet is een fijn waarnemer. Niets is hem te gering om met de meest minutieuze nauwkeurigheid te worden weergegeven.

Ook Nicolas Froment (werkzaam omstreeks 1450-1490) stond onder invloed van de Vlaamse kunst. Hij werkte in dienst van koning René de Goede. Van zijn beide voornaamste werken, de ’opwekking van Lazarus’ in Florence en de ’Brandende Braambos’ voor de kathedraal in Aix, is vooral het laatste interessant om de merkwaardige nieuwe opvatting van het oude thema. Simon Marmion (sinds 1420 in Amiëns, na 1450 tot aan zijn dood, in 1489, in Valenciennes) gaf zijn schilderingen een uitgesproken architectonische omlijsting. Het vriendelijke vertellerstalent van Marmion put zich uit in een aaneenrijing van gedetailleerde handelingen, die hij plaatst in kleine hoven, aantrekkelijke kapellen, hutten die voor de beschouwer openstaan enz. Ook dit werk herinnert aan de mysteriespelen, die de details van de handeling in aparte ruimten vertoonden. Zoals bij zulke spelen de toeschouwers, de gang van de handeling volgend, van scène naar scène liepen, zo gaat op de schilderingen van Marmion het oog van groep tot groep. Het zijn echte ’leesbeelden’.

De Meester van Moulins was een van de groten van zijn eeuw. Wij weten niet wie deze anonymus was, wiens voornaamste werken ontstonden in de tijd tussen 1480 en 1500 Een fraaie proeve van zijn kunst is de ’Annunciatie’. Doch het meest

expressief ontplooit het genie van de meester zich dn het altaar van de kathedraal van Moulins, waaraan hij met de ’Maria in de heerlijkheid’ een van de schoonste schilderingen van het gehele einde der eeuw heeft geschonken.

Met de meester van Moulins komen we op de grens van het nieuwe tijdvak. En dan zouden we bijna zijn voorbij gegaan aan een werk, dat tot de meest aangrijpende behoort van zijn eeuw: de Piëta van Villeneuve (omstreeks 1460, Parijs, Louvre). De

dode Christus op de schoot van zijn Moeder, het oude ’Andachtsbild’ uit de veertiende eeuw, wordt hier tot aangrijpende samenvatting van wat groot en blijvend was in de Franse schilderkunst van de Middeleeuwen. De Madonna, een oude afgetobde vrouw, klaagt niet. De rust van de dood ligt over de schildering. Maria Magdalena en Johannes staan aan weerskanten van de middengroep. Men vergeet te vragen naar de ruimte, waarin dit aangrijpende afscheid zich afspeelt.

In een wereld van uiterlijkheid en van schone schijn, zoals die op vele andere schilderingen van de tijd voorkomt, doen de neerhangende arm van Christus en de in eerbied tegen elkaar gelegde handen van Maria weer ervaren, welk een kracht ook nu nog leeft in de middeleeuwse expressieschildering. Het gouden fond, dat in deze tijd ongebruikelijk was, blijkt de enig mogelijke achtergrond voor de archaïsche grootheid van de groep. De schenker, een strenge grofgebouwde gedaante, knielt links op het paneel. Zijn blik gaat aan de groep voorbij, of dat wat er gebeurt niet werkelijk is maar innerlijk door hem wordt gezien. Aangrijpend groots staat de Piëta van Villeneuve ons voor ogen - getuigenis van een tijd, waarin de kunst gedragen werd door diepe religiositeit en waarin de ’geloofsovertuigingen de diepste grondslagen vormden voor de architectoniek van het menselijke leven’.

door Dr. E. Günther.



schilderkunst – middeleeuwen – Nederland – België - vijftiende eeuw

EUROPESE SCHILDERKUNST IN DE MIDDELEEUWEN:

DE NEDERLANDERS IN DE VIJFTIENDE EEUW

Sinds de tweede helft van de veertiende eeuw had in de Franse schilderkunst een Nederlandse invloed steeds meer aan belang gewonnen. Bij tijden was het Nederlandse element zo sterk, dat men in de Franse schilderkunst van het einde der Middeleeuwen een uitloper van de Nederlandse kunst heeft willen zien. De Nederlanden omvatten in die tijd grote gebieden van het tegenwoordige België en Nederland, door de Bourgondische hertogen voornamelijk door een wijze huwelijkspolitiek onder hun heerschappij verenigd. De Bourgondische vorsten maakten een einde aan de onenigheid tussen de kleine staten en steden zonder ingrijpend de rechten en vrijheden van die gemeenschappen aan te tasten. De economie bloeide op en weldra kon Bourgondië zich meten met de machtige buurstaten Frankrijk, Engeland en Duitsland.

Tot dusver hadden de Nederlandse schilders meestal in Frankrijk gewerkt - we denken aan André Beauneveu,

Jacquemart de Hesdin, Jacques Coene en de gebroeders Van Limburg, - maar nu werden de Nederlandse steden de grote kunstcentra. Het primaat ligt bij de schilderkunst. De sociale positie van de kunstenaars veranderde onder de invloed van machtige opdrachtgevers (’Maecenassen’). De beroemdsten van de kunstenaars brachten het tot hofschilder. Hugo van der Goes ontving in 1480 Maximiliaan van Oostenrijk in zijn atelier en in de rekeningen van Filips de Goede komen de namen voor van honderdzesenzeventig schilders. Filips’ kanselier Rolin bestelde bij Jan van Eyck de beroemde Madonna, die naar hem de naam ’Rolin-Madonna’ heeft gekregen. Voor de schatmeester Pieter Bladelin schilderde Rogier van der Weyden het Bladelin-altaar (Berlijn). Maar de heren van de stedelijke regeringen, de clerus

en de kooplieden bleven niet achter. Brussel gaf opdrachten aan Rogier van der Weyden en Dieric Bouts werd aangesteld tot stadschilder van Leuven. De zelfbewuste trots van de stedelijke gemeenschappen deed in de zogenaamde gerechtigheidsschilderingen, waarmee Rogier van der Weyden en Dieric Bouts de

raadhuiszalen van Brussel en Leuven versierden, een nieuw iconografisch thema optreden naast de gebruikelijke taferelen uit het Oude en Nieuwe Testament, de heiligenlevens en de Andachtsbilder.

De machtige gilden, waarin de schilders zich hadden verenigd, zetten klem bij aan rechtsaanspraken, maar ook aan strenge kwaliteitsgarantie. Tot de opdrachten voor de schilderwerkplaatsen behoorden ook ’zettingen’ van plastieken, beschilderingen van wapenschilden en vaandels alsmede allerlei soorten verguldsels. Als ondergrond voor schilderingen werden zorgvuldig geprepareerde eikehouten panelen gebruikt, die overtrokken werden met een ondergrond van wit krijt. De meester voerde de voortekening uit en bracht de kleurige lazuren aan. Bij dit

procédé kwamen dunne lagen van ongemengde zuiver minerale kleuren boven elkander te liggen. De ’optische’ mengtinten die zo ontstonden en die vaak de lichte krijtondergrond mede opnamen in hun kleurwerking brachten het kenmerkende diep-

gloeiende coloriet teweeg van de vijftiende-eeuwse Nederlandse schilderkunst. Als bindmiddel diende vermoedelijk de oplossing van een natuurlijk hars in drogende olie. De gebroeders Van Eyck waren volledig op de hoogte met de artistieke mogelijkheden van de olieverf-techniek en ze hebben die ook volledig uitgebuit.De Van Eyck-studie gaat vanouds uit van de beroemde inscriptie, die zich bevindt op de buitenkant van het gesloten altaar van Gent. Ze luidt:

P(i)ctor (H)ubertus (e)eyck maior quo nemo repertus

Incepit pondus q(uo)d Johannes arte secundus

(Frater perfecit) Judoci Vyd prece fretus

VersU seXta Mal Vos CoLLoCat aCta tUerl

De schilder Hubert van Eyck, groter dan wie niemand werd gevonden

begon het zware werk, dat (zijn broer) Johannes,

de tweede in de kunst (voltooide)

gevolg gevende aan het verzoek van Jodocus Vijd

Indien de kapitaal gedrukte letters als chronogram worden gelezen leveren ze het jaartal 1432 op. Hubert was gestorven in 1426; zes jaar na zijn dood moet het blijkbaar niemand verwonderd hebben, dat hij een schilder werd genoemd ’groter dan wie geen tweede werd gevonden’ en dat zijn nog in leven zijnde broer Jan ’de tweede was in de kunst’. Hubert is gestorven tijdens het werk aan het altaarstuk. Jan heeft het afgemaakt.

De meningen lopen uiteen over het aandeel dat de beide broeders hebben gehad aan het altaar van Gent. Sommige onderzoekers twijfelen aan de echtheid van de inscriptie en bestrijden de opvatting dat Hubert aan het altaar heeft meegewerkt. Anderen zijn van mening, dat Hubert de ontwerpende kunstenaar is geweest. Volgens een derde opvatting zou Jan, op aandrang van de schenker Jodocus Vijd, verscheidene oorspronkelijk niet bijeenhorende delen hebben samengevoegd tot het altaar, zoals wij het tegenwoordig kennen. Het staat vast, dat de minutieuze, relatief ouderwetse stijl van de ’Aanbidding van het Lam’ opvallend verschilt van de monumentaliteit der figuren uit de bovenzone en dat onze kennis van de landschapstijl van Jan van Eyck, o.a. in de Heures de Turin, het onmogelijk maakt de

landschapschildering in het onderste hoofdpaneel van het altaar als werk van Jan te beschouwen. Ontwikkelingshistorisch gezien komt de jonge Nederlandse schilderkunst hier voor het eerst boven haar middeleeuwse beginstadium uit. Deze alom bewonderde schepping wordt daarom terecht als de eigenlijke wiegdruk

gezien van de nieuwe kunst. In de reeks portretten, die van Jan van Eyck bekend zijn, is opmerkelijk de ingetogen beeltenis van Van Eycks dochter Marguerite. Eveneens de dubbele beeltenis van het echtpaar Arnolfini (Londen, Nat. Gallery).

De werken van Jan van Eyck zijn de daden van een genie; zijn nieuw ontwaakte belangstelling voor de gedaante van de dingen in de ruimte leidde tot ontdekkingen in de geestelijke sfeer. ’Zijn historische prestatie is het, de wereld van het zichtbare een nieuwe vastheid te hebben gegeven, zoals van andere verhoudingen uitgaande Masaccio het in het Zuiden heeft gedaan. Aan wat hij presteerde waren reeds vooraf gegaan de artistieke ontdekkingen van anderen, allereerst die van zijn oudere broer. Het gretige oog van Hubert had reeds eerder dan het zijne opengestaan voor de nieuwe bekoring van de kleur, voor het licht, voor de stoffelijke oppervlak-variatie en voor de verte. Hij was een van de grote ontvankelijken en gevoeligen uit de Europese kunstgeschiedenis, een genie van het experiment, de ontdekking, niet van de consequente uitwerking. Jan vereerde in zijn broer ’de grootste schilder die ooit heeft geleefd’. Hubert had zijn ogen geopend voor de nieuwe sferen van het zichtbare, hij had hem de nieuwe artistieke doelstellingen doen zien. Nu moest wat

ontdekt was geconsolideerd worden, nu moest worden doorgedrongen tot de kern van het zichtbare. Pas het genie van de jongere broeder, die altijd en overal op klaarheid uit was, gaf aan de nieuw geschouwde wereld haar contouren. Pas de jongere broeder vond, door de wereld der beelden architecturaal te ordenen, de weg van de miniatuur, van de kleine vorm, naar waarlijke grootheid.

Naast Jan van Eyck behoort de Meester van Flémalle (omstreeks 1406-07 Meester, † 1444 in Tournai) tot de eerste generatie van de Oudnederlandse schilderkunst. Twee altaarpanelen in het Stadelsches Kunstinstitut in Frankfort, die waarschijnlijk afkomstig zijn uit de abdij Flémalle, zijn de voornaamste werken van de grote anonymus. Of hij identiek was met Robert Campin, de beroemde meester van het Mérode-altaar, of hij wellicht zelfs de jonge Rogier van der Weyden zelf is geweest? Men heeft het tot heden niet met zekerheid kunnen vaststellen. In zijn vroege

werken knoopt hij aan bij de Frans-Bourgondische traditie zoals in zijn Annunciatie, en met zijn 'Geboorte van Christus’ (in het museum van Dijon) heeft hij haar verrijkt met een hoogst origineel werk. Uiterst realistisch geeft hij de vervallen stal en de groep van de herders, die vooruit loopt op de beroemde herdersgroep op het Portinari-altaar van Hugo van der Goes. De gewaden maken de indruk door een houtsnijder te zijn geschilderd. Evenwichtiger is zijn schilderkunst in het altaarpaneel met de heilige Barbara (Madrid, Prado). Duidelijk blijkt nu dat de werken van zijn jongere schildercollega’s en van zijn leerling(?) Rogier van der Weyden diepe indruk hebben gemaakt op de ouder geworden meester. Tot ware monumentaliteit verheft zich de stijl van de Meester van Flémalle in een groot altaar, waarvan slechts een fragment in Frankfort bewaard is gebleven (Stadelsches Kunstinstitut).

Tussen 1397 en 1400 werd in Tournai Rogier van der Weyden geboren. In 1427 (?) deed hij zijn intrede in de werkplaats van Campin. Vijf jaar later wordt hij als meester vermeld. Van 1436 af, of mogelijk iets eerder, was Rogier stadschilder van Brussel;

daar stierf hij in 1464. Omstreeks 1449 of 1450 zou hij een reis naar Italië gemaakt hebben. Rogier was als Van Eyck een ontdekker, maar slechts een ontdekker in de sfeer van de ziel, van de psychische doordringing van het menselijke en religieuze. (Als voorbeeld van zijn portretkunst moet hier genoemd worden de ’Bastaard van Bourgondië’.) Daarenboven keert Rogiers kunst zich naar de wereld. Het

scheppingsgeheim drukt zich voor hem niet uit in moeilijk te ontcijferen symbolen, maar in de schoonheid van zijn mensen, de glans van zijn kleuren, de harmonie van zijn lijnen. Van 1446-1449 schildert Rogier voor Nicolaas Rolin het ’Laatste

Oordeel’ (Beaune, Hospitaal). In de op monumentaliteit gerichte compositie zijn duidelijk de indrukken te onderkennen, door Rogier op zijn reis door Italië opgedaan. De ruimtelijke afstand tussen de figuren betekent tevens een innerlijke afstand; daarmee krijgen voor de eerste maal in de laat-middeleeuwse schilderkunst ruimtewijdheid en ruimteverte een functie voor het kenbaar maken van geestelijke waarden.

Ongeveer in dezelfde tijd is het Johannesaltaar ontstaan (Berlijn, Museum). Hier heeft Rogier drie taferelen uit het leven van Johannes onder gotische boogstellingen geplaatst. Wie de goudsmidachtige fijnheid van deze schilderkunst heeft gezien wordt verrast door het kruisigingspaneel van het Escoriaal, dat niet

alleen groot van afmetingen is, maar ook innerlijke grootheid heeft. Hier wordt afgezien van de pracht van de kleur, zoals die nog triomfeert in het Colombo-altaar van de Münchense Pinacotheek. De figuren staan in grisailletinten voor het rode doek, dat de achtergrond vormt van de groep. De rangschikking moge ouderwets zijn, nieuw is de monumentaliteit van de afzonderlijke figuur, de vergeestelijkte smart als uitdrukking van menselijke waardigheid. De kruisiging van het Escoriaal is wellicht het meest indrukwekkende zelfgetuigenis van Rogier; hij heeft ons in Lukas,

die de Madonna schildert, het geestelijke portret geschonken van zijn kunstenaarschap.

De beeldentaal van Rogier was tot op zekere hoogte aan te leren. We zien dus in de volgende tijd grote en kleinere meesters de wegen gaan die door Rogier waren gewezen. Vervlakking en maniërisme konden niet uitblijven. Niettemin kon deze stijl, bij andere kunstlandschappen aangepast, nog grote dingen tot stand brengen. De kunst van de gehele late vijftiende eeuw is door haar gestempeld. Petrus Christus (omstreeks 1410-1473) blijkt een meester, die zo rechtstreeks de stijl voortzet van Jan van Eyck, dat in hem een leerling van Jan uit diens atelier in Brugge mag worden gezien. Zijn schoonste schilderingen ontstonden in de vroege perioden van zijn kunstenaarschap.

In de religieuze taferelen heeft hij niets toe te voegen aan wat zijn voorgangers hadden gevonden, maar in de ’legende van de heilige Eligius’ (New York, verzameling Lehmann) levert hij de eerste genreschildering van de

Nederlandse school, een bekoorlijke interieurschildering, die zich verwijdert van de stijl der Van Eyckse binnenruimten. Wat hij als portretschilder kon presteren blijkt uit de beeltenis van een jonge vrouw (Berlin, Gemäldegalerie). Tegen de lege maskerachtige gelaatsuitdrukking weegt de sublieme schildertrant van het werkje

op. In de combinatie van de incarnaat-tint, de witte hermelijn-garnering, het blauwe gewaad en de zwarte kap kondigt zich een kleurgevoel aan, dat tweehonderd jaar later in Vermeers ’Meisje met parel’ (Den Haag, Mauritshuis) tot volle ontplooiing zal zijngekomen.

Een belangrijke representant van de schilderkunst van de vijftiende eeuw in de zuidelijke Nederlanden is Hugo van der Goes (geboren omstreeks 1440, † 1482 in Gent). Het beroemdste werk van de meester is het Portinari-triptychon van het Uffizi-museum in Florence. Hugo van der Goes schilderde het voor Tomasso Portinari, die de vertegenwoordiger was van de Medici in Brugge. Het laatste ons bekende werk, dat aan Hugo van der Goes kan worden toegeschreven, is de dood van Maria in het Museum van Brugge. De nerveuze onrust, de geëxalteerdheid en de morbide blauwe tint van dit werk kondigen wellicht de tragedie aan van de schilder. Het moet in zijn laatste jaren zijn ontstaan, toen Hugo van der Goes zich wegens een ernstige zielsziekte had teruggetrokken in het klooster Roodendale bij Brussel.

In de omgeving van Frankfort werd omstreeks 1435 Hans Memling geboren († 1494 in Brugge). Architecturale landschappen van de stad Keulen op een van zijn voornaamste werken, de Ursula-schrijn van Brugge, doen een vrij lang verblijf in Keulen veronderstellen vóór Memling ongeveer 1460 in Brugge leerling werd van Rogier van der Weyden. In Memlings werk worden als in een prisma de grote artistieke ontdekkingen van zijn voorgangers nog eens samengevat. De harde hoekigheid, die zo vaak tot de expressie-middelen had behoord, werd daarbij afgeslepen. Een weke tedere lyriek stempelt Memlings werken zoals zijn ’Madonna met Kind en engelen’ getuigt. Het uitgesproken vertellerstalent van Memling maakt zijn panelen waarlijk ’volks’.

In de grote panelen over het Lijden en de Zeven vreugden van Maria geeft hij een aantal voorstellingen gelijktijdig (simultaan); de afzonderlijke gebeurtenissen worden afgebeeld in afgesloten bouwwerken en steden, die in weerwil van het programmatische karakter aaneensluiten tot een compositie van begripmatige en

formele eenheid. - Hoe moesten vooral de romantici van de vorige eeuw worden aangegrepen door het natuurgevoel van Mending! Men begrijpt de natuurschildering van Memling echter pas goed, als men haar betrekt op het thematische gebeuren.

Stralend gaat achter de Verrezene van het Passie-altaar van Lübeck de zon op, als het ware als afglans van de nimbus, die hier een echte lichtbron is geworden. Ook het portret krijgt een landschapsachtergrond, die voor de schilderkunst nieuwe per-

spectieven opent.

In de Noordelijke Nederlanden is Dieric Bouts (geboren Haarlem omstreeks 1415, † 1475 in Leuven) de eerste grote meester. Zijn vroege stijl is in hoge mate beïnvloed door de kunst van Rogier van der Weyden, wiens Kruisafname hij in Leuven, de plaats waar hij werkte, nauwkeurig kon bestuderen. Het beroemdste werk van Bouts is het Avondmaalsaltaar van de Pieterskerk in Leuven. Het werd in 1464 besteld door de Broederschap van het Heilige Sacrament. Onmiddellijk na de voltooiing van het Avondmaalsaltaar kreeg de stadsschilder van Leuven de opdracht, vier ’gerechtigheidspanelen’ te schilderen voor het raadhuis. De kunstenaar schilderde op de beide voor zijn dood voltooide panelen een legende, die hij aantrof bij Viterbo. De gemalin van Keizer Otto III beschuldigt een graaf van aanranding. Vertoornd laat de keizer de graaf terechtstellen. Diens vrouw onderwerpt zich aan de vuurproef

om de onschuld van haar gemaal te bewijzen. Ze neemt een gloeiend stuk ijzer in haar hand, zonder dat die hand letsel oploopt. In zijn woede laat Otto III nu de keizerin de dood in de vlammen ondergaan. Op twee panelen, met de vorm van een

staande rechthoek, is de legende voorgesteld. Sterke verlenging van de figuren werd, als het ware geëist door het ongewone formaat. Ondanks de gruwelijke handeling blijft de stemming beheerst. De onverschilligheid, waarmee de bijfiguren het gebeuren omgeven, doet welhaast onaangenaam aan.

Van het atelier van Aelbert van Ouwater (omstreeks 1410-1415 tot omstreeks 1470-1480; in Haarlem werkzaam sinds 1440) kennen we met zekerheid slechts één werk. Het is het paneel met de Opwekking van Lazarus, dat omstreeks het midden van

de eeuw moet zijn geschilderd (Berlijn, Gemäldegalerie). Het manifesteert sterke beïnvloeding door de stijl van Van Eyck. Overigens geeft Van Ouwater een verbazingwekkend consequente ruimte-uitbeelding, die, ofschoon perspectivisch nog niet volmaakt, in even reële verhouding staat tot de figuren als het avondmaalsvertrek van Bouts.

Nauwelijks iets meer weten wij over Aelbert van Ouwaters leerling Geertgen tot Sint Jans (geboren Leiden (?) omstreeks 1465, † 1495 in Haarlem). In zijn grote werken, die voor een deel zijn kunstenaarssignatuur dragen, ontwikkelt hij een sterke zin voor

de stemmingsbekoring van het landschap. Vooral de schildering van Johannes de Doper (Berlijn) geeft deze natuurlyriek te zien. Een landschapsportret is ze niet, maar met de fantastische landschapsdetails gaan fijne natuurwaarnemingen samen, waarvan de leerling van Geertgen, Gérard David, veel heeft kunnen opsteken. Overal in de schilderingen van Geertgen ziet men de poging de verstarrende wereld der Nederlandse schilderkunst tot nieuw leven te wekken, haar nieuwe stimulansen te geven.

Gérard David kwam na een leertijd bij Geertgen in Haarlem in 1483 naar Brugge. Hier woonde hij tot zijn dood, 1523. De schoonheid en harmonie van zijn panelen kunnen niet verbergen, dat op zijn schildering een verloren paradijs voor de laatste maal wordt opgeroepen. De plechtige ernst, de transcendentie van het aardse is omgevormd tot een toverachtig verheerlijkte wereldlijkheid. De heilige Catharina in ’Maria met de heiligen’ (Rouaan, Museum) wordt tot sprookjesprinses en in de ’Rust op de vlucht’ (Washington, verzameling Mellon) is wat vroeger groot en ernstig

was, liefelijk geworden. Het grote erfgoed was uitgeput. Welhaast een vreemdeling is David in deze nieuwe wereld, waarin Quentin Metsijs (1466-1530) in de ’Dood van Maria’ van het Anna-altaar van Brussel de dood in al zijn smartelijkheid geheel in het menselijke overbrengt en in andere panelen een ideaal poogt te verwezenlijken, dat door Leonardo is gewezen. In zijn schilderij 'De wisselaar en zijn vrouw’ toont Metsys zich al duidelijk een overgangsfiguur.

Aan Gérard Davids lyrische naklanken van de Nederlandse vijftiende-eeuwse schilderkunst voegen de schilderingen van Hieronymus (Jeroen) Bosch andere toe. Bosch werd tussen 1450 en 1460 geboren in ’s-Hertogenbosch. Hier stierf hij ook in het jaar 1516. Zijn volkomen unieke betekenis is: de laatste stuiptrekkingen van het middeleeuwse levensgevoel tot uiting te hebben gebracht. Zijn realiteit is de dode aarde. Zijn bomen zijn galg en rad, die als dodenvingers in deze lemurenwereld uitsteken. In moerassen en op woeste plaatsen, die door geen zonnestraal worden geraakt, bedrijven nachtmerries en alruinen (structuren van een mateloze kosmische ontucht waarin levende organismen zich prostitueren met levenloze dingen), hun tegennatuurlijkheden en jagen op spookschepen door de lucht. Menselijke zonde en schuld verandert bloeiende lichamen in holle morbide schepselen, die niettemin tot leven zijn vervloekt, een leven overigens dat door de dood beheerst schijnt. Zijn ’Hooiwagen’ is daar een luguber voorbeeld van. ’s Werelds bijgeloof, de dolheid en dwaasheid van de mensen, heersen in een kosmos, waarin de door God ingestelde ordening vernietigd is en de geesten van het kwaad vrij spel hebben.

Telkens weer schildert Bosch de Verzoeking van de heilige Antonius door zendboden van de hel. In zijn beroemd triptychon 'De tuin der lusten’ (Madrid, Prado) staat ons warschijnlijk een Andachtsbild voor ogen van de secte van de ’Vrije Geesten’, wier adamitische geloofsbelijdenis hier programmatisch is uitgewerkt. Op het terrein van de landschapsschildering is de kunst van Bosch baanbrekend geweest. Zijn figuren zijn van zwevende lichtheid, de ledematen van de mensen zijn hoekig en verwrongen. De wezens door hem geschapen drijven de spot met de natuurlijke wetmatigheid. Het is dus niet te verwonderen, dat wij van Bosch geen portret kennen. Weergave van individuele karaktertrekken ligt hem minder dan caricaturale verdraaiing; daardoor lijkt hij hier en daar ouderwetser dan vele van zijn

tijdgenoten.

’De terugkeer van de verloren zoon’ (Rotterdam, Museum Boymans) is een schildering uit de late tijd van de kunstenaar. In lompen gekleed keert de verloren zoon zich af van de herberg van de zonde, achtervolgd door het blaffen van de hond. Grauwe morbide tonen versterken de troosteloosheid van dit vertrek. De jongeling, die uittrok, is een oude man geworden. Er zijn vele symbolische trekken, in dit waarschijnlijk laatste werk van Bosch, maar geen chimaeren, geen monsters. De mens wordt alleen gelaten, dwalend en zoekend naar zijn plaats in deze wereld, die

door God verlaten is.

door Dr. E. Günther.



schilderkunst – middeleeuwen - Italie

EUROPESE SCHILDERKUNST IN DE MIDDELEEUWEN:

DE ITALIAANSE SCHILDERKUNST

Italië was sinds het einde van de Oudheid niet meer dan een ’geografisch begrip’; het land vormde geen eenheid, zijn steden en provincies waren niet door een gemeenschappelijke algemene taal met elkaar verbonden. Giotto en Cimabue worden geroemd als degenen die de ’welhaast verdwenen kunst’ tot nieuw leven

hebben gewekt en bij Cennino Cennini leest men de verbazingwekkende zin: ’Giotto vertaalde de kunst uit het Grieks in het Latijn en maakte haar modern.’ Ook Ghiberti, in zijn ’Commentarii’, noemt Giotto de man die afrekende met de ’maniera graeca’. Ghiberti schrijft dit omstreeks het midden van de vijftiende eeuw, dus in de tijd, dat de Middeleeuwen als een periode van verval werden beschouwd.

De grote kunstenaarsbiograaf van de zestiende eeuw, Giorgio Vasari, ziet de artistieke ontwikkeling in Italië als een proces, dat zich van de jeugd, over de rijpheid, voortzet tot het verval. De kunst in Italië is veel ouder dan de vroege kunstgeschiedschrijving aannam. Vooral in Rome werkte de antieke vormentaal nog steeds door, maar de beslissende stimulansen gingen uit van de Byzantijnse kunst, zozeer dat op vele plaatsen de schilderkunst in Italië de indruk maakte van Byzantijns provincialisme. Daar kwam, voornamelijk in de tijd van de Ottoonse keizers, een ’Duitse’ component bij, die op zijn beurt, vooral in de dagen van Otto III, een merkwaardige vermenging was van noordelijke en Oostromeinse elementen. De kunst van Beneden-Italië stond echter onder sterke Normandisch-Arabische invloed. Dat de Italiaanse schilderkunst voor Giotto geen eenheid vormde is dus maar al te verklaarbaar.

De vroegchristelijke mozaïeken van Rome verliezen ook in de middeleeuwse tijd niets van hun glans. Welk een indruk moeten de prachtige mozaïeken in de Sta. Maria Maggiore en de fresco-series in de oude St. Pieter en in de St. Paolo fuori le mura hebben gemaakt op de bewonderende pelgrims uit het Noorden! De Romeinse traditie blijft voortleven in de Italiaanse schilderkunst ondanks alle overschilderingen, tot ze onder alle maskerende lagen wordt ’herontdekt’. In de eeuw van de Renaissance valt ze samen met de stijl van de nieuwe tijd.

Weinig is bewaard gebleven, dat ons nog heden een indruk zou kunnen geven van de machtige suggestie van de Romeins-vroeg-christelijke monumenta en van de werken die daarvan afhankelijk zijn. Zuiver vlakmatige, streng hiërarchische uitbeelding, waarin het verhalende element geheel ontbreekt, vinden we in

Romeinse apsismozaïeken in de Sta. Prassede en de Sta. Cecilia (tussen 827 en 844). In de wandschilderingen van de Sta. Maria Antiqua op het Forum Romanum uit de zesde, zevende en achtste eeuw is de overgang van de picturale verfijning der late Oudheid naar de geestelijk ingestelde planimetrie van de christelijke kunst duidelijk te volgen, al staan hier de beide stijlen nog als gelijkwaardige mogelijkheden tegenover elkaar.

Ook latere eeuwen kunnen nog ’hellenistisch’ denken, zoals blijkt uit de schilderingen van de Sta. Maria di Castelseprio ten noorden van Milaan, die niet lang geleden zijn teruggevonden. In deze tiende-eeuwse fresco’s gaat een improviserende, vloeiende manier van vertellen samen met de hoekige, ’in blik gestanste’, plooienstijl van de midden-Byzantijnse kunst. Misschien dat hier Oostromeinse kunstenaars hebben gewerkt, die, als zovele kunstnijveren van hun tijd, door de beeldenstorm in hun vaderland brodeloos geworden in Italië een nieuw werkterrein zochten. De grandioze fresco’s in de Karolingische kloosterkerk St. Johann zu Münster in Graubünden zouden kunnen stammen uit het begin van de negende eeuw. Het klooster, gelegen in de nabijheid van een beheersende pas op de weg naar Boven-Italië, was een stichting van Karel de Grote; toch verschillen de fresco’s essentieel van de ons bekende Karolingische kunst aan de overkant van de Alpen. Dat ze werkstukken zijn van Italiaanse schilders blijkt weer uit de vermenging van bewonderenswaardig verteltalent en oosterse monumentaliteit.

Tot de merkwaardigste monumenta van de Italiaanse schilderkunst in de Middeleeuwen behoren de fresco’s, die bewaard bleven in de onderkerk van de S. Clemente in Rome. Vooral de ’Hemelvaart van Christus’ (omstreeks 850) manifesteert, dat de Romeinse schilderkunst van deze tijd hoe langer hoe meer naar

het lineaire en de formule tendeert. Meer dan tweehonderd jaar later (omstreeks 1080) ontstond in dezelfde onderkerk een reeks fresco’s, die door hun tectonische structuur, hun grafische perfectie en hun, ondanks de irreële vorm, overtuigende aanschouwelijkheid tot het kostbaarste behoren van wat in deze periode is geschilderd.

Van de vier fresco’s bezien wij nader de Wonderbare redding van een knaap. Op de plaats waar eens St. Clemens de verdrinkingsdood had ondergaan, was door engelen op de bodem van de Zwarte Zee een heiligdom voor de heilige gebouwd, aldus de legende. Ieder jaar weken de wateren van de zee op de sterfdag

van de heilige uiteen en de vromen konden droogvoets het heiligdom betreden om daar te bidden. Nu gebeurde het dat op een keer een kind in het heiligdom werd vergeten. De moeder, die het volgende jaar in diepe rouw opnieuw de bedeplaats van de heilige Clemens opzocht, vond haar kind gezond en wel bij het altaar terug. Deze legende is door de kunstenaar geschilderd. Niet minder groot is de kunstenaar van de S. Clemente in de schildering van de moeder, die op hetzelfde fresco haar kind liefdevol in haar armen draagt; ze lijkt het oertype van de talloze Madonnabeelden uit de komende tijd. Ook de uitbeelding van een dicht opeengedrongen menigte (de mensen die de stadspoort uitgaan) gelukt de grote anonymus. Er zijn zeer fraaie details, maar altijd houdt hij vast aan de strenge

binding aan het vlak.

Na Rome bezien we Lombardije. Ten noorden van Como ligt bij Cantü de voormalige kerk S. Vincenzo in Galliano. Sommigen zien in haar apsisversiering het Lombardijse pendant van de schilderingen van Oberzell op het eiland Reichenau. De imposante monumentaliteit van de reusachtige gewelffiguren verleent de gehele ruimte een overtuigende grootsheid en wettigt de conclusie, dat hier een schildersschool heeft gewerkt, die een van de belangrijkste was van die tijd. Men zal haar in Milaan

mogen thuisbrengen.

In de fresco’s in de S. Angelo in Formis bij Capua overzien we in een machtige abbreviatuur de ontwikkelingsgeschiedenis van de middeleeuwse schilderkunst. De halffiguur van de aartsengel Michael vult in grandioze conceptie het tympanon van het hoofdportaal - een verschijning als van een verre ster. De stamboom van vele voorstellingen gaat terug tot op de tijd van de Weense Genesis (omstreeks 540). Maar op de toekomst gericht en stellig niet door Griekse kunstenaars gevormd is het Jongste Gericht op de westwand van de kerk. Ook hier wordt een poging gedaan het geweldige thema als eenheid uit te beelden en weer dringt de naam van Giotto zich op: Giotto’s Jongste Gericht in de Arenakapel van Padua zou ondenkbaar zijn zonder de hier gevonden oplossing. De beschildering van de S. Angelo is representatief voor de stijl, die werd toegepast door de Benedictijnen van Monte Cassino tijdens het bestuur van de kunstzinnige abt Desiderius (1058-1087).

Nog sterker dan in de grote fresco-series komt de Byzantijnse geest tot uiting in de middeleeuwse mozaïeken op Italiaanse bodem. Stellig hebben plaatselijke werkplaatsen een doorslaggevend aandeel gehad aan de uitvoering van de mozaïeken van Torcello, Venetië, Murano, Triest en Ravenna, maar ze volgen

de superieure Oostromeinse voorbeelden.

Op een eiland in de Venetiaanse lagune ligt de basiliek van Torcello. Haar sublieme mozaïekversiering uit de twaalfde eeuw staat op hetzelfde niveau als de grote mozaïeken van Constantinopel. In de mozaïeken van de S. Marco in Venetië is te volgen hoe zich uit de Byzantijnse vormentaal geleidelijk de Venetiaanse stijl ontwikkelt. Omstreeks het jaar 1300 was de mozaïekversiering van alle gewelven voltooid. In de hoofdapsis verrijst het beeld van de Pantokrator. De voorzichtige restauratie uit de tijd van de Renaissance heeft geen schade gedaan aan de sacrale wijding van het werk. Kort na 1100 moet het zijn ontstaan.

In Cefalù op Sicilië werd in 1148 tijdens de regering van koning Roger II begonnen met de mozaïekversiering van de tribune van de Dom. Hier zijn kennelijk Griekse meesters aan het werk geweest; in de Pantokratormozaïek van de apsis hebben ze een van de voornaamste werken geschapen van de midden-Byzantijnse monumentale kunst. Naar de reusachtige halffiguur van de Pantokrator in de apsiswelving keren zich in een mozaïekstrook eronder, met eveneens een gouden achtergrond, de Madonna en twee engelen. Ze zijn gekleed in Byzantijnse hofdracht

en dragen het labarum. Ook de beroemde Capella Palatina in Palermo ontstond tijdens de regering van Roger II. Dit overweldigend grootse werk geeft te zien, hoe aan het hof van de Normandische koningen de meest uiteenlopende traditie-elementen samengingen.

De Capella Palatina is een bouwwerk van Latijnse vorm. Byzantijnse mozaïeken bedekken de wanden en de stalactieten gewelven, die zijn overgenomen uit de kunst van de Islam, zijn versierd met Arabische schilderingen. De mozaïeken van de Martorana in Palermo (1143) en van de Dom van Monreale (1182) zijn werken van een plaatselijke Siciliaanse school, die eveneens onder dominerende invloed staan van Byzantium. Het officiële schisma tussen Oostromeinse en Westromeinse kerk uit het jaar 1054 verhinderde noch de Italiaanse kerkvorsten noch de Normandische koning, Byzantijnse kunstenaars in dienst te nemen. Er is in zuid-Italië nog altijd een primaat van de Byzantijnse kunst.

Lang voor de paneelschildering in het gebied ten noorden van de Alpen van betekenis werd, waren in Italië beschilderde panelen wijd verbreid. Voor de ontwikkeling hebben zich voornamelijk de steden Lucca en Pisa verdienstelijk gemaakt. Voor een nieuwe mystieke vroomheid werkten ze een schilderingtype uit aan de hand van Byzantijnse voorbeelden. In de plaats van de aan het kruis triomferende Christus komt de stervende Christus. Het ikoonachtige hoofd is op zij gewend, de gelaatstrekken drukken smartelijke berusting uit. Het lichaam heeft grote vloeiende lijnen. Vaak zijn er Passietaferelen aan weerskanten van de kruisiging. Tot op Cimabues Crucifix uit de Sta. Croce (Florence) handhaafde zich dit schema. Pas Giotto zou met een onvergetelijke kruisiging uit de Sta. Maria Novella (Florence) de weg wijzen uit de formule-achtige verstarring naar diep vermenselijkte lijdensexpressie.

In 1278 wordt in Siena voor het eerst de naam genoemd van Duccio di Buoninsegna (geboren omstreeks 1255, † 1319). De bestellingsoorkonde van een Madonnapaneel voor de Sta. Maria Novella in Florence dateert van 15 april 1285. Op 9 oktober 1308 kreeg Duccio opdracht voor de Domkerk in Siena een grote ’Maestà’ te vervaardigen voor het hoogaltaar. Drie jaar later was het gehele werk voltooid. De bisschop organiseerde een groot en vroom gezelschap van priesters en monniken en een

plechtige processie, die begeleid werd door de negen stadsmagistraten en alle ambtenaren van de stad en alle mannen desvolks; afwisselend omgaven de waardigsten met brandende kaarsen in de hand het genoemde paneel. Daarna kwamen met grote eerbied de vrouwen en kinderen. En ze begeleidden het

genoemde paneel tot in de Dom... terwijl alle klokken luidden tot roem en eer van een kostbaar paneel als dit... Stellig gold de triomftocht, waarmee het altaar van Duccio naar de kathedraal werd gebracht, Christus en de op het hoofdpaneel geëerde tronende Madonna. Toch is het veelbetekenend dat rondom een

kunstwerk als dit van Duccio di Buoninsegna een dergelijk eerbetoon zich kon paren met de burgertrots van een stedelijke gemeenschap.

In het middenpaneel met de tronende Madonna met engelen en heiligen en in de kleine omgevende panelen met Lijdenstaferelen van volmaakte schoonheid had Duccio zijn medeburgers opnieuw voor ogen gesteld wat middeleeuwse vroomheid van een beschilderd altaar verwachtte. Helder en niet mis te verstaan was het heilsgebeuren uitgebeeld, ook voor degenen die niet konden lezen. Het plechtige geheel van lichtend goud, met gewaden in de kleuren van edelgesteenten, vormde een waardig hoogtepunt van de Domkerk van Siena, welker pracht in die tijd onvergelijkelijk was. Duccio’s stijl is minutieus, teder, verhalend, met zin voor stemmingswaarden en compositie. Met veel gevoel voor tectonische opbouw vormt de kunstenaar in de ’Intocht in Jerusalem’ de groepen en bouwt hij zijn architecturen op. Verbazingwekkend is zijn feilloos begrip voor de beeldruimte (die bij hem allerminst identiek is met perspectivische ruimte.

De aanschouwelijke, stoffelijke en kleurige kunst van Duccio heeft telkens weer de vraag doen opkomen waarom niet hij als de eigenlijke vernieuwer van de kunst wordt geëerd, maar zijn Florentijnse tijdgenoot Giotto. Het illustratieve van zijn kunst past goed bij zijn didactische instelling, maar het heeft op zich zelf nog geen artistieke waarde. Bovendien zijn zijn gestalten en taferelen niet nieuw geformuleerd naar aanleiding van natuurwaarneming; eerder zijn ze het resultaat van een door en door

verfijnde receptie van laat-antieke kunst, zoals die met name in Byzantium tussen de negende en dertiende eeuw was toegepast. Men heeft het zó gesteld: Duccio was de laatste van de grote kunstenaars der Oudheid, en Giotto moet als de eerste moderne schilder worden beschouwd. Duccio bewondert men ten diepste in zijn dramatische schilderingen als een Christelijke Sofokles, die in het rijk der schilderkunst is verdwaald; men verheugt zich over zijn stoffelijke pracht en zijn meesterlijke

compositie, maar men heeft nauwelijks het gevoel dat hij een levensvernieuwer is.

In Dantes ’Divina Commedia’ lezen we:

’Credette Cimabue nella pintura

tener lo campo; ed ora ha Giotto il grido

Sicche la fame die colui oscura’ (Purgat. XI, 94-96)

Wie is die Cimabue, die ’geloofde in de schilderkunst de eerste

te zijn’, maar wiens roem werd verduisterd door de faam van Giotto?

In 1272 wordt hij in Rome op oorkonden genoemd. In 1301 was hij in Pisa, waar hij de Johannesfiguur in de apsis van de Dom uitvoerde. Omstreeks 1296 verbleef hij in Assisi, waar hij samen met de andere grote schilders van zijn tijd gewerkt heeft aan de fresco-uitmonstering van de Franciscusdom. Wat in Assisi van zijn hand en zijn werkplaats afkomstig lijkt is evenwel sterk geschonden door de tand des tijds. Oosterse voorbeelden verwerkte hij op zeer persoonlijke manier. In het Uffizi-

museum in Florence bestaat de unieke mogelijkheid, in één ruimte het veel meer dan levensgrote Madonnapaneel van Cimabue (uit de Sta. Trinita, Florence) te vergelijken met Giotto’s Ogni-Santi-Madonna. Voegt men daaraan toe Duccio’s Madonna met Kind, dan is duidelijk te zien, welke omzetting zich voltrok in deze kwarteeuw, waarin de Italiaanse kunst een eigen stijlbepalende beeldentaal veroverde. Bij Duccio en Cimabue was de cultische doelstelling belangrijker dan de artistieke, maar Giotto’s Ogni-Santi-Madonna plaatst ons voor de eerste maal tegenover het ’volmaakte kunstwerk’.

Tot een grootse synthese verbinden zich de verschillende stromingen, die in de Romeinse kunst zijn aan te wijzen, in de kunst van Pietro Cavallini (geboren omstreeks 1250, gestorven omstreeks 1334). In het lengteschip van de S. Paolo fuori le mura vernieuwde hij tussen 1270 en 1290 de vroeg-christelijke schilderingenversiering. Hoewel de hier bewaard gebleven vroeg-christelijke originelen en werken van Cavallini verloren gingen bij de brand van de basiliek in 1823 geven tekeningen uit de zeventiende eeuw ons een zekere voorstelling van de stijl van de kunstenaar. Het blijkt dat die niet in de laatste plaats verklaard kan worden uit de sterke indruk, welke de vroegchristelijke fresco’s op hem hebben gemaakt. Zeer evident wordt dit in de mozaïekcyclus van de Sta. Maria in Trastevere (Rome). In de statuaire opvatting van de figuren van het Marialeven, de plastisch modellerende functie van licht en schaduw, de sober aanduidende toepassing van architectonische decorstukken kondigt zich aan de nieuwe formulering van de oude themata door de kunst van Giotto.

Het meest imposant is Cavallini’s kunst in het Laatste Oordeel in de Santa Cecilia (Rome). In het tweede kwart van de dertiende eeuw groeide in Assisi, de stad van de heilige Franciscus, een van de meest imposante kerken van het middeleeuwse Italië. Boven de gedrongen gewelven van de onderkerk verheft zich de stralend lichte bovenkerk. Op deze heilige plaats komen alle grote schilders van het late Duecento en van het vroege Trecento met hun gezellen samen om in vrome wedijver der schilderkunst de ’Poverello’ te eren. Architectuur en schilderkunst zijn verbonden tot een overweldigend groots geheel. Italiaanse geest ontplooit zich tot de hoogste creatieve kracht. De fresco’s van de onderkerk zijn, op enkele fresco-restanten van Cimabue na, bijna uitsluitend uit de veertiende eeuw. Vooral de navolgers van Giotto en de schilders uit Siena hebben een groot aandeel gehad in de uitmonstering.

Al hebben ze veel te danken aan de traditie van de grote schilderingen-cycli van het soort der Paulusbasiliek en der Sint Pieter, toch komen de kunstenaars van Assisi ver uit boven hetgeen tot dusver gebruikelijk was. Reeds voor de gewelfschilderingen waren geen oudere analogieën bekend, maar iets volkomen nieuws was de derde reeks fresco’s, die in de eenschepige ruimte van de bovenkerk van S. Francesco kon worden aangebracht, omdat arcaden ontbraken. Ziedaar het vlak, dat nodig was om in 28 fresco’s het leven van de heilige Franciscus te vertellen. Tot op heden is het beslissende woord niet gesproken over de kwestie welke meester achter deze monumentale reeks staat, maar op goede gronden wordt aangenomen, dat Giotto het ontwerp voor de fresco’s kort na 1296 heeft vervaardigd, de uitvoering zou hij echter voor een groot deel aan zijn atelier-medewerkers hebben overgelaten.

Het geboortejaar van Giotto staat niet vast. Het wordt aangegeven als 1266 of 1276. Vermoedelijk is Giotto voor 1300 in Rome geweest. Na in Assisi en Florence te hebben verbleven werd hij door Enrico Scrovegni naar Padua gehaald voor het

beschilderen van de familiekapel der Scrovegni, die op 25 maart 1305 was gewijd. Voor wie het kleine eenschepige baksteenbouwwerk van de Arenakapel betreedt opent zich een schilderingenkosmos, welks effect te verbazingwekkender is doordat de architectuur dienstbaar is gemaakt aan de uitmonstering. De architect had als het ware slechts de vlakken te leveren, waarop Giotto zijn enorm heilsgedicht kon uitwerken. In de plaats van een gebouwde ruimtegeleding is een geschilderd ruimtegeraamte gekomen, dat de schilder geconstrueerd heeft uit geschilderde

gordelbogen en pilasters, sokkels en incrustaties. Een geweldige triomf van de schilderkunst, die volgens Giotto’s tijdgenoot Simone Martini nu ’een grotere hoogte bereikte dan de sculptuur’. Maar tevens een triomf van de mensheid, misschien de schoonste uitbeelding ooit door mensen gegeven van het leven van

Christus.

De kapel was een Maria-heiligdom en het repertoire houdt daarmee rekening. Een friesvormig beeldverhaal, dat in drie grote stroken rondom de wanden loopt, begint Giotto met taferelen uit de legende van Joachim en Anna en uit het Marialeven. De

triomfboog is voorbehouden aan de uitbeelding der Annunciatie, terwijl de onderste beeldstroken in grote afzonderlijke schilderingen het leven en werk van Christus laten zien. In overeenstemming met een oude traditie is op de westelijke wand het

Laatste Oordeel uitgebeeld.

Giotto’s mathematische rangschikking heeft een functie in dienst van de vertelling. Evenzo de kleur, die in feite de ruimte ontsluit. Deze ruimte is geen perspectivisch geconstrueerde ruimte, maar figurenruimte en haar wetten ontvangt ze van de figuren. De afzonderlijke gestalten verbindt Giotto tot compositie. Ook natuur en architectuur-coulisse zijn er niet om huns zelfs wil; ze worden vertegenwoordigd door uitgekozen coulisse-achtige décorstukken, die echter sterke stemmingswaarde kunnen hebben, b.v. in de droom van Joachim. Treffend is de betiteling ’reliëfruimte’ voor de dunne ruimtelaag, die nooit los komt van de wand. Het lege vlak tussen de afzonderlijke beelden heeft meer betekenis gekregen. Het is de achtergrond van het bevelende gebaar, waarmee Christus b.v. Lazarus het graf uit ’dwingt’ en dat gebaar ontplooit zich tot een expressiviteit, die hoogstens met de gebarentaal van Ottoonse miniaturen kan worden vergeleken. In tegenstelling tot de opvatting van de tijd omstreeks 1000 is dit gebaar evenwel een persoonlijke actie geworden.

De mensen van de Giotto-fresco’s hebben geen lichaam, dat anatomisch kan worden waargenomen; gewaad en lichaam zijn versmolten tot de eenheid van het ’gewaadlichaam’. Des te beter kan de kunstenaar ze aanpassen bij de expressie die door elk tafereel wordt gevraagd. De verwantschap met de gotische kathedraalplastiek van de stijlfase van Reims is duidelijk, maar Giotto’s taferelen geven de dramatiek veel rechtlijniger doordat ze zo sterk op elkaar zijn betrokken. Er is tussen zijn figuren zielscontact, ze kijken elkaar aan en ze ’leven’ in een eigen wereld. De eenheid van handeling is een van de vele resultaten van de ontdekkingen van Giotto. Zijn tijdgenoten meenden in zijn schilderingen de natuur zelf te zien. Giotto vormt een stijl. Dat betekent dat een enkeling hier heeft gepresteerd wat overigens slechts een veelvoud van kunstenaars binnen een tijdsperiode tot

stand heeft gebracht.

Nooit weer is het Verraad van Judas in de Europese kunst zo indringend geschilderd als op het fresco van de Arenakapel. Links en rechts de groepen van de discipelen en van de krijgsknechten. Een luidruchtige menigte, temidden waarvan Petrus naar het oor van Malchus slaat en de aanvoerder met nadrukkelijk gebaar op Christus wijst. De Heiland wordt omarmd door Judas, omvangen door de gele ’haatkleurige’ mantel van de verrader en aangedrongen tegen diens gemene gezicht en tot de

kus bereide mond. De stokken en de knotsen lijken stralen, die van de hoofdgroep naar de blauwe hemel omhoog schieten. Men denkt aan de lansen in de ’Overgave van Breda’ van Velazques en de hellebaarden in Rembrandts ’Nachtwacht’. Hoe wordt in het werk van Giotto alles reeds voorbereid wat in de komende vijfhonderd jaar zich zal ontplooien!

We zijn in onze beschouwing uitgegaan van het grootste ons met zekerheid bekende werk van Giotto, de fresco’s van de Arenakapel te Padua, een werk dat meer dat dertig jaar voor Giotto’s dood is ontstaan. Over wat ontstond in de drie decennia, dat hij als gerijpt man werkte, zijn we niet volledig ingelicht. Pas de fresco’s van de Peruzzikapel in de Sta. Croce (Florence) vormen een cyclus, waarin monumentaliteit en vrijheid samengaan, autonomie van de afzonderlijke figuur en ongedwongen geslotenheid van het geheel, dus een werk, dat de late stijl van Giotto op waardige wijze representeert.

Giotto’s invloed op de latere tijd is onafzienbaar. Zelfs de kunst van de negentiende en twintigste eeuw heeft oneindig veel aan hem te danken. ’Hij riep de nieuwe kunst op, liet achter zich de ongevormdheden van de Byzantijnen. Met hoogste glans verrees hij in Etrurië. Voortreffelijke werken schiep hij. Een niet-onbelangrijke schare leerlingen leidde hij zo goed op als de oude Grieken het deden. Giotto zag in de kunst wat de anderen niet bereikten. Hij bracht de waarheid der natuur in de kunst naar voren en tevens de bevalligheid, doordat hij de kunst van het maathouden bewaarde’ (Ghiberti in zijn Gedenkwaardigheden).

Uit de niet-onbelangrijke schare leerlingen komt de kunstenaar voort, die in rechtstreekse aansluiting bij de kunst van zijn leermeester de Franciscusfresco’s van de Bardikapel heeft geschapen en die met dit ’formalistische’ ondramatische representatiebeeld een karakteristiek werk van de volgende generatie heeft vorm

gegeven. In de fresco’s van de Baroncellikapel in de Sta. Croce in Florence brengt Taddeo Gaddi’s († 1366) idyllische epiek een werk voort dat, zonder zijn afkomst van Giotto’s vormen te verloochenen, nieuwe licht- en ruimteproblemen oplost.

In de grote fresco-serie van de legende van het Heilige Kruis, die de zoon van Taddeo: Agnolo Gaddi († 1396 in Florence) in het koor van de Sta. Croce heeft aangebracht, kondigt zich het einde aan van de grote Giotto-traditie. De kunstenaar volgt de tekst van de ’Legenda Aurea’, de legendenverzameling door de aartsbisschop van Genua Jacob de Voragine in de jaren tussen 1263 tot 1273 geschreven, een van de belangrijkste literaire bronnen van de middeleeuwse schilderkunst. In Gaddi’s fresco’s is de nauwe band met de architectuur opgegeven. Met gobelinachtige decorativiteit bedekken de taferelen de wanden. Echt middeleeuws zijn ze, in zoverre ze verscheidene chronologisch op elkaar volgende gebeurtenissen in één schildering behandelen; de kostelijke details worden niet tot een compositorische eenheid samengevoegd.

Ook Bernardo Daddi (genoemd 1317 tot omstreeks 1350; Stefanus- en Laurentius-legende in de Pulcikapel van de Sta. Croce), Giottino (of Maso?) en Spinello Aretino verloochenen ondanks meer vermenselijking en versterkte expressiviteit nergens hun herkomst uit de Giottokring. Giotto’s taal was te geweldig geweest om dadelijk door een andere te kunnen worden overstemd. In Florence staat de gehele veertiende eeuw in het teken van zijn kunst. Andrea di Cione, genaamd Orcagna (vermeld 1343-1377) wordt beschouwd als de belangrijkste kunstenaarsfiguur uit het Florence van het midden der eeuw. Toch is slechts één paneel bewaard gebleven, dat onweersprekelijk op zijn naam staat. Het is het altaarstuk van de Strozzikapel in de Sta. Maria Novella. Het werd in 1354 besteld en was blijkbaar in het jaar 1357 voltooid.

In de kerk Sta. Croce, welker wanden door Giotto en zijn school zijn overdekt met prachtige fresco’s, bleven in het zuidelijke zijschip ook restanten bewaard van een fresco-cyclus van Orcagna. Vooral de fragmenten van de Triomf van de dood’ zijn

huiveringwekkend aangrijpend: bedelaars, kreupelen en blinden smeken tevergeefs om hun einde. De macabere uitbeelding van Orcagna representeert een voor de schilderkunst van het Trecento karakteristiek type. De verschrikkelijke godin van de dood, die op haar magere zwarte paard alles omver rijdt wat haar in de weg komt, was reeds in de Oudheid bekend. Het is niet verwonderlijk, dat in een tijd, die het gruwelijke sterven in de gedaante van de zwarte pest voor ogen had, voor de triomf van de dood een voorstellingsvorm werd geschapen, die als Memento Mori de nadruk legde op de gelijkheid van alle mensen tegenover de dood. Op het Campo Santo (kerkhof) van Pisa bleef tot de verwoesting van het jaar 1944 toe de treffendste uitwerking bewaard van de gruwelijke doodsallegorie van het Trecento. De belangrijkste fragmenten van de ’Triomf van de dood’ werden van de reusachtige, zwaar beschadigde openlucht-schilderingen-verzameling van het Pisaanse Campo Santo overgebracht naar het Nationale Museum van Pisa, waarmee het werk grotendeelsvan een algehele verwoesting kon worden gered. In de ’Triomf van de dood’ van Pisa (± 1350) zijn de hoofdmotieven bijeengebracht van de Italiaanse doodsiconografie.

Waarschijnlijk is dit fresco vervaardigd kort na de schilderingencyclus van Orcagna in de Sta. Croce, die blijkbaar als voorbeeld heeft gediend. Men vermoedt dat deze apocalyptische schildering een werk is van Francesco Traini. Onder de meesters, die bijna een eeuw lang aan de geweldige cyclus van Pisa hebben gewerkt, neemt Andrea da Firenze een bijzondere plaats in. Zijn beroemdste werk is de uitmonstering van de ’Spaande kapel’ in de Sta. Maria Novella in Florence. Ook hier domineert de schilderkunst over de architectuur. Opdracht was: het schilderen van de verheerlijking van de Dominicanerorde. Andrea heeft haar opgelost op een nogal droge manier, die sterk beïnvloed is door het werk van Siena; hij volstond met een reeks afzonderlijke illustratieve uitbeeldingen.

De kunst van Siena droeg het karakter van Duccio. Haar tedere lyriek, haar delicate coloriet, haar weke vloeiende vormen stonden tegenover de dramatiek en de monumentale grootheid van de kunst van Giotto. Vooral sinds het binnendringen van Frans-gotische elementen werd het pathos van de Byzantijnse vorm milder. Menselijke bevalligheid gaat er mee samen. Reeds de werken van Duccio hadden de confrontatie laten zien met de kunst van Frankrijk; de schilderingen van zijn navolger Simone Martini (geboren omstreeks 1285 in Siena, † 1344 in Avignon)

worden gekenmerkt door de nieuwe doorlichting van de kleur, de tendens naar meer praal, zoals Franse voorbeelden die laten zien. In het jaar 1315 kreeg Martini de opdracht, voor de raadhuiszaal van Siena een maesta te schilderen. De stoutmoedige baldakijnarchitectuur van dit werk bewijst, dat behalve de Franse kunst ook de ruimte-uitbeelding van Giotto Martini beslissend beïnvloed heeft.

Dertien jaren later voltooide Martini de fresco-versiering van het Palazzo Comunale door de schildering van de veldheer Guido Riccio da Fogliano da Reggio. De opdracht, welke de stad Siena aan de schilder gaf, was hoogst ’modern’. Ziedaar het oertype van de ruitermonumenten van de Renaissance. Vlak boven de onderrand van de schildering verrijst de rijdende Guido Riccio da Fogliano voor het donkere blauw van de nachtelijke hemel. Door de zwartgele kleur van.het boven het harnas gedragen gewaad en de paardensjabrak hebben paard en ruiter iets van een wapenschild. In het landschap zonder mensen, waarin slechts achter palissaden lansspitsen macaber de lucht in wijzen, steken de torens uit van de veroverde burchten Montemassi en Sassoforte. Het meest verbazingwekkende in deze schildering is het landschap zelf. Het wordt niet meer gerepresenteerd door coulissen; hier is voor de eerste maal met frapperende realiteitszin vorm gegeven aan ruimtelijk ervaarbare doorgaande dieptewerking. Nergens glijdt de voorstelling af naar de ’illustratie’. De werkelijkheid is hier symbolisch, zoals in de middeleeuwse kunst het symbool de werkelijkheid representeerde. Alles wordt beheerst door de figuur van de ruiter. Een ornamentaal helder, lineair systeem, dat fundamenteel verschilt van de calligrafie van de gotische schilderkunst in Frankrijk, schept het grote ritme en legt nadruk op de stemmingswaarde.

In de Martinuskapel in Assisi zien we de kunst van Martini in tien schilderingen uit de Martinuslegende. Hier spreekt een groot epicus, de vriend van Petrarca, wiens rijkdom aan fantasie en knappe schildertechniek zich verbinden tot een gelukkige harmonie. De ’Annunciatie’, die Simone in 1333 voor de Dom schilderde (Florence, Uffizi), wordt vaak het hoogtepunt genoemd van het werk van Martini. Ook in de werken van de broeders Lorenzetti (Pietro 1306-1346 naspeurbaar in Siena, † 1348(?); Ambrogio, naspeurbaar 1324-1347 in Siena, † 1348) vangen we de machtige naklanken op van de kunst van Duccio. Maar ze zijn tevens ten diepste doordrongen door de beeldenwereld van Giotto. Verder heeft de beeldhouwer Giovanni Pisano sterke invloed uitgeoefend op de Lorenzetti, zoals blijkt uit de Madonna’s. Een overgang naar de aanbrekende Vroege Renaissance vormt het werk van Giovanni di Paolo uit Siena, een schilder die sterk werd beïnvloed door Gentile da Fabriano en later door Sassetta.

door Dr. E. Günther.



schilderkunst – middeleeuwen - Spanje

EUROPESE SCHILDERKUNST IN DE MIDDELEEUWEN:

DE SPAANSE SCHILDERS

Drie grote cultuurkringen stempelen na de ondergang van het rijk der Westgoten het aanzien van Spanje. In het zuiden ontplooit zich de ikonoklastische ornamentale kunst van de Islam. In het noorden verbinden zich Moorse en mediterrane elementen

met Westgotische traditie tot de zogenaamde Mozarabische kunst. De Catalaanse cultuurkring tenslotte onderhoudt nauwe banden met Boven-Italië, Frankrijk en de Bourgondische Nederlanden. De musea van Barcelona en Vich bewaren een aantal altaarfronten in welker voorstellingen Byzantijnse vormenascese zich gaat vullen met een eigengeaarde, echt zuidelijke rechtstreeksheid. De vroegste antependiën ontstonden omstreeks het einde van de elfde eeuw, toen in het overige Europa de paneelschildering nog nauwelijks bekend was.

Vooral in Barcelona en Valencia is er in de tijd van de Gotiek openheid voor de grote buurlanden. In de veertiende-eeuwse Spaanse schilderkunst is de invloed van Siena en Florence bijzonder sterk. In de fresco’s van Ferrer Basser (omstreeks 1275-1348), in de Michaelskapel in Pedralba bij Barcelona, is het grote voorbeeld te herkennen van Giotto, zoals de werken van Jaume Serras (omstreeks 1330 tot voor 1375) moeilijk denkbaar zijn zonder bekendheid met de kunst van Siena. Een vrije herhaling van een Franse miniatuur uit het Getijdenboek van de maarschalk de Boucicaut (1402) blijkt Bemardo Martorells beroemde ’Sint Joris’ (voormalige verzameling Vidal Ferrer). De Florentijnse schilder Stamina, die wellicht de leermeester was van Fra Angelico, verbleef tweemaal in Valencia, wat de schildersschool van Valencia nog nauwer verbonden heeft met de Italiaanse

kunst. In het heerlijke altaarstuk, dat Pere Serra in 1393/94 vervaardigde voor de kathedraal in Manresa, klinken herinneringen door aan Simone Martini.

Bij Luis Borassa voegen zich Nederlands-Bourgondische trekken bij Siënese. In het jaar 1427 verbleef Jan van Eyck in Spanje. Zijn invloed wordt in de komende tijd stijlbepalend. Isabella de Katholieke moet in haar verzameling meer dan vijfhonderd (?) schilderijen hebben samengebracht uit de werkplaatsen van het Noorden. Nog steeds getuigt de rijke schat aan Nederlandse schilderijen in de Spaanse musea en kerken hoe hoog de Nederlandse kunst in Spanje werd gewaardeerd.

De Catalaanse kunst van de tweede helft van de eeuw wordt voornamelijk gerepresenteerd door Jaime Huguet (vermeld 1448-1489). Zijn fraaie, haast grafisch aandoende kunst werd later op jammerlijke wijze overwoekerd door een overdaad van opgelegd verguld snijwerk en metaalincrustaties. Als de belangrijkste Spaanse schilder van de eeuw kan gelden Bartolomé Bermejo (omstreeks 1440-1495). Niet gebonden aan een schildersschool of een stad schijnt hij ’een van de grote reizende kunstenaars van internationale en avontuurlijke geest’ te zijn geweest. In zijn Piëta

van de kathedraal van Barcelona is overheersend een drastisch realisme.

Fernando Gallego (1440-1507) is vooral bekend geworden door zijn altaarbeelden voor de kathedraal van Zamora. Hun strenge kantigheid herinnert aan de kunst van Konrad Witz. In het werk van Nuho Gongalves (naspeurbaar 1450-1471) is de omzetting van de Nederlandse voorbeelden volledig voltrokken. Zijn Vincentiusaltaar voor de kathedraal van Lissabon (tegenwoordig Nationaal Museum in Lissabon) met zijn expressieve karakteristiek en lichtende kleurenpracht overtreft alles wat de vijftiende eeuw aan kunstscheppingen op het Iberische schiereiland heeft nagelaten en staat op één lijn met het beste in Italië en de Nederlanden. Ofschoon de Nederlandse kunst het nagestreefde ideaal wordt van de vijftiende-eeuwse Spaanse kunst, verloochenen werken als het Vincentiusaltaar de nationale eigen aard niet. Het nadrukkelijkst komt die eigen aard tot uiting in uitbeeldingen, die stroken met wat kenmerkend is in het Spaanse volkskarakter, voorstellingen van geloofsvuur, vertwijfelde klacht, melancholische duisternis, extase. In de Spaanse schilderkunst van de Middeleeuwen treedt de afhankelijkheid van anderen over het algemeen sterker aan de dag dan het oorspronkelijk-Spaanse. Pas de Griek Domenico Theotocopouli (El Greco) zal het typisch Spaanse in een volkomen nieuwe en nooit meer geëvenaarde vormentaal weten uit te drukken en daarmee de gouden eeuw

inleiden van de Spaanse schilderkunst.

door Dr. E. Günther.



schilderkunst – renaissance- Italië - inleiding

DE KUNST VAN DE RENAISSANSE:

DE RENAISSANCE IN ITALIË: DE VROEGE RENAISSANCE (1425-1500)

De stijlaanduiding ’Renaissance’ werd voor de eerste maal gebruikt in de Franse kunstliteratuur van omstreeks 1840, als vertaling van de omstreeks 1550 door Vasari ingevoerde term ’Rinascita’, wedergeboorte, namelijk wedergeboorte van de

Italiaanse kunst, na de Middeleeuwen met hun Byzantijns-gotisch karakter. De term wedergeboorte doelt in engere en eigenlijke zin op de ingrijpende vernieuwing, welke in de vroege vijftiende eeuw allereerst in Florence plaats vond en die daarna in geheel Italië uitgroeide tot de klassieke Renaissance van omstreeks 1500. In de landen benoorden de Alpen volgde de ontwikkeling in hoofdzaak de banen van de Gotiek uit de eigen streek.

Alleen in de nieuwe naturalistische oriëntering, die ook hier optrad, ging ze samen met de vroege Renaissance in Italië. In Italië kan werkelijk worden gesproken van een volkomen wedergeboorte, want op tweeërlei manier keerde men zich daar van de Middeleeuwen af: door het streven naar naturalisme en door het volgen van antieke voorbeelden. In Florence werden de eerste schreden gedaan; in alle drie de kunstgenres hebben vooraanstaande meesters hier baanbrekend werk verricht: Filippo Brunelleschi (1377-1446) als architect, Donatello als beeldhouwer (1386-1466) en Masaccio (1401-1428) als schilder. Later concentreerde zich de kunstbeoefening in nieuwe stijl ook in andere steden en streken.

door Prof. Dr. M. Wackernagel.



bouwkunst – vroege Renaissance – Italië - Florence

DE KUNST VAN DE RENAISSANSE:

DE VROEGE RENAISSANCE IN ITALIË: BOUWKUNST IN FLORENCE

Het eerste gedeelte van de nieuwe S. Lorenzo, de door Brunellesco gebouwde ’Oude Sacristie’ (1421-1428), vormt al dadelijk een volledig uitgewerkt prototype van de renaissancistische ruimtevormgeving en ruimtegeleding; na 1430 kreeg het een iets groter pendant in de zogenaamde Pazzikapel bij de Sta. Croce. In beide gevallen een ruimte-eenheid van duidelijke vorm met in de muren, in plaats van de tot dusver gebruikelijke uitmonstering met wandschilderingen, architectonische geledingen, hier en daar op gevuld door reliëfplastiek. Bij de Pazzikapel komt daar nog bij een façadevorm die met de binnenruimte organisch is verbonden; het architectonisch-structurele hoofdwerk van Brunellesco, de koepeloverwelving van de Dom (1418-1434), heeft slechts buiten, aan de tamboer, enkele renaissancevormen.

Donatello, de studiegenoot van Brunellesco tijdens diens eerste verblijf in Rome, was reeds van 1401 af op de voorgrond getreden met een reeks beeldhouwwerken voor de Dom en voor Or San Michele; behalve antieke elementen vertonen ze een sterk ontwikkeld naturalisme. Aan Masaccio was slechts een kort leven beschoren; in zijn eerste werk, nog als helper van zijn ver bij hem ten achter staande ateliermeester Masolino, was zijn aandeel de zeer progressieve beschildering van de Brancaccikapel van de Karmelietenkerk en van de kapel in de Romeinse kerk S. Clemente. Behalve een in geschonden staat bewaard gebleven altaarwerk voor Pisa is door hem uitgevoerd het Drievuldigheidsfresco in de Sta. Maria Novella in Florence (1427); kenmerkend zijn behalve de natuurgetrouwheid van de hemelse en menselijke (schenkers-) figuren de streng antiek gevormde architectonische omlijsting en het reeds volkomenbewuste gebruik maken van het lijnen-perspectief, waarvoor hij en Brunellesco de grondslagen hebben gelegd.

In de volgende ontwikkelingsfase van de Florentijnse bouwkunst sluit zich bij het laatste werk van Brunellesco (voortzetting van de bouw van de S. Lorenzo en begin van de bouw van de S. Spirito) Michelozzo aan (1396-1472), met als voornaamste

werken het klooster van S. Marco en het paleis van de familie de Medici. Eveneens de verbazingwekkend veelzijdig begaafde Leon Battista Alberti (1404-1472), van wie het eerste theoretische leerboek van de architectuur afkomstig is. In zijn bouwwerken slaat hij over het algemeen eigen en nieuwe wegen in; genoemd moeten worden de kerken San Andrea in Mantua, S. Francesco in Rimini, de gevel van de Sta. Maria Novella in Florence, alsmede de Florentijnse paleizen Rucellai en Pitti.

Het werk van de architect is altijd afhankelijk – tegenwoordig evenzeer als in het verleden - van het initiatief en de opdracht van bouwheren; zulke bouwheren (trouwens ook de schenkers van figurale beeldwerken) hebben dus evenzeer als de kunstenaars die voor hen werkten de kunst en haar historie beïnvloed. Wat betreft de bouwheren uit de architectuurgeschiedenis der Renaissance kunnen, dank zij de in Florence in overvloed beschikbare kenbronnen, diverse verrassende gevolgtrekkingen worden gemaakt. Daar is allereerst het feit, dat voor de kerkelijke bouwwerken niet de meest belanghebbende geestelijke instanties als financierende opdrachtgevers optraden, maar wereldlijke autoritèiten, corporaties en particuliere schenkers.

Voor de vergroting en uitmonstering van de Dom bijvoorbeeld waren niet de bisschop en zijn domkapittel de initiatiefnemers; het gemeentebestuur vertrouwde deze zaak vanaf het midden van de veertiende eeuw toe aan het financieel zeer draagkrachtige wolweversgilde, terwijl het koopliedengilde moest zorgen voor het baptisterium en de zijdewevers waren aangewezen voor de herbouw van het Vondelingenhuis. De destijds algemeen bekende waarmerken van deze gilden - het Agnus Dei van de ’Arte della Lane’ en de adelaar met de baal goederen in zijn klauwen - zijn als hun insignia op vele in het oog vallende plaatsen van hun bouwwerken aangebracht. Bij de kloosterkerken waren het doorgaans patricische geslachten, die, alleen of collectief, voor de bouw en uitmonstering verantwoordelijk waren. De beide kerken van Brunellesco hebben langs de zijschepen en rondom de koorpartij een rij nauwkeurig gelijkvormige kapellen.

Reeds de plattegrond gaf dus aan de verschillende families, die voor de bouw bijdroegen, de gelegenheid binnen het geheel van de kerk met hun aandeel aan de stichting als het ware in het gelid te treden; elke familie bouwde uit eigen middelen een klein familieheiligdom (met het daarvoor liggende zijschipjuk) voor particuliere missen en familie-graven en verkreeg daardoor patronaatsrechten over het betreffende deel van de kerk. In de S. Spirito bijv. is dat nog steeds te zien aan de rondom gepiaatste wapens van de families, die de patronaatsrechten hebben uitgeoefend. De Pazzi hadden de kapittelzaal van de Franciscanen van Sta. Croce laten bouwen. De zaal, die hun naam draagt, moest tevens dienen als familiekapel; vandaar dat in de glasschildering van de altaarnis de naampatroon van de schenker Andrea de Pazzi is uitgebeeld (Sint Andreas).

In al deze kerkelijke schenkingen kwam niet alleen vroomheid tot uitdrukking, maar ook eerzucht en hoop op tijdelijke of blijvende roem van het geslacht van de schenker. Dat dubbele motief is wel zeer evident voor de buitensporige vrijgevigheid van Cosimo de Medici; behalve het Dominicanenklooster S. Marco en de novietenvleugel met kapel bij de Sta. Croce nam hij het gedeelte van de S. Lorenzo voor zijn rekening, waarvan de bouw uit schenkingen van zijn vader begonnen was. Voorts de collegiaatsgebouwen van de stiftsheren, aangezien de schenkers, die

aanvankelijk een aandeel in de bouwkosten op zich hadden genomen, al te lang in gebreke bleven. Enorme sommen had Cosimo decennia lang aan zijn kerkelijke bouwwerken ten koste gelegd; volgens Machiavelli noemde hij zich in zijn boeken

ondanks al deze uitgaven nog altijd een schuldenaar Gods – echt de manier van een koopman om zich uit te drukken! In die tijd was goederenruil nog overwegend; voor wie niet, als Cosimo, als leider van een internationaal bankiershuis rijkelijk de beschikking had over contanten, vergde de financiering van een groot bouwwerk omslachtige omwegen.

Giovanni Rucellai had besloten de marmer bekleding van de façade van de Sta. Maria Novella, die sinds lang op halve hoogte was blijven steken, op zijn kosten te laten voltooien; uit zijn aantekeningen blijkt, dat hij daarvoor notarieel de overdracht moest vastleggen van de jaarlijkse inkomsten van een groot landgoed aan de bouwkas. Pas na vijftien jaar was de gevel gereed; Rucellai’s naam prijkt nu voor alle tijden met grote letters in een inscriptie, met de voltooiingsdatum 1470. Nog langer werd door verlate en af en toe volkomen uitblijvende geldoverdrachten de bouw vertraagd van de Pazzikapel; na de samenzwering en inhechtenisneming van de schenkers bleef deze kapel in de gevel onvoltooid.

De schenkers van de kerkelijke bouwwerken voelden zich aan hun stand verplicht ook zorg te dragen voor vernieuwing overeenkomstig de eisen van de tijd van hun eigen behuizing. Zo ontstond bijvoorbeeld het volgens opgave nog door Brunellesco

begonnen paleis van de Pazzi aan de Via del Proconsolo; de bouw werd door Giuliano da Sangallo omstreeks 1460 voortgezet. De uitzonderlijk fraai gevormde zuilenhof is thans verbouwd tot lokettenhal van een bank. Cosimo de Medici begon pas op zijn vijfenvijftigste jaar met de bouw van zijn familiepaleis (1444), toen de meeste van de kerkelijke bouwwerken die hij voor zijn rekening had genomen reeds voltooid of in ver gevorderde staat waren. Een schilderij van het einde van de eeuw geeft er een indruk van, hoe ongemeen monumentaal dit bouwwerk boven de

omliggende burgerhuizen van die tijd uitstak, mede door de voorname verdiepingsgewijs verlopende muurgeleding en de weidse zuilenhof.

Voor het Rucellaipaleis, waarvan de bouw iets later werd begonnen, moest de bouwgrond worden vrijgemaakt door aankoop en afbraak van acht oudere burgerhuizen. Luca Pitti, de politieke rivaal van de Medici, wilde hun kortelings voltooide paleis in de schaduw stellen door het zijne. Het front van het Palazzo Pitti omvatte destijds slechts de middelste zeven assen van de later sterk verbrede gevel, maar de imposante hoogte van het gebouw, boven het glooiende voorplein, en de zeer zware rustica-blokken in alle verdiepingen waren indrukwekkend genoeg. De vensters alleen al, snoefde Pitti, waren groter dan het paleisportaal van Cosimo. De immense kosten groeiden de bouwheer echter dusdanig over het hoofd, dat de voortzetting van de bouw moest worden stilgelegd vóór het interieur was afgebouwd. Het reusachtige torso werd honderd jaar later eigendom van de groothertog (een nakomeling van Cosimo de Medici), die het voltooide als paleis.

Ongeveer veertig jaar nadat Pitti de eerste steen had gelegd (1489) begon als triomfale bekroning en afsluiting van de lange reeks voorname woonhuizen van de Florentijnse vroege Renaissance het paleis Strozzi uit de grond te verrijzen. De bouwheer stierf kort daarna; hij had echter zijn erfgenamen testamentair verplicht de groot opgezette bouwonderneming ten einde te brengen. Dit gebeurde, in langzaam tempo, onder leiding van Cronaca. In 1504 was het paleis voor een deel bewoond. Na de voltooiing is het de woning van het geslacht gebleven tot aan het einde van de negentiende eeuw de laatste rechtstreekse nakomeling van de bouwheer stierf.

Cronaca, de eerste en toonaangevende ontwerper van het Strozzi-paleis, had in de jaren kort voor 1480 een zeer fraaie bijdrage geleverd aan de Florentijnse kerkbouwkunst in de Franciscanerkerk San Salvatore al Monte; haar eenvoudige bekoorlijkheid moet Michelangelo tot de omschrijving ’La bella Villanella’ (de

landelijke schone) hebben geïnspireerd. Reeds in de loop van de eerste helft der eeuw, tot omstreeks 1470, had de Florentijnse bouwkunst van het Quattrocento (de vijftiende eeuw) zich ontwikkeld van de eenvoudige strengheid van de aanvangsfase tot een levendige bewogen gevarieerdheid van geledingen en proporties.

door Prof. Dr. M. Wackernagel.



beeldhouwkunst – vroege renaissance - Italië - Florence

DE KUNST VAN DE RENAISSANSE:

DE VROEGE RENAISSANCE IN ITALIË: BEELDHOUWKUNST IN FLORENCE

Hetzelfde beeld vertonen de plastiek en schilderkunst van deze tijd. De voornaamste meester van de eerste generatie, Donatello, vervaardigde, verrijkt met de ervaringen van een tweede verblijf in Rome (1432), o.a. het fraaie Annunciatiereliëf in de Sta Croce en de antieke naakte bronzen David voor de binnenhof van het Medicipaleis (tegenwoordig Bargello), vervolgens de sterk bewogen dialoog-paren van apostelen en profeten aan de bronzen deuren van de sacristie van de S. Lorenzo. In Padua, waar hij sinds 1446 verbleef, schiep hij de reliëfs en beelden van het Antoniusaltaar en het ruitermonument voor de Venetiaanse huurlingenaanvoerder Gattamelata. De laatste ontwikkelingsfase van zijn plastische stijl, die reeds hier wordt voorbereid, ontplooit zich tot hartstochtelijke expressiviteit en detailverfijning in het werk uit zijn Florentijnse periode, bijvoorbeeld de Judith-Holofemesgroep en de bronzen cancelli voor de S. Lorenzo.

Van Donatello’s tijdgenoten waren Lorenzo Ghiberti (1381-1455) en Luca della Robbia (1399-1482) meer traditioneel en idealistisch ingesteld. Van Ghiberti’s reliëfs aan de bronzen deuren van het baptisterium heeft pas het tweede, tussen 1425 en

1450 vervaardigd, renaissancistische trekken. In de marmeren zangerstribune van Robbia voor de Dom (1432) contrasteert de rustige eenvoud, die kenmerkend is voor het werk van Robbia, met het door Donatello vervaardigde pendant. Luca is in de

eerste plaats de grondlegger van een apart genre, de geglazuurde majolicaplastiek. Door zijn nakomelingen werd het welhaast monopolistisch beoefend en het heeft de naam Robbia als het ware tot een begrip gemaakt. Van de jongere beeldhouwers

onderscheidt zich omstreeks het midden van het Quattrocento vooral Donatello’s meest begaafde leerling, Desiderio de Settignano (1428-1464). Typerend is de teerheid van zijn madonnareliëfs en portretbusten van jonge vrouwen. Zijn marmeren graf van Marzupini in de Sta Croce overtreft in decoratieve verfijning het tien jaar oudere graf van Bruni door Bemardo Rossellino (zelfde plaats); de rijke dynamiek benadert die van het praalgraf van de kardinaal van Portugal in de S. Miniato, uitgevoerd door Bernardo’s jongere broeder Antonio Rossellino in 1461.

door Prof. Dr. M. Wackernagel.



schilderkunst – vroege Renaissance – Italië - Florence

DE KUNST VAN DE RENAISSANSE

DE VROEGE RENAISSANCE IN ITALIË: SCHILDERKUNST IN FLORENCE

Van de schilders van omstreeks 1430-1470 dient allereerst Masolino te worden genoemd, in naam de leermeester van Masaccio. Wat Masaccio op het punt van de realistische perspectief had bereikt trachtte hij zich op zijn bezadigde ambachtelijke manier eigen te maken. Van veel groter betekenis is de schilder Fra Angelico da Fiesole, die ongeveer zijn tijdgenoot geweest moet zijn; Angelico’s oeuvre is echter pas van 1430 af te volgen. Voor die tijd moet hij alleen miniatuurschilder zijn geweest op het schrijversatelier van zijn Dominicanerklooster; vandaar wellicht zijn tere, fijn uitgewerkte uitbeeldingstrant en het lichte coloriet van zijn panelen. In de minutieuse legendentaferelen van de altaarpanelen komt de uitzonderlijke charme van zijn kunst het best tot haar recht. Zijn ascetische manier van leven (hij was monnik) en zijn streng-gelovige innige vroomheid (hij kreeg de kerkelijke eretitel Beato) komen in al zijn artistieke werk tot uitdrukking; vooral ook in de vele muurschilderingen, waarmee hij zijn klooster S. Marco tooide (omstreeks 1438-1440). We vinden ze daar nog in hun oorspronkelijke omgeving terug. De gotische traditie werkte nog lang na in zijn werk, maar geleidelijk kwam hij er boven uit; reeds in S. Marco is iets te zien van de renaissancistische stijl, die zijn laatste werken in Rome, van na 1446 daterend, volkomen beheerst. Van zijn altaarschilderingen is de Mariakroning in het Louvre van omstreeks 1440 door de plechtige stemming een van de meest indrukwekkende.

Meer dan een voortzetting van het genre van Masaccio is de krachtige mannelijke kunst van Andrea Castagno (1410-1457), bijv. zijn Avondmaalsfresco in het refectorium van het voormalige nonnenklooster Sta. Apollonia. Tegenwoordig zijn daar ook andere werken van de meester verzameld, waaronder de uit een villa overgebrachte cyclus van de ’Negen beroemde persoonlijkheden’, scherp plastisch uitgewerkte gestalten. Dergelijke monumentale kunst van profaan historische aard is overigens weinig bewaard gebleven; van Paolo Uccello (1397-1475) bezitten we drie grote Ruiterveldslagen en het geschilderde eregedenkteken voor een Florentijnse legeraanvoerder in de Dom. Ook bij Uccello ligt de nadruk op de plastische vormgeving, maar hij verrijkte die door een meer picturale expressie, vooral in zijn paneelschilderingen, als de Jacht in het woud (Oxford). Met dit schilderij en ook met enkele andere paste Uccello een kunstgenre toe, dat overigens meer door kunstenaars van mindere rang werd beoefend: beschilderingen voor kisten en Iambrizeringen, waarin bijna altijd wereldlijke themata (en dan vooral amoureuze) uit het werk van antieke en middeleeuwse dichters werden behandeld. In dit genre is een tegenwoordig over de gehele wereld verspreide schat aan doorgaans charmante kleine schilderingen bewaard gebleven, die gezamenlijk een interessante kijk geven op de wereld van de Florentijnse burgerij uit die tijd, maar ook op de brede (merendeels anonieme) middenlaag van kunstenaars, die er aan hebben meegewerkt.

Een voorlopig nog weinig voorkomende speciale opdracht voor huiselijk particulier gebruik wordt in het tweede kwart van het Quattrocento, gelijktijdig met de plastische portretbuste, de portretschildering. Er bestaat hier stellig verband met het in de vroege Renaissance ontwaakte persoonlijkheidsideaal. Een zeer opmerkelijke meester van omstreeks 1440 was de kloosterbroeder Filippo Lippi (1406-1496), geen goede monnik, maar een schilder, die een belangrijke rol heeft gespeeld in de ontwikkeling naar de tweede helft van de eeuw. Bepaalde voorbeelden van zijn leermeester Fra Angelico blijven hier en daar in zijn werk te herkennen, bijvoorbeeld in de compositie van zijn Mariakroning van 1447 (Uffizi museum) en tien jaar later nog in de tedere Maria van zijn Aanbiddingsschildering in Berlijn. Het landschap, een schemerig woud, geeft blijk van een nieuwe picturale natuurwaarneming. Overigens kondigt zich hier een algemene verandering van opvatting aan, die in het verdere verloop van de kwarteeuw hoe langer hoe markanter zal worden, bijvoorbeeld in de charmant kokette meisjesengelen en enkele bijna mondain-elegante, modieus opgetooide Mariafiguren.

Hetzelfde zien we bij de eveneens uit de school van Fra Angelico afkomstige Benozzo Gozzoli (1420-1498) in zijn wandschilderingen van de paleiskapel der Medici (omstreeks 1458). Op het altaar van die kapel bevond zich destijds het reeds genoemde Aanbiddingsschilderij van Filippo Lippi. De Driekoningenprocessie ontrolt zich als een tapijt over de wanden; zeer opvallend is hier reeds het later veelvuldig voorkomende tijdsverschijnsel van het optooien van religieuze taferelen met een aantal fraai geklede portretfiguren uit de kring van de opdrachtgever. Ook hier weer

het reeds in de kerkelijke bouwkunst geconstateerde samengaan van een in de grond religieuze opdracht met zuiver wereldlijke eerzucht.

In de kapel van de Medici is de richting, waarin de ontwikkeling zich voltrok, duidelijk te volgen; ze ging uit van de opdrachtgevers. Typerend is de houding der Medici van drie generaties, eerst van de oude Cosimo, later van zijn zoon Piero, en tenslotte van

zijn kleinzoon Lorenzo Magnifico († 1492). De grootvader schafte voor zijn nieuwe woning slechts enkele streng monumentale schilderingen aan: de ruiterveldslagen van Castagno en over eenkomstige schilderijen, de bronzen David van Donatello als-

mede antieke beelden. Piero verzorgde nog tijdens het leven van zijn vader de verdere versiering der vertrekken naar zijn eigen op het decoratieve gerichte smaak; we zien daarvan iets in de kapel, het enige deel van het paleis dat bewaard is gebleven.

Van de schilders uit de tijd van Lorenzo Magnifico was de voornaamste Sandro Botticelli (1446-1510), in wiens levenswerk vooral ook die huis-Andachtsbilder sterk vertegenwoordigd zijn. En dan vooral Madonna-uitbeeldingen van tere elegische expressie en zorgvuldige in goud uitgevoerde detaillering, die blijkbaar veel aftrek vonden. Tot de grote panelen van Botticelli behoort een in 1478 geschilderde ’Driekoningen’. Het beeld lijkt overheerst door al de op de voorgrond opmarcherende portretfiguren uit de kring der Medici; mogelijk wilde de schenker, een overigens weinig bekend koopman, daarmee de almachtige familie in het gevlij komen. Voor een ander schilderij van Botticelli, het Maria-altaar van 1485 (Berlijn), bestaat nog een nauwkeurig gespecificeerd aannemingscontract van het werk, waaruit we kunnen leren hoe opvallend gering het aandeel van het eigenlijke kunstenaarshonorarium was in de totale kosten van het opgedragen werk, die voor o.a. bladgoud, ultramarijn en omlijstingen. Zo zien we dat zelfs een in hoog aanzien staand meester uit die tijd nog altijd de positie had van een handwerker. Bij deze situatie past het gebruik, waarover we door verscheidene bronnen worden ingelicht, van termijn-betalingen gedurende de tijd van het werk. In vele gevallen schijnt ook een deel van de vergoeding door de opdrachtgever niet in contanten, maar in naturalia aan de kunstenaar te zijn geleverd - bijvoorbeeld in wijn, olie, koren.

Botticelli bewoog zich in de beschavingskring van het renaissancistische humanisme, zoals blijkt uit de voor een villa van de Medici vervaardigde grote schilderijen van de Geboorte van Venus en Primavera. In een paar latere werken uit de negentiger jaren ontbreekt de decoratieve praal; de expressie is inniger, vromer. Waarschijnlijk heeft de boetepredikatie van Savonarola op Botticelli diepe indruk gemaakt. Van zijn tijdgenoten onderscheidt zich Domenico Ghirlandajo (1449-1494) door grote wandschilderingencycli in de Sassettikapel van de Trinita (tot 1485) en daarna in het koor van de Sta. Maria Novella. Ook hier vereisten de persoonlijke belangen van de opdrachtgever een overmaat aan portretfiguren, die het onderwerp welhaast overwoekert. Uitzonderlijk fraai is de interieurschildering van een Florentijnse woonruimte in de voorstelling van de Geboorte van Johannes.

Filippino Lippi (1459-1504, onwettige zoon van Fra Filippo) was een leerling van Botticelli; zijn fraaiste werk is het reeds in 1480 geschilderde visioen van de heilige Bernhard in de Badia (abdij). Later ontaardde zijn kunst tot ’fin de siècle’-trant, met overmatig realisme, onrustige beweging van de figuren en een overdaad aan

decoratie (Voorbeelden: de beschildering van de Caraffakapel in Rome, van de Sta. Maria Minerva en de eveneens na 1490 uitgemonsterde Strozzikapel in de Sta. Maria Novella te Florence). In de sacristie van de Strozzikapel bevindt zich het wandbekken voor de handenwassing van de priesters: een hoogst sierlijke structuur in majolica en marmer, door Giovanni della Robbia, de jongste van zijn geslacht, in 1497 vervaardigd; een dertig jaar ouder pendant is het sacristiebekken van Verrocchio in de S. Lorenzo.

In de sculpturale productie van deze periode onderscheiden zich, behalve Verrocchio en de jonge Rossellino, Benedetto da Majano, Mino da Fiesole (1431-1488) en Andrea della Robbia (1435-1528), de vader van Giovanni. Ook hier manifesteert zich sinds het midden der eeuw een tendens naar bewogenheid en sierlijke tederheid in expressie en vormgeving. Verrocchio (1436-1488) handhaaft zich met zijn Christus-Thomas-groep (omstreeks 1480) en de fonteinputto op de binnenhof van het Palazzo

Vecchio in het tegenwoordige stadscentrum van Florence. Volgens het moderne onderzoek (Emil Möller e.a.) moet een essentieel aandeel in vele der sculpturen, die op naam van de oude meester staan, worden toegeschreven aan zijn geniale en vroegrijpe leerling Leonardo da Vinci (1452-1519).

Zeer waarschijnlijk ook de betoverend expressieve buste van de onbekende ’dame met de mooie handen’ (Bargello). In ieder geval zien we bij Leonardo, die zich als schilder ontwikkelde tussen de beginjaren van Botticelli en Filippino, reeds aan het einde van het Quattrocento de overgang naar de klassieke Renaissance. Zijn picturale vroege werken behoren door bepaalde details nog thuis in het historiebeeld van deze jaren. Voor hij naar Milaan trok (1482) begon hij een altaarpaneel van de Epiphanie, dat onvoltooid is gebleven; de composities en bepaalde details vertonen reeds vele trekken die boven de stijl van de tijd uit komen, trekken van uniek persoonlijke aard. De persoonlijke kwaliteiten, die tevens vooruitlopen op het Cinquecento (zestiende eeuw), worden nog sprekender in het werk uit zijn Milanese periode, bijvoorbeeld de Madonna in de grot.

door Prof. Dr. M. Wackernagel.



beeldhouwkunst – vroege Renaissance – Italië – Siënna

DE KUNST VAN DE RENAISSANSE:

DE VROEGE RENAISSANCE IN ITALIË: SIËNNA

Het centrum Siena, het dichtst bij de Toscaanse hoofdstad Florence gelegen, dat in het Trecento zoveel activiteit ontplooide, blijft nu ten achter. Slechts één vooraanstaande beeldhouwer werkt hier in het begin van de vijftiende eeuw: Jacopo della Quercia (1374-1438). Ook in Lucca en in zijn latere jaren in Bologna heeft hij belangrijk werk vervaardigd. In zijn vaderstad verzorgde hij allereerst de sculpturale versiering van de Fonte Gaia (1410-1419) en verscheidene beelden voor het doopbekken van het Dombaptisterium (1427-1437); vóór hem hadden reeds Donatello en Ghiberti aan dit bekken gewerkt. De werken uit zijn laatste periode geven te zien dat de meester zijn gotische aanvangsstadium ontgroeide tot een zeer persoonlijke hartstochtelijk dynamische expressiviteit.

door Prof. Dr. M. Wackernagel.



schilderkunst – vroege Renaissance – Italië - Umbrië

DE KUNST VAN DE RENAISSANSE:

DE VROEGE RENAISSANCE IN ITALIË: UMBRIË

In Umbrië vervaardigde de in geheel Italië geëerde Gentile da Fabriano in 1423 in een Florentijnse kerk een fraai Driekoningenaltaar. Ook Venetië en Rome hebben op hem beslag gelegd voor grote (niet bewaard gebleven) wandschilderingen. Een

meester van de eerste rang kreeg Umbrië omstreeks het midden van de eeuw in Piero della Francesca (1416-1492). Zijn wandschilderingen van de kruislegende en van de Annunciatie in S.Francesco in Arezzo (1453/54) zijn ook voor de tegenwoordige beschouwer bijzonder imposant door hun verrassende vormgevingskracht, hun monumentaliteit en door hun coloriet, dat slechts met dat van Domenico Veneziano is te vergelijken. In Piero’s vaderstad Borgo San Sepolcro bevindt zich het plechtig strenge fresco van de Opstanding van Christus (1460). Voor

Urbino schilderde hij het portretdiptychon van het hertogelijk paar met op de achterzijden triomfallegorieën in kleine figuurtjes tegen de achtergrond van een weids weergegeven landschap(1469).

Na hem werkte in een verwante, eveneens sterk perspectivisch gerichte stijl Melozzo da Forti (1438-1494), door paus Sixtus IV in de jaren na 1460 voor monumentale schilderingen naar Rome geroepen. Voor de Vaticaanse bibliotheek vervaardigde hij een door rijke architectuur omlijst schilderij, dat voorstelt hoe de historicus Platina tot bibliothecaris wordt aangesteld; vervolgens schiep hij het grote koorfresco van Christus’ Hemelvaart voor de kerk van de Heilige Apostelen; na de latere verbouwing van de kerk is nog slechts aan een paar fragmenten te zien hoe origineel dit fresco is geweest. Melozzo’s beschildering van de Capella del Tesoro in Loreto (1479), waarvan de figuren in knappe verkorting zijn weergegeven, vormt een vroege voorfase van de illusionistische gewelfschilderingen van de Barok.

Drie schilders, die ook nog in het Cinquecento hebben gewerkt, representeren in hun eerste periode het einde van de Umbrische vroege Renaissance. De belangrijkste van deze drie was Luca Signorelli (1450-1523), die in 1484 in Perugia op heel oorspronkelijke manier de tronende Madonna schilderde met luitspelende

engelen. In Rome werkte Signorelli mee aan de wandschilderingencyclus van de Sixtijnse kapel. Voor Florence schilderde hij, waarschijnlijk in opdracht van Lorenzo Magnifico, het grote schilderij van het zogenaamde Panfeest met zes zeer bewogen

naakte figuren (in de laatste oorlog vernield) en het ronde schilderij van de Madonna; de naakte figuren op de achtergrond schijnen later Michelangelo tot een dergelijk motief te hebben geïnspireerd.

Van Pinturicchio (1454-1513) is afkomstig, behalve

ander frescowerk uit de tachtiger jaren in Siena en Rome, de landschilderingencyclus in het Appartamento Borgia, die hij van 1492-1494 voor Alexander VI vervaardigde. Pietro Perugino (1446-1523) doet in zijn omvangrijk levenswerk Umbrische gevoeligheid samengaan met de tendens naar verfraaiing en

idealisatie. Door het al te vaak herhalen van zijn Andachtsfiguren en ook van bepaalde gebarenexpressies heeft hij zijn werk wel wat geschematiseerd en afgevlakt. In de jaren na 1490, die hij in Florence doorbracht, ontwikkelde hij, in frappante tegenstelling tot zijn tijdgenoot Filippino, een stijl die nauw verwant is aan de klassieke verhevenheid van de zestiende eeuw. Dit geldt reeds voor het plechtige fresco van de sleutelovergave aan Petrus in de Sixtina.

De monumentale beschildering van de door Sixtus IV gebouwde Vaticaanse paleiskapel werd in de eerste jaren na 1480 uitgevoerd door een aantal Florentijnse en Umbrische meesters. Ze omvatte oorspronkelijk een opeenvolging van oud- en nieuwtestamentische taferelen, die op halve hoogte langs alle vier de wanden liep, en daarboven, tussen de vensters, pausportretten ten voeten uit. Aan dit werk werd deelgenomen, daar Rome zelf geen meester van naam ter beschikking had, door Botticelli, Ghirlandajo, Cosimo Rosselli, alsmede door de drie Umbrische kunstenaars. Ook voor sculpturaal werk moest men in Rome destijds - evenals in Napels - kunstenaars van buiten de stad aanzoeken. Reeds het werk van Donatello en Michelozzo in de eerste dertiger jaren bracht hier een Toscaans element en het werd voortgezet met Filaretes bronzen deuren voor de St. Pieter (1439-1443); vervolgens met het werk van Mino de Fiesole (1450 en volgende jaren) en met dat van kleinere meesters als Isaia da Pisa en anderen, die voor het graf van Paulus II en enkele kardinaalsgraven naar Rome waren gehaald. Antonio Pollaiuolo vervaardigde na 1490 de beide bronzen graftekenen voor Sixtus IV en Innocentius VIII - kort voordat de jonge Michelangelo naar Rome kwam en zijn eerste Romeinse werken schiep.

Aan meesters van buiten de stad werd ook in Siena en het Umbrische gebied al het belangrijke plastische en architectonische werk opgedragen. De leerling van Donatello, Agostino di Duccio (1451-1460), schiep de facade van het Oratorium van S. Bernardino buiten de poort van Perugio; hij overdekte haar met reliëfs in zijn eigen sierlijke stijl. Aan Bernardo Rossellino (1409-1464) gaf paus Pius II de opdracht een familiepaleis te bouwen in de stijl van het Florentijnse Palazzo Rucellai, met een groep van omliggende gebouwen, in het kleine geboortedorp van de paus, Pienza.

Als de belangrijkste Umbrische kerk van het einde der vroege Renaissance wordt beschouwd de Madonna del Calcinaio bij Cortona, gebouwd door de uit Siena afkomstige Francesco di Giorgio, een kerk met als plattegrondvorm een Grieks kruis,

zoals ook de Madonna delle Carceri in Prato (1485-1490), die gebouwd is door Brunellesco’s leerling Giuliano da Majano (1432-1490).

door Prof. Dr. M. Wackernagel.



schilderkunst – vroege Renaissance – Italië - Lombardijë

DE KUNST VAN DE RENAISSANSE

DE VROEGE RENAISSANCE IN ITALIË: LOMBARDIJE

Ook voor Lombardije werd tegen het einde van het Quattrocento de weg geopend naar de waarlijk architecturale bouwkunst en wel door de grote meester Donato Bramante (1444-1514) die afkomstig was uit Perugia. Sinds 1480 had hij o.a. in Milaan de achthoekige sacristie en het transept van de Sta. Maria presso S. Satiro gebouwd. Hier, en ook in later werk aan de Sta. Maria della Grazie, moet Bramante zich wel enigszins hebben aangepast bij de Lombardische smaak. Niettemin wordt tevens het architectonische organisme van de bouwstructuur dominerend op een zeer originele manier. Hetzelfde geldt voor Bramantes aandeel aan de bouw van de Dom in Pavia en de kleine Canepanovakerk aldaar - die een grote tegenhanger kreeg in de koepelkerk van de Incoronata in Todi (1480). Reeds in de periode, dat

hij in Lombardije werkte (tot 1499) is er in Bramantes werk veel voorbereid van wat later in zijn Romeinse werken tot klassieke ontwikkeling zou komen.

Een beroemd architect uit de generatie van Bramante, die in heel Italië heeft gewerkt, was uit Verona afkomstig: de monnik Fra Giocondo (1435-1519), van wie de eerste uitgave in druk van Vitruvius afkomstig is (Venetië 1511). Het enige bouwwerk, dat hij in zijn vaderstad naliet, is het Palazzo del Consiglio (1467-1493) met zijn fraaie zuilenloggia.

De bouwkunst van Venetië hield bijna de gehele vijftiende eeuw door vast aan haar locale late Gotiek en ontwikkelde daarnaast een zuiver vlakmatige opgelegde fagadeversiering. Speciale aandacht verdienen slechts de edelgevormde Scuola di S. Marco (1485-1490), waarschijnlijk van Moro Coducci (omstreeks 1440-1504) en het van binnen en buiten rijk gelede kerkje Sta.Maria dei Miracoli van Pietro Lombardi (omstreeks 1435-1515), Lombardi bouwde ook het Palazzo Vendramin-Calergi (1487 en volgende jaren), waar voor de eerste maal klassieke zuilengeleding en rondboogvensters zijn toegepast.

Van de Noord-italiaanse schilders van de vroege Renaissance dient Vittore Pisanello (1380-1451) uit Verona te worden genoemd. Hij schilderde behalve voortreffelijke portretmedaillons beeltenissen, eveneens in profiel, voor een achtergrond met een

bloemenpatroon, van de hertog van Ferrara, Lionelle d’Este, en diens gemalin. Voorts het Eustachius-visioen (Londen), een door vele nauwkeurig waargenomen dierfiguren gestoffeerd jachtlandschap. In Milaan wordt de volgende generatie het best gerepresenteerd door Vincenzo Foppa (in Milaan werkzaam 1455-1492) in diens fresco’s van de Portinarikapel. Omstreeks deze tijd begint de opkomst van Padua als belangrijkst centrum van de Lombardische schilderkunst en wel door het werk van Andrea Mantegna (1431-1506), dat zich onderscheidt door zijn sterke

plasticiteit en nauwe aansluiting bij de Oudheid.

Het voornaamste werk uit Mantegna’s vroege tijd, de fresco’s van de Eremitanikapel in Padua, werden in de laatste oorlog op enkele fragmenten na vernield. Op zijn oorspronkelijke plaats bleef echter bewaard het prachtige altaarstuk in de S. Zeno in Verona (1459). Na 1460 beschilderde Mantegna de Camera degli Sposi in het kasteel in Mantua; zijn vormgeving is hier nog rijker geworden en tevens doet hij in de plafondschildering een opvallende poging tot perspectivisch illusionisme. Een pronkstuk van de verkortingskunst is de ’Opbaring van Christus’ (1475, Brera). Latere werken vertonen als bijkomende kwaliteiten een superieure finesse en sierlijkheid van de uitvoering, maar ook Mantegna’s klassiek geschoolde kennis van de voorstellingswereld der Oudheid (’Parnassus’ in het Louvre en de grote cyclus van ’Caesars triomftocht’, 1490-1492).

Met het werk van Mantegna zijn te vergelijken de tevens door Piero della Francesco beïnvloede tijdhistorisch allegorische wandschilderingen in het Palazzo Schifanoia in Ferrara, omstreeks 1470 door Francesco Cossa (1435-1477) en andere meesters uitgevoerd. Het geheel is alleszins de bezichtiging waard als monument van de ook overigens karakteristieke Ferrarische school en van de culturele atmosfeer aan het Ferrarische hof.

In Venetië ontplooit zich reeds in de vijftiende eeuw, begunstigd door klimatologische en culturele omstandigheden, een rijke bloei der schilderkunst, die een eigen karakter heeft; vooral de schildersfamilies der Bellini en der Vivarini hadden

daarin een toonaangevend aandeel, echter pas na het midden der eeuw. Daarvoor was de Venetiaanse schilderkunst, evenals de bouwkunst, traditionele wegen gegaan, zodat omstreeks 1420 voor grote schilderingen in het Dogenpaleis (later vernield) meesters van elders moesten worden uitgenodigd: Gentile da Fabriano en Pisanello. Voor de opgroeiende Venetiaanse kunstenaars bleek hun voorbeeld vruchtbaar te zijn: nl. voor Jacopo Bellini en de eerste Vivarini, Antonio en Bartolomeo. Van nog meer betekenis voor de zich ontwikkelende Venetiaanse schilderkunst werden de zonen van Jacopo: Gentile en Giovanni Bellini. Hun zuster, gehuwd met Mantegna, verschafte hun persoonlijke betrekkingen met de grote kunstenaar uit Padua.

Technisch had de Venetiaanse schilderkunst veel te danken aan Antonello de Messina, al heeft diens verblijf in Venetië nauwelijks een jaar geduurd. Antonello leerde aan de Venetianen het door hem bij de bron bestudeerde procédé van de oude Nederlanders, het gebruik van olie als bindmiddel. De tot dusver toegepaste temperatechniek kon daardoor worden opgedreven tot een nieuwe weke en stralende glans van het coloriet. De werken, die Antonello in Venetië heeft geschapen - een slechts fragmentarisch bewaard gebleven altaar voor de S. Cassiano, een ’Sint Sebastiaan’ tegen een achtergrond van Venetiaanse architectuur, en verschillende portretkoppen van typisch geconcentreerde picturaal-plastische uitwerking, - moeten in Venetië een openbaring zijn geweest, voor Giovanni Bellini zowel als voor diens kunstbroeders. In de ontwikkeling van Giovanni, van 1460 af tot aan de eerste rijpe tijd aan het einde van de zeventiger jaren, is een voortdurende voortgang te volgen, in vormgeving en in coloriet. We denken aan enkele expressieve Pietavoorstellingen van Giovanni Bellini, maar ook aan de lange reeks van zijn Madonna’s. De laatste hebben de voor Venetië typische compositie van halffiguur in een liggende rechthoek of die van rondom de troon van Maria verzamelde heiligen. In het muzieklievende Venetië komen daar als charmante toegift dan nog bij de luitspelende engeltjes op de voorgrond.

Een vernieuwing, die door Giovanni Bellini wordt toegepast, zijn de op zijn latere schilderijen telkens voorkomende uitzichten op het landschap. Hun coloristisch verfijnde natuuropvatting loopt vooruit op de ontwikkeling in de tijd van Titiaan.

Rondom Giovanni Bellini (1428-1516) groepeerde zich een aantal andere kunstenaars. Allereerst zijn iets oudere broeder Gentile, de schilder die door de republiek op verzoek van Sultan Soliman omstreeks 1480 voor een bezoek naar Constantinopel werd gezonden. Van wat hem in het Oosten bekoorde is indirect

iets te bespeuren in de taferelen met vele figuren, die hij omstreeks 1495 schilderde voor de Scuola di S. Giovanni Evangelista. Opdrachten van deze aard, meestal legendarische gebeurtenissen voor een breedgeschilderde architectonische achtergrond, werden door de diverse broederschappen verleend voor hun vergaderingsgebouwen, de zogenaamde Scuole. Ze vielen vooral ten deel aan

Vittore Carpaccio (1455-1525), die op dit terrein zijn beste prestaties heeft geleverd: effectvol geënsceneerde taferelen, afgewisseld met genre-groepen en omlijst door nauwkeurige interieurschilderingen of architectonische doorkijkjes in het Venetië van

die tijd.

De kring van de ’school van Murano’ heeft allereerst de beide Vivarini voortgebracht. Als belangrijker dan de Vivarini moet worden beschouwd Carlo Crivelli (1430-1495), voor wie typisch is de stralende kleuren- en materiaalpracht. Daarmee gaat samen

een kantige vormgeving, die zich naar voorbeelden uit Padua had ontwikkeld, en een af en toe in maniërisme ontaardende stijl. In de eindfase van de Venetiaanse vroege Renaissance neemt hij ongeveer dezelfde plaats in als zijn tijdgenoot in dezelfde stijlfase van de Keulse schilderkunst, de ’meester van het Bartholomeusaltaar’.

door Prof. Dr. M. Wackernagel.



schilderkunst - klassieke renaissance – Italië - inleiding

DE KUNST VAN DE RENAISSANSE

DE KLASSIEKE RENAISSANCE IN ITALIË (1500-1530)

Aan het einde der vroege Renaissance keerde men zich af van het hier en daar op de spits gedreven raffinement, van de onrust en de minutieuze verfijning; in de gehele Italiaanse kunst voltrok zich de overgang naar een stijl die welhaast tegengesteld was. Deze ommekeer viel vrijwel samen met de eeuwwisseling. Niet

overal was hij zo evident als in Florence en in Rome, de steden die voor de door Heinrich Wölfflin in zijn ’Klassische Kunst’ gedemonstreerde stijl-wending de duidelijkste voorbeelden leverden.

door Prof. Dr. M. Wackernagel.



schilderkunst – klassieke renaissance – Venetië

DE KUNST VAN DE RENAISSANSE:

DE KLASSIEKE RENAISSANCE IN ITALIË: VENETIË

Ook in de Venetiaanse schilderkunst zijn bij enkele kunstenaars van het late Quattrocento na de eeuwwisseling bepaalde kenmerken te bespeuren van deze chronologische grens. Allereerst bij Giovanni Bellini († 1516); het werk uit diens laatste levensjaren geeft een voortgaande ontwikkeling van de hoogbejaarde meester te zien, een zich aanpassen aan de geest van de tijd. Een volledige doorbraak naar de klassieke Renaissance voltrok zich bij de leidende kunstenaars van de volgende generatie, Giorgione (1477-1510) en de tien jaren jongere Titiaan (als Titiaans geboortejaar wordt opgegeven 1478; het is waarschijnlijk pas 1487 of 1488 geweest, † 1576). Aan de vroeggestorven Giorgione worden vele schilderijen toegeschreven, maar slechts van weinige staat vast, dat ze door de meester zelf geschilderd zijn. De fresco’s aan de buitenzijden van het Deutsche Kaufhaus

(Fondaco dei Tedeschi), die hij in 1508 samen met Titiaan uitvoerde, zijn verloren gegaan. Reeds in zijn tijd stond, als tegenwoordig, op het altaar van zijn vaderstad Castelfranco de grote Madonna met twee heiligen.

Door de weidse ruimtelijkheid van haar compositie, de verfijnde expressie en ook door het coloriet komt ze reeds duidelijk uit boven de contemporaine late werken van Giorgiones leermeester Bellini. Volkomen eigen wegen gaat Giorgione in novellistische genre-stukken, die wat het onderwerp betreft moeilijk zijn te verklaren, als de ’Drie Filosofen’ (Wenen) en de zogenaamde ’Familie van Giorgione’ in het Palazzo Giovanelli (Venetië). Voor beide is kenmerkend de landschapsomlijsting; dit soort kabinetstukken werd besteld door humanistisch gevormde verzamelaars voor hun woningen. Ook het beroemde ’Concert champêtre’ in het Louvre behoort tot dit genre. Dit ’landelijk concert’ moet in hoofdzaak oorspronkelijk werk van Giorgione zijn, evenals de ’Slapende Venus’ in Dresden en de fascinerende jongelingsuitbeelding (zelfportret) in Berlijn. De in zijn muziek verzonken orgelspeler uit Florence (Pitti) is een werk van Titiaan, die in 1511 voor het eerst met de wandschilderingsreeks van de Antoniuslegende in Padua de aandacht had getrokken.

Van het grote aantal van Titiaans volgende werken worden er hier slechts enkele genoemd, die typerend zijn voor zijn verdere ontwikkeling en voor de terreinen, waarop hij zich bewoog. De ’Zigeunermadonna’ (omstreeks 1510) verraadt nog sterk de invloed van Giorgione. In de ongeveer vijf jaar later geschilderde ’Madonna met de kersen’ heeft Titiaan reeds een eigen stijl ontwikkeld. Daarop volgden na 1516 de grote zwierige pathetische altaarschilderingen van de ’Assunta’ in de Frarikerk en de uit de wolken neerzwevende ’Madonna’ in Ancona; verder de majestueus tronende ’Madonna van de familie Pesaro’ (voltooid 1526): het meest indrukwekkende meesterwerk van de destijds veertigjarige. In 1516, na de dood van Bellini, kreeg Titiaan het eervolleen lucratieve ambt van makelaar aan de Fondaco dei Tedeschi.

Hij knoopte nu ook betrekkingen aan met de hoven van Ferrara en Mantua, die grote belangstelling hadden voor de kunst. Voor deze vorstelijke en ook voor enkele patricische kunstkenners zijn de halffiguurbeeltenissen vervaardigd van jonge vrouwen: de ’Flora’ in Florence en de zogenaamde ’Laura de Dianti’ met haar minnaar, die de spiegel vasthoudt (Louvre), beide omstreeks 1515; verder de ’Salome’ in het Palazzo Doria, Rome, waarin nog steeds de invloed van Giorgione is te herkennen. Tenslotte de monumentale bekroning van deze groep, het grote schilderij van de ’Hemelse en Aardse liefde’ (Rome, Villa Borghese), dat was

besteld door een Venetiaanse hoogwaardigheidsbekleder. Daarbij sluiten aan taferelen met vele figuren en van sterke beweging, als het imposante ’Bacchanaal’ en de in 1523 geschilderde ’Bacchus met Ariadne’ (Londen), verder een reeks portretten – waaronder als artistiek fraaiste stuk de aristocratische figuur van de 'Homme au gant’ in het Louvre. Al deze werken zijn typerend voor Titiaans creativiteit in de decennia van de klassieke Renaissance.

Een tijdgenoot van Titiaan was Bonifazio Veronese (1487-1556). Een van diens bekendste schilderijen is als het ware een illustratie van de levensstijl van een voorname Venetiaan: de rijke man en Lazarus. Andere schilders uit deze periode waren: Palma Vecchio (1480-1528), de schilder van het weelderige vrouwelijk schoon, met een monumentale ’Adam en Eva’ (1508; in Brunswijk), en de uit Bergamo afkomstige Lorenzo Lotto (1480-1556), wiens Maria-altaren met de temperamentvolle figuren voor een deel nog zijn aan te treffen in de kerken van zijn vaderstad. In de naburige centra van het Venetiaanse Terra Ferma, in Vicenza en Verona, waren de leidende meesters van deze tijd Bartolomeo Montagna (1450-1523) en Girolamo dai Libri (1474-1556).

In Milaan verbleef sinds 1482 de destijds dertigjarige Leonardo da Vinci (1452-1510) op uitnodiging van hertog Lodovico il Moro. Hier rijpte zijn kunst boven al het vijftiende-eeuwse uit; reeds voor de eeuwwisseling bereikte ze het klassieke niveau. Het eerste van Leonardo’s Milanese werken is de Madonna in de grot. Het stuk werd geschilderd voor een kapel in de S. Francesco; vandaar kwam het in het bezit van de Franse koning en vervolgens in het Louvre. Er is nog wel enige nawerking in te bespeuren van de voorgaande fase, maar de uiterst delicate schildertrant, bijv. van de landschapsgedeelten, doet zien, dat Leonardo’s meesterschap al bijna ten volle is ontplooid. Overeenkomstige kwaliteiten heeft het portret van de ’Dame met wezel’ (in de verzameling Czartorisky in Krakau); volgens de bronnen zouden wij in deze bekoorlijke figuur een beeltenis van een geliefde van de hertog mogen herkennen, Cecilia Gallerani.

Van ongeveer 1490 af hield de meester zich voornamelijk bezig met twee grote monumentale opdrachten. De eerste was het ruiterstandbeeld voor de vader van de hertog, de grote condottiere Francesco Sforza; het in klei

uitgewerkte model van het paard was reeds in 1493 gereed. De verdere uitvoering bleef echter steken en het model werd in 1499 door de soldaten van het Franse invasieleger vernield. Bewaard bleef, zij het dan niet in de oorspronkelijke kleurenpracht, de wandschildering van het ’Avondmaal’ in het refectorium van de

Dominicanen van Sta. Maria delle Grazie. De compositie is doordacht en effectvol, de gestalten zijn van een vergeestelijkte expressie. Leonardo heeft hier reeds de hoogte bereikt van het rijpe klassicisme van het Cinquecento.

Uit een ooggetuigeverslag van de novellenschrijver Bandello, destijds inwoner van het klooster, kennen we de merkwaardige manier waarop de kunstenaar aan zijn ’Laatste Avondmaal’ heeft gewerkt. Bandello zag Leonardo soms urenlang op de werksteiger staan; ogenschijnlijk deed hij dan niets anders dan kijken en nadenken; op andere dagen schilderde hij zonder onderbreking door; soms stak hij van zijn

beeldhouwersatelier in het kasteel plotseling over naar het klooster om alleen maar snel een paar beslissende penseelstreken aan de wandschildering toe te voegen. Tengevolge van de schildertechnische experimenten van Leonardo heeft het fresco sterk geleden; reeds na dertig jaar begon de verf te bladderen en de herhaalde restauratiepogingen hebben er ook al geen goed aan gedaan. (De Avondmaalswand is in de Tweede Wereldoorlog bij een bombardement, dat de belendende gedeelten van het gebouwbeschadigde, als door een wonder gespaard gebleven.)

De verdrijving van Lodovico Sforza door de Fransen in 1499 maakte ook een einde aan de Milanese werkperiode van de hertogelijke kunstenaars Bramante en Leonardo. Beiden vertoefden na 1500 in Florence en in Rome. Leonardo woonde van 1507-1513 opnieuw in Milaan, waar hij enkele niet meer te achterhalen

schilderijen en architectonische ontwerpen vervaardigde en zich verder aan wetenschappelijke studies wijdde en aan schrifturen van diverse aard. In die tijd ontstond een kring van leerlingen omhem heen.

De Lombardische schilders uit zijn tijd, bijv. Borgogne (werkzaam tussen 1480-1523), Bartolomeo Suardi (werkzaam tussen 1490-1536, als Bramantes helper bij diens werk Bramantino genoemd) hielden ook na 1507 nog vast aan hun in het Quattrocento verwortelde expressietrant. Een leerling die de meester door zijn persoon en zijn verfijnde kunst zeer na stond was Giovanni Antonio Boltraffio (1467-1516). Het eerste werk dat we van hem kennen is het expressieve altaar van de familie Casio (gedateerd 1500, Louvre); verder zijn er enkele portrettekeningen in een volkomen Leonardische stijl in de Pinacoteca Ambrosiana en het gevoelige portret van de zogenaamde ’Belle Ferronnière’ in het Louvre.

Het zeer omvangrijke werk van Bernardo Luini (omstreeks 1480-1532) is op vele plaatsen te vinden - charmante, maar soms wel wat stereotiepe schilderijen. Interessanter lijkt door zijn karakteristiek, veelzijdig, en ook realistisch levendig werk Gaudenzio Ferrari (1471-1546); hij wordt uitstekend gerepresenteerd door zijn fresco’s van de kruiswegkapellen op de Sacro Monto in Varallo. Tijdens zijn tweede verblijf in Milaan en in zijn laatste levensjaren, als gast van koning Frans I in Amboise, heeft Leonardo zich overwegend bezig gehouden met wetenschappelijk werk, o.a. met de redactie van een groot leerboek der anatomie. Van het artistieke oeuvre uit deze late tijd, bezitten we behalve een aantal tekeningen slechts enkele composities (bijv. een Leda) en door leerlingen gemaakte copieën.

In het gebied tussen Lombardije en de Apennijnen werkten in het tweede kwart van de eeuw enkele belangrijke schilders: in Ferrara Dosso Dossi (1476-1542); van zijn origineel, dikwijls poëtisch oeuvre, van een welhaast Venetiaanse kleurenpracht, zij hier genoemd de in een fantastisch landschap geplaatste Tovenares Circe’ (Rome, Galerij Borghese). Uit Parma was afkomstig de grote kunstenaar Antonio Allegri, genaamd Correggio. In zijn korte leven (1494-1534) heeft hij een verbazingwekkend aantal doorgaans hoogst charmante schilderijen van diverse soorten vervaardigd. Bij de tedere Madonna’s uit zijn vroege tijd sluit aan een reeks van grote Maria-altaren.

Verscheidene van deze schilderijen zijn reeds in de achttiende eeuw in Dresden verkocht, o.a. de beroemde ’Heilige Nacht’ (1530/31). Parma bezit nog het pendant, de ’Dag’: d.w.z. de Madonna met de heilige Hieronymus en de ’Rust tijdens de vlucht’ (1527/28), welk laatste werk te vergelijken is met een van Correggio’s vroege schilderijen, waarin hetzelfde thema wordt uitgewerkt (1516, Uffizi Museum). Correggio’s grote gewelfschilderingen in Parma in de S. Giovanni Evangelista en in de Dom (1521, resp. 1526/28) hebben met hun gedurfde verkortingen en perspectivische verrassingen aan de latere Barok op velerlei manier de wegen gewezen. Aan deze kerkelijke fresco-opdrachten ging vooraf de beschildering van een woonruimte in het voormalige vrouwenklooster S. Paolo; ook cultuurhistorisch is het opmerkelijk dat zulke heidens-antieke, met gracieuze ongedwongenheid voorgedragen schilderthema’s op een dergelijke plaats konden voorkomen. Profane schilderijen van betoverende liefelijkheid van voorstelling en coloriet - een Leda, een Danae, een Ganymedes e.a. - werden aan Correggio in zijn laatste levensjaren opgedragen door de vorstin van Parma en door Isabella d’Este in Ferrara.

door Prof. Dr. M. Wackernagel.



schilderkunst - klassieke renaissance – Florence

DE KUNST VAN DE RENAISSANSE:

DE KLASSIEKE RENAISSANCE IN ITALIË: FLORENCE

De klassieke Renaissance ging uit van Florence, waar de stijlverandering zich duidelijk voltrok in de eerste jaren na 1500. De beide grootste Florentijnse meesters, Michelangelo en Leonardo da Vinci waren in die jaren in Florence teruggekeerd en deden daar verscheidene jaren lang belangrijk werk. Michelangelo schiep van 1502/03 de heroïsch strenge David, die, oorspronkelijk voor de Dom bestemd, door de stad voor haar Palazzo Vecchio werd opgesteld. In dezelfde tijd ontstond Leonardo’s grote karton-ontwerp van de, later als schilderij uitgevoerde, ’Anna te Drieën’, en de aan al het portretmatige ontstijgende mysterieus vergeestelijkte beeltenis van een jonge Florentijnse patriciërsvrouw, de 'Mona Lisa’ (Louvre).

Beiden, Michelangelo en Leonardo, kregen opdracht wandschilderingen te vervaardigen voor de raadzaal in het stadspaleis met composities uit de

Florentijnse oorlogsgeschiedenis (de ruiterslag van Anghiari, de overval op badende soldaten), die echter niet verder zijn gekomen dan voorbereidende kartons en fragmenten van de schildering. Daarnaast heeft Michelangelo, nog voor hij opnieuw naar Rome trok (1506), verscheidene op zich zelf staande sculpturen uitgevoerd: de beide marmeren reliëfs van de Madonna en het Madonnabeeld voor Brugge. De voor Michelangelo ongewone idealisering van de Madonna (Brugge) kreeg haar contrasterend pendant in het ronde schilderij uit dezelfde tijd: de sterk bewogen 'Heilige Familie’ voor Angelo Doni.

In 1504 was in Florence als derde (voorlopig nog toekomstige) grote kunstenaar verschenen de jonge Rafael. Hij was leerling geweest van Perugino en zijn eerste Madonna-schilderingen herinneren nog sterk aan zijn leermeester. In de vier jaar, dat hij in Milaan het werk van de beide grote meesters voor ogen had, voltrok zich bij hem een snelle ontwikkeling, maar pas in Rome zou hij tot volle rijping komen. Na 1506 ging Fra Bartolomeo (1472-1517), die een tijdlang in kloosterlijke teruggetrokkenheid had geleefd, weer met frisse kracht aan het schilderen. Ook bij hem voltrok zich in de loop van het volgende decennium de omslag naar de klassieke Renaissance - zoals te zien is bij de vergelijking van zijn 'Visioen van de heilige Bernhard’ (1506) met de monumentale ’Herrezen Christus’ van 1516.

Een tijd lang werkte hij samen met Mariotto Albertinelli, die hem ook als kunstenaar na stond. Van het talent van Albertinelli geeft een goede indruk het fraaie Visitatieschilderij van 1503 (Uffizi Museum). Van de kring van oudere tijdgenoten onderscheidt zich Piero di Cosimo (1462-1521) door zijn artistiek-excentrieke persoonlijkheid en zijn coloristisch uitzonderlijk fascineren de schildertrant. Na het overlijden van Fra Bartolomeo werd Andrea del Sarto (1486-1530) de leider van de Florentijnse Renaissanceschilderkunst. De grondtrekken van die kunst geeft hij in een meer liefelijk elegante dan strenge idealisering, niet zonder een zekere monumentale plechtigheid weer. Van zijn tijdgenoten zijn het meest opmerkelijk: Franciabigio, Granacci en Bugiadini alsmede Lorenzo di Credi.

Van de beeldhouwers uit het begin van de eeuw was de belangrijkste: Andrea Sansovino (1460-1529); zijn in 1503 begonnen ’Doop van Christus’ kreeg als een pendant van Michelangelo’s David een plaats bij het Baptisterium; aan dezelfde kerk, boven een ander portaal, bevond zich de groep van de ’Prediking van de Doper’ (1508); de schepper, Francesco Rustici, genoot de hulp van Leonardo. Over het algemeen bleef de sculpturale productie van Florence in de eerste dertig jaren van de zestiende eeuw echter verre ten achter bij die van het Quattrocento. Het zwaartepunt van het klassicisme gaat nu verschuiven naar Rome; in 1506 had Michelangelo zich daarheen begeven en Rafael was hem in 1508 gevolgd.

door Prof. Dr. M. Wackernagel.



schilderkunst – klassieke renaissance – Rome

DE KUNST VAN DE RENAISSANSE:

DE KLASSIEKE RENAISSANCE IN ITALIË: ROME

Van 1500 af bereikte Bramante in Rome het hoogtepunt van zijn architectonische creativiteit in een reeks van belangrijke werken. In de veertien jaren voor zijn dood ontwierp en begon hij ze en gedeeltelijk kon hij ze ook nog voltooien. De hem vroeger veelvuldig toegeschreven Cancellaria met haar edele zuilenhof moet in werkelijkheid reeds enkele jaren voor zijn aankomst in Rome zijn gebouwd. Bramantes eerste werk was het kleine, reeds echt Romeins aandoende koepelbouwwerk van de Tempietto bij de S. Pietro in Montorio (voltooid 1502). Verder de fraaie kruisgang achter de Sta. Maria delle Pace (1504). Omvangrijk was het werk, dat hij in opdracht van paus Julius II heeft verricht: de grootscheepse verbouwing van de Vaticaanse paleizen met de hof, omsloten door de langgerekte vleugeluitbouwen, die tot aan de Belvédère doorlopen en de reusachtige halvecirkelnis, die daar als afsluiting van de as verrijst. Dit alles werd in de loop van de tijd nagenoeg volgens de ontwerpen van Bramante uitgevoerd.

De bouw van de nieuwe St. Pieter kwam onder Bramante nog zo ver, dat Michelangelo op Bramantes grondslagen kon voortwerken, zij het dan met enkele wijzigingen; hij moet hebben gezegd: ’Wie zich van Bramante verwijdert, verwijdert zich van de waarheid’. De kern van Bramantes Pietersdom werd tot op zekere hoogte nagevolgd door de fraaie Consolationekerk van Todi (van centraliserende aanleg, gebouwd door Cola di Caprarola). Een van de zijkoepels werd nagebootst in de kleine kerk S. Eligio in Rome, namelijk door Rafael. Rafael, die zulke ontzagwekkende prestaties leverde op het terrein van de schilderkunst, probeerde altijd daarnaast tijd en gelegenheid te vinden voor architectonische ontwerpen, zelfs voor de leiding van de bouw van de St. Pieter, die hij na de dood van Bramante had

overgenomen; tot meer dan ontwerpen kwam hij echter niet.

Een door Rafael uitgevoerd bouwwerk, volkomen in de forse monumentale stijl van de ’Ultima Maniera’ van Bramante, is het Palazzo Vidoni (1514). Voor de latere paus Clemens VII begon Rafael met de bouw van de villa Madama, die onvoltooid bleef, maar niettemin met haar half cirkelvormige voorhof en de rijk gedecoreerde tuinloggia als een belangrijk voorbeeld moet worden beschouwd van de zestiende-eeuwse villabouwkunst. Ook in Florence heeft Rafael architectonisch werk verricht: zijn Palazzo Pandolfini in deze stad is een bewonderenswaardig specimen van de Romeins-Bramanteske bouwkunst. Slechts weinig andere bouwwerken uit die tijd kunnen ermee vergeleken worden; een daarvan is het Palazzo Bartolini van 1520. De villa Farnesina in Rome (1509-1511), die vroeger altijd aan Rafael werd toegeschreven, zal eerder het werk zijn van Peruzzi.

Van de Romeinse schilderkunst uit de klassieke tijd is het belangrijkste monument Michelangelo’s plafondbeschildering in de Sixtijnse kapel. Hij begon er mee in 1508, na het reusachtige grafmonument, waarvoor de paus al eerder plannen had gemaakt, te hebben uitgesteld. Tot 1512 heeft hij er zonder enige hulp aan gewerkt. (Het ook lichamelijk uitputtende werk van het op de rug liggende schilderen heeft de meester in een van zijn sonnetten beschreven). Boven de langgerekte kapelruimte

breidt zich het schildervlak uit. Goed te volgen is de geleidelijke stijlovergang van de eerstgeschilderde partijen bij de ingang naar de afsluiting voor de altaarwand, in de rij profeten en sibyllen (de sibyllen werden door de humanisten als voorlopers gezien

van de profeten) en de oudtestamentische taferelen van het plafondgewelf. De grandioze concentratie van de voorstellingsstijl is daar het meest indrukwekkend in de tot enkele figuren beperkte thema’s van de eerste scheppingsdagen. Een van de meest expressieve van deze schilderingen is de ’Schepping van Adam’. In de tijd dat Michelangelo in de Sixtina werkte (1509) begon Rafael, door Bramante bij de paus geïntroduceerd, de beschildering van de zaal van de ’Segnatura’, die voor een pauselijk gerechtshof was bestemd. Haar zuiver representatieve thema’s - allegorieën van de theologie, filosofie, poëzie en rechtspraak - worden voorgedragen in rustige afgewogenheid van compositie en vormgeving. In de aansluitende ruimte, in overeenstemming met de dramatische taferelen welke daar moesten worden voorgesteld, gaan ze over in zwierige beweging.

Rafael is zijn leven lang een zeer impressionabel kunstenaar geweest; dat hij zich niet heeft kunnen onttrekken aan de indrukken van Michelangelo’s Sixtina blijkt uit zijn Sibyllen in de Sta. Maria della Pace en uit de voor dezelfde opdrachtgever uitgevoerde schilderingen in de Villa Farnesina. Ook het fijne Venetiaanse

coloriet van zijn medewerker daar, Sebastiano del Piombo, heeft een vruchtbare invloed op hem uitgeoefend, zoals vooral in enkele van zijn late portretten uitkomt. Verbazingwekkend is de welhaast onoverzichtelijke hoeveelheid van gedeeltelijk omvangrijke werkstukken, die Rafael in de laatste tien jaren van zijn leven geschapen heeft, zij het dan met ver gaande hulp van een aantal medewerkers.

Michelangelo werkte in die tijd in Florence. Na de voltooiing van zijn Sixtinaschilderingen was hij weer gaan beeldhouwen; van de figuren voor het Juliusgraf had hij allereerst Mozes uitgevoerd en twee van de slaven. In Florence hield hij zich voornamelijk bezig met werkstukken, die beschouwd mogen worden als vroege voorlopers van de Barok.

Een zuivere representant van de klassieke Renaissance was de beeldhouwer Andrea Sansovino. Hij schiep in Rome de overdadig versierde prelatengraven in de Sta. Maria del Popolo en de Annagroep in de S. Agostino(1512). Als schilderwerken dienen te worden genoemd de twee taferelen uit de geschiedenis van Alexander

de Grote, welke Sodomo in 1511/12 in de Famesina heeft geschilderd, in het slaapvertrek van de huisheer, de grote bankier van de pausen, Agostino Chigi. Sebastiano del Piombo, die zieh in 1511 in Rome had gevestigd, werd daar eerst gestimuleerd door Rafael, op wie hij ook van zijn kant invloed uitoefende. Later sloot hij zich volkomen aan bij Michelangelo en met behulp van diens tekeningen vermocht hij streng-monumentale werken uit te voeren als de ’Opwekking van Lazarus’ (1517-1519) en de strenge ’Piëta’ van 1525 (in Viterbo).

door Prof. Dr. M. Wackernagel.



schilderkunst – late Renaissance – Maniërisme - Italië - inleiding

DE KUNST VAN DE RENAISSANSE:

DE RENAISSANCE IN ITALIË: LATE RENAISSANCE EN MANIËRISME (1530-1580)

De stijlontwikkeling van de zestiende eeuw vertoont omstreeks 1530 een caesuur. De historische oorzaken daarvan liggen, althans indirect, bij het politieke gebeuren; de bestorming en plundering van de residentie van de paus, de ’Sacco di Roma’ van

1527, en de verlammende nawerking daarvan, die verscheidene jaren duurde. Evenzeer bij de omverwerping van het oude democratische bestel van de vrijstaat Florence, in 1530, en de door Karel V ingestelde absolute vorstenheerschappij van de jongere Medici-linie. Wat betreft Rome brachten de invasie en de gewelddadigheden van de Frans-Habsburgse soldaten slechts een tijdelijke onderbreking teweeg van het kunstleven; weldra, namelijk onder de Famese-paus Paulus III (sinds 1534), was er weer opbloei. In Florence betekende de politieke omwenteling een permanente structuurverandering ook binnen het kunstleven; tot

dusver waren de opdrachten overwegend door particulieren en corporaties gegeven, maar nu kwamen ze vrijwel uitsluitend van de regerende hertog (later groothertog) Cosimo.

De uitwerking in de architectuur van de fundamenteel gewijzigde situatie is het best waar te nemen in Florence. Maar ook in Rome volgde na de korte Sacco-onderbreking, ongeveer vanaf het midden der dertiger jaren, een transformatie van alle vormen der bouwkunst naar de maniëristische stijl van de late Renaissance.

Het begrip ’Maniërisme’ is pas in de laatste tijd in het kunsthistorie-onderzoek opgekomen; de betekenis is nog niet volkomen duidelijk en vastgelegd: het omvat bepaalde grondtrekken van de algemene expressietrant binnen de na-klassieke late fase van de Renaissance. Deze zijn het meest opvallend in de schilderkunst en de plastiek, maar er bestaat verband met bepaalde eigenaardigheden in de contemporaine bouwkunst. Het maniërisme kan duidelijk worden afgescheiden van de klassieke periode, maar minder scherp van enkele voorfasen van de Barok, die reeds in deklassieke tijd te onderkennen zijn.

Het is dus een soort ’overgangsstijl’ - zoals we die in de dertiende-eeuwse Duitse bouwkunst bijvoorbeeld hebben aangetroffen tussen de late Romaanse en de vroege gotische kunst. In de decennia van ongeveer 1530 tot 1570/80 is de expressietrant van sterk gemengde aard; behalve nawerkingen van de voorgaande stijl en

voorlopers van de komende zijn er hier en daar ook specifieke verschijnselen, die in bijzondere mate in aanmerking komen voor de benaming ’Maniërisme’. Opvallend is het, om met Romeinse voorbeelden te beginnen, dat oude meesters, die tevoren in de klassieke stijl hadden gewerkt, zich nu als het ware automatisch keren naar de nieuwe expressietrant.

door Prof. Dr. M. Wackernagel.



bouwkunst - late renaissance – maniërisme - Italië

DE KUNST VAN DE RENAISSANSE:

LATE RENAISSANCE IN ITALIË EN MANIËRISME: BOUWKUNST

Baldassare Peruzzi (1481-1536), vermoedelijk de architect van de Farnesina (1510), heeft in een laat werk, het Palazzo Massimi, de heldere, tere harmonie van zijn vroegere schepping en van alle andere bouwwerken van de klassieke Renaissance uitdrukkelijk opgegeven; hij roept een geaccentueerde tegenstelling op tussen de vlakmatig geconcentreerde massa en de diep insnijdende doorbreking van de façade; in de loggia van de binnenhof vormen de beide verdiepingen een merkwaardig onderling contrast. Ook het in diezelfde tijd door Antonio da Sangallo gebouwde Palazzo Farnese onderscheidt zich door de gedrongen zwaarte van alle

verhoudingen en geledingen van de binnenhofarcaden en van de majestueuze drieschepige ingangshal zeer duidelijk van de scheppingen van Bramante en Rafael. De vroegere bouwijver van de pausen herleefde in de voor Julius III gebouwde Vigna di Papa Giulio (hierheen kon de hofkring op zomermiddagen uitstapjes maken).

Het is een villa in tamelijk losse weidse stijl, die in vele opzichten aansluit bij de Villa Madama; ze is gelegen voor de Porta del Popolo. Een soort tussenvorm tussen deze bouwwerken is het Palazzo del Te, de hertogelijke villa, gelegen voor de poorten van Mantua, die kort na 1525, dus nog in de nadagen van de klassieke Renaissanse, gebouwd werd door Rafaels leerling Giulio Romano (1499-1546), die ook aan de Villa Madama had medegewerkt. In Rome verrees een klein, nog sierlijker, en rijk

gedecoreerd pendant van de Vigna Giulia: de Villa Pia in de Vaticaanse tuinen (1550 en volgende jaren). Vignola (Giacomo Barozzi, 1507-1573), die aan de Vigna di Papa Giulio (Vigna Giulia) van Julius III ook gedeeltelijk had meegewerkt, bouwde voor de Farneses in de latere jaren omstreeks 1550 het trotse bergslot Caprarola bij Viterbo; de vijfhoekige opbouw omsluit de verrassend fraaie ronde binnenhof met pijlerarcaden in twee verdiepingen.

De maniëristische stijl, die in de Romeinse sfeer als uitzondering optreedt, is veelvuldiger en rechtstreekser toegepast in het groothertogelijke Florence. Bijvoorbeeld in de in 1558 door Bartolomeo Ammanati (1511-1592) begonnen verbouwing van het Palazzo Pitti tot nieuw vorstenpaleis - het gebouw dat tot dusver

vorstenpaleis was geweest werd ’Palazzo Vecchio’ (oud paleis). In de arcadenhof en het gehele exterieur ontplooit zich hier een tot dusver ongekende zware en weelderige praalzucht, die in de stijl van de tijd het hoofse karakter van het gebouw moest aangeven. Opvallend verschillend is het in een voorstad gelegen Casino

di S. Marco (1574), dat, ondanks zijn in feite vrolijker bestemming, een merkwaardig sombere blokachtige en brede indruk maakt. Even streng van uiterlijk (een voor het Florentijnse maniërisme kenmerkende eigenschap) is het na 1560 door Vasari

gebouwde administratiegebouw naast het Palazzo Vecchio, dat naar zijn eerste bestemming nog steeds ’Uffizi’ wordt genoemd. De langgerekte vleugels, met het zware verloop van horizontaal overdekte zuilengangen onder de dicht opeengeplaatste rijen van de bovenverdieping, getuigen, zelfs in dit utiliteitsbouwwerk, van de strenge grandezza, die onder de Spaanse gemalin van Cosimo het ceremonieel en de gehele levensstijl van het Florentijnse hof ging beheersen. En ook de stedelijke markthal, de ’Mercato Nuovo’ (1548-1550), bleef niet onberoerd door dit algemene karakter van de tijd.

Reeds in Rome, maar meer nog in Florence, vonden we dus als kenmerken van de maniëristische late Renaissance: geaccentueerde zwaarte en bovendien, als daarvoor aanleiding bestond, overdadige weelderigheid van de decoratie en af en toe behoefte aan dissonerende contrasten. Ook in de bouwkunst van de Noord-italiaanse centra ontbreken deze kenmerken niet geheel, maar ze beperken zich hier tot op zich zelf staande weinig opvallende aanduidingen. Voorbeelden: de voornaam gelede paleisfagade en stadspoorten, die Michele Sanmicheli (1484-1559) in Verona

omstreeks 1530-1550 bouwde, Jacopo Sansovino’s luisterrijke front van de bibliotheek van de S. Marco en de niet minder sierlijke loggetta daarnaast (beide omstreeks 1536/40), een kerk als S. Fedele in Milaan, van 1569-1578 gebouwd door Pellegrino Tibaldi (1527-1596) en verder het paleis Doria Tursi van Rocco Lurago (gebouwd te Genua). Al deze voornaamste bouwwerken van de Noord-italiaanse architectuur betekenen slechts de voortzetting van de klassieke stijl in de sterker bewogen en decoratief rijkere expressietrant van de late Renaissance. Wat

omstreeks 1550-1580 door Andrea Palladio in Vicenza en Venetië werd geschapen mag volgens het moderne onderzoek als een maniëristische voorfase worden beschouwd van de vroege Barok, evenals de contemporaine schilderkunst van Tintoretto en de oude Titiaan.

door Prof. Dr. M. Wackernagel.



schilderkunst – late renaissance – maniërisme - Italië

DE KUNST VAN DE RENAISSANSE:

LATE RENAISSANCE IN ITALIË EN MANIËRISME: SCHILDERKUNST

Een goede representant van de schilderkunst der late Renaissance in de uitstralingssfeer van Venetië is de uit Brescia afkomstige Bonvicino, genaamd Moretto (1498-1554), wiens oeuvre nog omstreeks het midden van de eeuw een fraaie naklank laat horen van de Venetiaanse klassieke Renaissance. Anderzijds bereikt juist in deze tijd het maniërisme in de schilderkunst zijn meest onmiskenbare en volledige ontplooiing. Een representatieve vertegenwoordiger is de leerling van Michelangelo Giorgio Vasari (1511-1574), die zich zowel als bouwmeester van de Uffizi alsook als schilder te buiten gaat aan eenzijdige overdrijving van bepaalde eigenaardigheden van de kunst van zijn grote meester. De uitgesproken

’gemaniëreerde’ gemanierdheid van Vasari en zijn kunstbroeders, met op de spits gedreven vormgeving en gecompliceerde bewegingsvervlechting van de figuren, onderscheidt zich al dadelijk scherp van die van zijn voorganger Jacopo da Pontormo (1494-1557), die nog was opgeleid in de klassieke trant van de Sartoschool. Voor zijn Lijdensfresco’s voor de kruisgang van de Certosa van Florence werd Jacopo da Pontormo geïnspireerd door Dürers houtsneden (1525); pas met het werk uit zijn laatste jaren (wandschilderingen voor de S. Lorenzo) vervalt hij in maniërisme. Hetzelfde overkwam, welhaast onvermijdelijk, zijn leerling

Angelo Bronzino (1503-1572), zoals te zien is o.a. aan diens altaarstuk ’Christus in het Voorgeborchte’ (1555) en de Venusgroep in Londen. Beiden hebben daarnaast een aantal voortreffelijke portretten geschilderd, onder andere van de groothertog

en zijn gemalin Eleonora van Toledo; de gedeeltelijk zeer gedetailleerde uitbeelding van de kleding past bij de maniëristischesmaak van de tijd.

Het veelomvattende en veelzijdige oeuvre van Vasari vormt de meest essentiële nalatenschap van het maniërisme uit de tijd van ongeveer 1545 tot 1575 - en daar valt ook onder Vasari’s belangstelling voor de theorie en de geschiedenis van de kunst, die in zijn generatie algemener wordt. De kunstenaarsbiografieën van Vasari, een waardevolle kenbron, (eerste uitgave 1550, de tweede sterk vermeerderde en sindsdien herhaaldelijk herdrukte en vertaalde uitgave is van 1564) hebben zijn naam meer autoriteit gegeven dan zijn eigen schilderijen. Zijn artistiek oeuvre omvat, behalve een reeks grote altaarstukken - o.a. voor de oude kerkruimten van de Sta. Croce en Sta. Maria Novella, die door Vasari aan een rigoreuze ’Sistemazione’ werden onderworpen – omvangrijke wandschilderingencycli, vol wemelende figuren; vooral in Rome en Florence kreeg hij daarvoor opdrachten. Het was zijn eerzucht, waarschijnlijk om te voldoen aan de verlangens van de opdrachtgever, zo snel mogelijk het werk te voltooien, met behulp van een hele schare medewerkers. Toen hij Michelangelo zijn beschildering van de zaal in de Cancelleria (1546) liet zien en er

trots de aandacht op vestigde, dat het hele werk in niet meer dan honderd dagen was voltooid, kreeg hij het droog-sarcastische antwoord: ’Lo si vede’ (dat is ook wel te zien).

De maniëristische schilderkunst van Vasari en anderen domineert het historiebeeld van die decennia en typeert de tijd. De belangstelling voor de artistieke kwaliteiten en doelstellingen van haar vertegenwoordigers beperkt zich in onze tijd vrijwel tot de engere kring van de vakwetenschap; het vakwetenschappelijk onderzoek heeft zich de laatste tijd uitvoerig bezig gehouden met het begrip maniërisme.

door Prof. Dr. M. Wackernagel.



beeldhouwkunst - late renaissance – maniërisme - Italië

DE KUNST VAN DE RENAISSANSE:

LATE RENAISSANCE EN MANIËRISNE IN ITALIË: BEELDHOUWKUNST

Wat betreft de sculptuur uit deze tijd vinden we drie van de meest befaamde meesters elk met een bijzonder typerend werkstuk naast elkaar op de Florentijnse Piazza della Signoria. Aan de plompe kolos van de Hercules en Kakus-groep, die na 1530 door Baccio Bandinelli als pendant voor Michelangelo’s David voor het Palazzo Vecchio werd geplaatst, kunnen we stilzwijgend voorbijgaan, maar daartegenover, onder de Loggia dei Lanzi, bevindt zich een van de fraaiste werken van de niet-

maniëristische late Renaissance, het bronzen Perseusbeeld van Benvenuto Cellini (1500-1571). Het werd Cellini in 1545 opgedragen toen hij was teruggekeerd uit de dienst van de Franse koning, maar het was pas tien jaar later voltooid. Een boeiend

beeld van de persoonlijkheid en het avontuurlijke leven van deze meester geeft zijn voor de cultuur- en kunstgeschiedenis zeer leerzame autobiografie. Dat Cellini eerder als goudsmid had gewerkt is nog te zien aan vele bijzonder fraaie details van

zijn Perseusfiguur en haar rijkgelede sokkel. Eveneens in details van het sierpantser van de buste van Cosimo (1548, in de Bargello) en de zeer naturalistische kop. De Perseus imponeert door de zwierige houding van de figuur. Het beeld is als het ware eennaklank van de klassieke tijd, die Cellini bij zijn eerste verblijf in Rome omstreeks 1525/1527 nog had beleefd. In een andere arcade van de loggia staat de twintig jaar later (1576) vervaardigde grote marmergroep van de ’Roof van een Sabijnse maagd’ door de uit noord-Frankrijk afkomstige Jean de Boulogne, in Italië Giambologna genoemd (1526-1608).

Uit een groot marmerblok heeft de kunstenaar een maximum aan gecompliceerde bewegingsvervlechting van drie naakte figuren losgepeld. Ondanks de maniëristische grondgedachte loopt dit werk toch reeds vooruit op de vroege Barok. De in 1565 op het stadsplein van Bologna geplaatste Neptunusbron van Giambologna lijkt nog afkomstig uit de levenslustige late Renaissance. Zijn pendant evenwel, de grote fontein naast het Palazzo Vecchio in Florence, van Bartolomeo Ammanati (de architect van de achterzijde van het Palazzo Pitti), met de grove hoofdfiguur en de overmatig slanke bronzen nimfen op het bekken, is een uitgesproken maniëristisch kijkstuk. Het werd in 1571 voltooid. In het Palazzo Vecchio zelf had de arcadenhof van Michelozzo ter gelegenheid van het huwelijk van de troonopvolger (1565) een zuiver maniëristische verrijking gekregen in de weelderige stucversiering rondom de oude pijlers uit het Quattrocento.

De belangrijke bouw- en beeldhouwwerken van omstreeks het midden der zestiende eeuw geven telkens trekken te zien, die passen bij het begrip ’maniërisme’, dat de laatste tijd een soort slagwoord geworden is. Met maniërisme in de engere zin van

het woord is bedoeld een bepaalde abstrahering van de manier van uitbeelden van de Renaissance en van de Barok (die altijd van de werkelijkheid afhankelijk was). Dat wil zeggen: een min of meer dualistische gespannenheid van de artistieke vormgeving.

De maniëristische stijl werd, althans indirect, bepaald door zekere geestelijke trekken en spanningen van de tijd (namelijk de tijd van het begin der Contra-Reformatie). De universele gelding van een tijds-stijl kreeg het maniërisme echter niet. Als stijl van

de tijd bleef in Italië sinds het tweede kwart van de eeuw overheersend een late fase van de klassieke Renaissance, die door bepaalde eigenaardigheden maniëristisch getint kon zijn. Tegen het einde van de eeuw kwamen daaruit voort, niet zonder toedoen van maniëristische tendenties die op Michelangelo stoelen, de eerste voorfasen van een wereldstijl voor een nieuw tijdvak: de Barok. (Bij deze conclusie wordt voorbij gezien aan de anticipaties op de nieuwe stijl, die reeds in het vroege werk van Michelangelo zijn te onderkennen).

door Prof. Dr. M. Wackernagel.



schilderkunst – Renaissance - Duitland - inleiding

DE KUNST VAN DE RENAISSANSE: DE DUITSE KUNST VAN DE RENAISSANCE

In de vroege zestiende eeuw drongen de nieuwe vormen van de Italiaanse Renaissance binnen in de Duitse kunst en de nog lang voortlevende laat-gotische stijl; dat ze zich konden vermengen met het inheemse erfgoed is het duidelijkst te zien bij Albrecht Dürer. Nog in zijn leertijd bij de Neurenbergse meesters Wolgemut en Pleydenwurff probeerde Dürer twee gravures van Mantegna te kopiëren in (bewaard gebleven) pentekeningen; in 1494, toen hij drie-en-twintig jaar was, verbleef hij korte tijd in Venetië. Allerlei reminiscenties aan dit eerste contact met de Italiaanse kunst zijn waar te nemen in zijn werk uit het volgende decennium, tot 1504. Niet alleen in ornamentele en architectonische details, maar ook in experimenten met de uitbeelding van het naakte menselijk lichaam in de ideale proporties: tekeningen en kopergravures met antieke onderwerpen (bijv. de ’Jaloezie’, ’Apollo en Diana’). Dürers aangeboren laat-gotische aard verloochent zich echter niet in zijn oeuvre, zoals te zien is in de panelen voor het Paumgartner-altaar en voor het Dresdense altaar en in zijn zelfportret van 1498, het best echter in de eveneens in 1498 voltooide grandioze houtsnedenserie der ’Apocalypse’. Ook de Duitse ’volkse’ gevoelens van Dürer komen tot uiting: in de houtsnedencyclus van het Marialeven (begonnen in 1503), in de gravure van de ’Verloren Zoon’ en de kleine kopergravure ’Kerstmis’ (1504) met haar pittoreske architectonische

omlijsting.

De na vele voorstudies tot stand gekomen meestergravure ’Adam en Eva’, uit datzelfde jaar 1504, laat zien dat Dürer zich steeds meer voelt aangetrokken tot de voorbeelden uit de Italiaanse kunst. Vandaar ook zijn besluit, zich los te maken uit zijn Neurenbergse werk, naar Venetië terug te gaan en daar anderhalf jaar (1505/06) te blijven. Naar Neurenberg teruggekeerd waagde Dürer zich dadelijk (in de twee panelen van ’Adam en Eva’) aan de ’grote vorm’ van de Italiaanse klassieke Renaissance. Verder hield hij zich bezig met de tot dusver in de Duitse kunst nog zelden aangevatte opgave van de voorstelling van het naakte lichaam in Italiaans

idealiserende trant. In 1509 droeg de Frankfortse koopman Jakob Heller hem een groot altaarstuk op over de kroning van Maria; daarvan zijn een aantal getekende voorstudies bewaard gebleven; het schilderij zelf is later verbrand. In het Weense

Museum hangt het in 1511 voor het Neurenbergse Bejaardentehuis uitgevoerde ’Allerheiligenbeeld’;

De coloristische verfijning van Venetiaanse schilderstukken bleef hem vreemd; de kleurenpracht daarvan werkt slechts door in de soms bizarre bontheid van zijn schilderwerk. Dürers eigen terrein is altijd de prentkunst gebleven; op het tekenen en graveren concentreert zich zijn oeuvre, vooral na 1510. In 1511 verschijnen tegelijk drie omvangrijke en imposante grafische cycli. In zijn grafische oeuvre kon de meester zijn eigen artistieke drang naar expressie ontplooien, maar er opende zich hier tevens een duurzame bron van inkomsten, die hij voor zijn levensonderhoud nu eenmaal nodig had: de verkoop van afdrukken van zijn koperplaten en houtblokken. Vooral de blokken konden een relatief hoog oplagecijfer opleveren; de prenten konden daardoor ook wat prijs betreft onder het bereik komen van een ruime kring van kopers.

De maatschappelijke positie van de kunstenaar was reeds enigszins veilig gesteld door het kleine jaargeld, dat keizer Maximiliaan hem had toegestaan. Daarbij kwamen drie grote opdrachten van de keizer. De eerste: randtekeningen bij de luxueuze particuliere druk van Maximiliaans gebedenboek, is nog een voortzetting van de middeleeuwse getijdenboeken. De grote houtsneden van de ’Erepoort’ en de ’Triomfwagen’ zijn echter typisch renaissancistisch, doordat ze aanknopen bij de monumentale verheerlijkingen van de keizers en Italiaanse renaissancevorsten. Nadat Maximiliaan in 1519 was gestorven moest Dürer in de kroningsstad van diens opvolger de voortzetting van zijn jaargeld proberen los te krijgen. De audiëntie in Aken was echter slechts een tussenstation en een bijkomende reden voor een grote reis door de Nederlanden, die Dürer in 1520 begon.

Wat hij onderweg en gedurende het maandenlange verblijf in de bloeiende metropolis Antwerpen beleefde (ook in de kring van de kunstenaars, die hem met groot eerbetoon opnam), wordt uitvoerig weergegeven in zijn dagboek en in de begeleidende tekeningen. De vijftigjarige kunstenaar heeft sterke en blijvende indrukken uit Antwerpen meegenomen, zoals blijkt uit zijn oeuvre van de volgende jaren, de jaren voor zijn dood. Drie grote altaarstukken heeft hij in deze tijd in een volkomen nieuwe stijl ontworpen en voorbereid; voor de uitvoering ontbraken echter de opdrachtgevers, want de reformatorische afkeer van beelden begon reeds voelbaar te worden. Wel werden voltooid de grandioze beeltenissen van Holzschuher, Imhoff en andere patriciërs; ook enkele portretten in kopergravure en houtsnede. Tenslotte als afsluiting van het oeuvre: de grote panelen van de vier apostelen, die Dürer in 1526 uit eigen religieuze beweging heeft geschilderd en aan zijn vaderstad geschonken, als laatste legaat van zijn persoonlijkheid en zijn kunstenaarschap.

Dezelfde instelling tot de Renaissance als Dürer hadden in de plastiek van Neurenberg de scheppingen van Peter Vischer (omstreeks 1460-1529) en diens zonen Peter Vischer de Jongere en Hermann Vischer. In hun gemeenschappelijk hoofdwerk, het graf van Sebaldus (1507-1519), is de laat-gotische decoratiestijl

te vinden tezamen met vele naar Italiaanse voorbeelden gevormde versieringsdetails. De gewaadbehandeling van de meeste figuren is in de nieuwe vloeiende stijl. De nieuwe opvatting is nog markanter in de grote beelden voor het Innsbruckse grafmonument van keizer Maximiliaan (na 1513). In dezelfde tijd treedt ook bij andere grootmeesters van de laat-gotische plastiek, Tilman Riemenschneider (omstreeks 1460-1531), Veit Stoss (gest. 1533) en Adam Krafft (gest. 1508/09) een duidelijke wending naar de Renaissance aan de dag: in de grandioze brede

zwier van de plooival en de gehele expressietrant. Men zie vooral het late werk van Riemenschneider, de keizertombe in de Dom van Bamberg (1513). Een Duitse stad, waar de Italiaanse vormen werden gecultiveerd, was Augsburg. Het handelshuis van de Fuggers maakte door zijn betrekkingen met Venetië ook de import mogelijk van grafisch werk uit Italië.

Voor de levering van het onafzienbare aantal der benodigde houtsneden werd in Augsburg allereerst Hans Burgkmair (1473-1531) aangezocht, die door zijn reeds jong verworven bekendheid met de Italiaanse kunst goed was onderlegd voor wat de

keizer in de verschillende beeldencycli voor ogen stond. Van de overigens voor Maximiliaan werkzame meesters dient de Regensburgse schilder Albrecht Altdorf er (1480-1538) te worden genoemd om zijn ook coloristisch fascinerend oeuvre; uit de

themakeuze spreekt een Duits-gevoelige, poëtische, soms zelfs romantische geest. Altdorfer heeft als eerste het landschapthema behandeld. Dürer gebruikte studies naar de natuur als achtergronden van zijn voorstellingen; voor Altdorfer was het landschap een op zich zelf staande opgave. Hij maakte o.a. landschapetsen; voor de afdrukken mocht hij dus op kopers rekenen, ook als figurale stoffage ontbrak. Verder vervaardigde hij kleine schilderijen, die eveneens helemaal geen of slechts een minimum aan figurenstoffage vertonen. Ook Altdorfers veelzijdige leerling Wolf Huber (omstreeks 1485-1553, sinds 1515 in Passau) is een van de vroegste weergevers van het ’intieme landschap’; zijn belangrijkste werk zijn de vleugelstukken van het Feldkirchse Anna-altaarvan 1521 (Wenen).

In het gebied van de Bovenrijn werkten in het begin van de zestiende eeuw twee belangrijke kunstenaars: Hans Baldung en Grünewald. De naam Grünewald bleek apocrief, maar hij is onlosmakelijk aan de kunstenaar blijven kleven. In de laatste tijd

heeft men zijn ware naam kunnen vaststellen: Mathis Nithard, genaamd Gothard, en bovendien zijn sterfjaar: 1528. Een zelfportret uit zijn laatste jaren (een kortgeleden ontdekte originele tekening in Erlangen) laat zien een ongeveer zestigjarige man met zeer scherp gesneden trekken, zodat geconcludeerd kan worden tot een geboortejaar van omstreeks 1470/75. De oudste werken (1503 en 1504), waarvan ontwijfelbaar vaststaat, dat ze door Grünewald zijn vervaardigd, zijn allerminst onrijpe jeugdwerken; de kwaliteiten van zijn latere rijpe tijd zijn er reeds in te herkennen, zoals die zich enkele jaren later ontplooiden in de zijvleugels van het Helleraltaar in Frankfort. De enorme spanwijdte van de ontwikkeling van Grünewalds expressievermogen wordt overzienbaar bij een vergelijking van de tere heiligenfiguren van de panelen uit Lindenhardt van 1503 met de twintig jaar later geschilderde monumentale figuren van St. Mauritius en St. Erasmus (München).

Ongeveer in het midden van Grünewalds ontwikkeling (die een voortdurende opgang is geweest) ligt als voornaamste stuk van zijn levenswerk het ongeveer 1511/13 uitgevoerde grote altaar voor het Antonietenklooster in Isenheim in de Elzas (in het Museum van Colmar). Het is een veelluik, dat op drie manieren kan worden opgesteld en het kernstuk is gewijd aan de patroon van de Antonieten.

Over deze hier en daar extreem naturalistische schilderingen, die op andere plaatsen weer typisch ’expressionistisch’ zijn, kan samenvattend worden gezegd - en dat geldt in feite voor het gehele werk van Grünewald - dat deze kunst stijlhistorisch niet kan

worden ingevoegd of nader gedetermineerd. Bij Grünewald is terug te vinden het ineengrijpen, passend bij de tijd, van laatgotische en renaissancistische elementen, maar daarboven uit gaan telkens weer trekken, die door vorm en coloriet aandoen als anticipaties op de Barok. Dat geldt wel zeer sterk voor zijn laatste werken, b.v. het Maria-Schnee-altaar van 1513 (tegenwoordig in Freiburg); de compositietrant en het coloriet staan vrijwel op zichzelf binnen de overige Duitse schilderkunst van die tijd, zoals ook de ongelofelijk strakke bondige penseelvoering van de latere

Passiebeelden in Karlsruhe. Als uiterste tegenstelling gaan daaraan vooraf de wonderbaarlijk tere fijnheid van enkele tekeningen uit deze jaren en de picturaal tot in de details weergegeven vegetatie op de voorgrond van de Madonna van Stuppach (1519).

Verbazingwekkend zijn eveneens Grünewalds prestaties als ingenieur en waterbouwtechnicus in dienst van kardinaal Albrecht, door nieuwe archiefvondsten aan het licht gekomen. Voor kardinaal Albrecht, een hartstochtelijk kunstliefhebber, heeft Grünewald in zijn late levensjaren nog een paar altaren vervaardigd, waarvan de ontwerpen bewaard zijn gebleven. Het altaar van Isenheim staat op de linker Rijnoever tegenover het nagenoeg gelijktijdige hoofdwerk van de uit Straatsburg afkomstige Hans Baldung, genaamd Grien (1480-1545): het hoofdaltaar in het koor van de Freiburgse munsterkerk (voltooid 1516). Mensen van volkomen ander slag figureren op deze panelen: forse, volbloedige gestalten, als de meester zelf, die in de kruisigingsschildering van de altaarachterzijde zichzelf als krijgsknecht heeft uitgebeeld met de hellebaard in de hand.

In de buurt van Freiburg is, precies tien jaar na het Munsteraltaar van Baldung, het imposante snijwerk tot stand gekomen van het hoogaltaar in Breisach, een plastiek, waarvan de stormachtig bewogen rijke gebarentaal - sterker nog dan bij Griinewald en de sculpturen van de middenschrijn in Isenheim – doet denken aan de Barok. Dergelijke ’barokkiserende’ late Gotiek is hier en daar ook in de Zuidduitse plastiek van die tijd te vinden; het meest indrukwekkend in een aantal werkstukken van Hans

Leinberger, die van 1512-1530 in Zuid-Beieren werkte.

In het Bovenrijngebied was Bazel het belangrijkste cultuurcentrum geworden, daar na de stichting van de universiteit (1460) verschillende taalgeleerden zich daar hadden gevestigd, van wie Erasmus de voornaamste was. Door illustratie-opdrachten werd reeds in 1494 de jonge ’Wandergeselle’ Dürer een paar maanden in Bazel opgehouden. Ook de destijds achttienjarige Hans Holbein (1497-1543) en zijn broeder Ambrosius moeten in 1514 door deze kans op werk naar

Bazel zijn gelokt. De beide zoons van de Augsburgse schilder Hans Holbein de Oudere hadden in hun vaderstad reeds veel geleerd van de Italiaanse kunst, die daar binnenkwam, en ze waren in staat die nieuwe vormen toe te passen. Geen wonder dus dat progressief ingestelde Bazelse uitgevers, als Froben en Amerbach, de jonge Augsburgers opdrachten gaven voor de verluchting van hun publicaties. Van hun eerste werkstukken, die grotendeels nog in Bazel aanwezig zijn, dienen te worden genoemd de zeer amusante randtekeningen, die Hans Holbein maakte in een exemplaar van het pas verschenen geschrift van Erasmus, de ’Lof der zotheid’ - een pendant van de randtekeningen van Dürer, uit hetzelfde jaar 1515.

Verder, als een blijk van de faam die Holbein al vroeg genoot, het met rijk geornamenteerde architectuur omlijste dubbele portret van burgemeester Meyer en diens vrouw, waarvoor hij in 1516 de opdracht kreeg. Een jaar later trok hij, na een wandschildering in Luzern te hebben uitgevoerd, over de Gotthardpas naar Lombardije. De indrukken, die hij daar opdeed, zijn duidelijk te herkennen in vele van zijn volgende werkstukken uit Bazel, maar dan verbonden met de impressies van altaren als die van Baldung en Grünewald, die in het Bovenrijngebied waren te zien. Van Holbeins onvolledig bewaard gebleven Passie-altaar in Bazel sluit het middenpaneel nauw aan bij Leonardo’s Avondmaalsfresco. In 1521 volgde het Maria-altaar (dat na de Beeldenstorm in de Freiburgse munsterkerk terecht gekomen is). In de tijd van 1520 tot 1525 valt grotendeels Holbeins boekverluchtingswerk, waarvan het peil inmiddels aanmerkelijk is gestegen. Daartoe behoren prachtige titelpagina’s en uitgeversvignetten. De nu met grote zekerheid gehanteerde siermotieven van de vroegrenaissancistische decoratie worden verlevendigd

door kleine figurale invoegingen. Belangrijker nog zijn de houtsnedenseries van de Dodendans en de platen voor het Oude Testament, beide voor een uitgever in Lyon, volkomen in het genre van Italiaanse boekverluchtingen, dus in klein formaat met

sobere doorzichtig-heldere vormgeving.

Het dodendansthema, in Bazel van oudsher populair, wordt uitgewerkt in een heel alfabet van initiaalletters. In die kleine gedrongen vlakken valt de geconcentreerde hartstochtelijke stijl van de taferelen pas op als ze van dichtbij worden bekeken, maar dan is hij ook des te frappanter. Ook voor de glasschilderkunst, namelijk voor het zeer geliefde genre van de particuliere kabinetglazen, heeft Holbein vele zorgvuldig uitgevoerde ontwerptekeningen geleverd. Doorgaans zijn het wandschilden in rijke architectonische omlijsting, maar er is ook een hele serie Passietaferelen. Van de glazen, die daarnaar werden uitgevoerd, bleef er

nauwelijks een bewaard.

Nog pijnlijker dan het verlies van de naar Holbeins tekeningen uitgevoerde glasschilderingen is dat van de beide wandschilderingen van 1521/22: de gevelschilderingen voor het ’Haus zum Tanz’ en de grote antieke cycli in de raadhuiszaal, waarvan losse ontwerptekeningen, oude kopieën en fragmenten van de uitgevoerde schilderingen bewaard zijn. Intussen had Holbein vriendschap gesloten met Erasmus; in 1523 poseerde Erasmus voor zijn portret en profil, dat in verscheidene zettingen werd herhaald en dat aan de schilder later de weg opende naar Engeland. Voordat hij daarheen afreisde vervaardigde hij nog twee belangrijke

monumentale kerkschilderingen: de orgelvleugels voor de Munsterkerk in Bazel en het grote beschermmantelpaneel van de ’Darmstadter Madonna’.

Wat Holbein geschilderd heeft tijdens zijn verblijf gedurende vele jaren in Engeland (dat later werd herhaald) vormt een essentieel onderdeel van de Engelse Renaissancegeschiedenis. Toen hij in de herfst van 1528 van Engeland naar Bazel terugkeerde was de stemming daar zeer gespannen; reeds in februari van het volgende jaar gaf de beeldenstorm - waaraan vele waarde volle kerkelijke kunstschatten ten offer vielen - het signaal tot de radicale omwenteling en tot de invoering van het streng-protestantse regime in de oude bisschopsstad. Daardoor vervielen ook alle kerkelijke kunstopdrachten, wat voor de hoofdzakelijk daarop

aangewezen kunstenaars een zware slag moet zijn geweest. Echter niet voor Holbein, die van het nieuwe stadsbestuur dadelijk het verzoek kreeg, zijn wandschilderingen in de raadhuiszaal voort te zetten. Typerend is het, dat voor de nog open wandvlakken antieke thema’s niet meer gewenst waren, want ook van

het humanisme moest men niets meer hebben. De streng bijbelse opvatting leidde tot de keuze van taferelen uit het Oude Testament. Evenals de in 1522 behandelde voorbeelden van strenge rechtvaardigheidsliefde uit de Oudheid moesten ze op het geweten werken van de hier vergaderende raadsheren. Deze schilderingen zijn verloren gegaan bij de verbouwing van de zaal; de bewaard gebleven ontwerptekeningen geven ons echter een goede voorstelling van het compositie- en expressievermogen, dat Holbein nu had bereikt in een genre dat voor Duitsland ongebruikelijk was.

Van Holbeins portretten uit deze jaren is het belangrijkste de halffigurenbeeltenis van zijn vrouw en zijn kinderen, die hij waarschijnlijk onder de eerste indruk van het weerzien na de thuiskomst geschilderd heeft: een werk van zeer persoonlijke warme opvatting. Maar noch vrouw noch kind noch het pas verworven eigen huis konden Holbein er van weerhouden reeds in 1532 naar Engeland terug te keren; pas vijf jaren later verscheen hij weer voor een kort bezoek in Bazel - waar hij werd gevierd

als een voorname persoonlijkheid, nu hij hofschilder was geworden van de Engelse koning. Waarschijnlijk was hij van plan binnen korte of langere tijd weer in Bazel te gaan wonen en het gemeentebestuur probeerde hem daartoe over te halen door hem een jaargeld te beloven. Maar weer verliepen de jaren en hij verbleef nog steeds in Engeland toen de pestepidemie van 1543 hem wegrukte.

Van de Zwitserse collega-kunstenaars van Holbein uit diens eerste periode in Bazel is de meest belangwekkende figuur de uit Solothum afkomstige goudsmid en schilder Urs Graf (1485-1527). Avontuurlijk en strijdlustig als hij was had hij aan alle

Zwitserse veldtochten in Lombardije deelgenomen en een schat aan schetsen van Italiaanse ornamentiek had hij mee naar huis gebracht; voor houtsneden zowel als voor boekverluchting, voor ontwerptekeningen voor gebrandschilderd glas en natuurlijk ook voor zijn goudsmeedwerk maakte hij daarvan dankbaar gebruik. Tussen dit soort werk door voelde hij zich telkens weer gedwongen de figuren van zijn krijgsmakkers en hun gezellinnen te vereeuwigen. Deze vele schetsen (voor een deel in vlotte pentekeningen, voor een deel in houtsneden bewaard gebleven) van het legerleven der Zwitserse huursoldaten vormen het aantrekkelijkste deel van zijn nalatenschap. Dezelfde thema’s, zij het minder vlot voorgedragen, komen voor in het overigens meer op serieuze schilderkunst en grafiek ingestelde oeuvre van Urs’

Bernse tijdgenoot Niklaus Manuel (1484-1530). Van diens schilderijen dient te worden genoemd het amusante Paris-oordeel (Bazel).

door Prof. Dr. M. Wackernagel.



schilderkunst – renaissance - Duitsland - Dürer

DE KUNST VAN DE RENAISSANSE

DE DUITSE KUNST VAN DE RENAISSANCE: DÜRERS SCHOOL

Uit de omgeving van Dürer is afkomstig Lukas Cranach (1472-1553). Hij was geboortig uit Frankenland (het dorp Kronach), maar hij woonde sinds 1505 in Wittenberg. Zijn Wittenbergse werkplaats leverde een massale productie af, wat zijn werk populair en lucratief maakte, maar het artistieke peil aanmerkelijk deed dalen. Van werkelijk hoge waarde is over het algemeen slechts het vroege werk, als bijvoorbeeld de merkwaardig gecomponeerde kruisiging van 1503 (München) en het

kleine juweel ’Rust op de vlucht’ (1504, Berlijn). Ook later lever¬de Cranach nog bekoorlijk oorspronkelijk werk: beeltenissen van jonge vrouwen in modieuze kledij, enkele overmatig slanke Venusfiguren en ook een Parisoordeel in zijn eigen merkwaar¬dige stijl. In Wittenberg werkte hij als schilder van de Reforma¬tie; haar leiders heeft hij herhaaldelijk door portretten ver¬eeuwigd.

Tot de engere kring van Dürers invloed behoren Hans van Kulmbach (1480-1522), coloristisch meer begaafd dan zijn leer¬meester, en Hans Schaufelein (1480-1540), die o.a. vele illustra¬ties leverde voor Maximiliaans Theuerdank’. In zijn geboorte¬stad Nördlingen zijn van hem nog verscheidene altaarpanelen te zien; ook een grote wandschildering over het Judith-verhaal in de zaal van het raadhuis. Tot Dürers school behoort voorts de groep van de zogenaamde ’kleine meesters’, die voornamelijk grafische kunst leverden, van klein formaat maar van verfijnde uitwerking. De belangrijksten zijn de gebroeders Hans Sebald (1500-1550) en Bartel Beham (1502-1540). De Italiaanse voorbeelden hadden hen niet onbe¬roerd gelaten; de gravuretechniek verfijnden ze, terwijl ze een open oog hadden voor het volksleven in hun omgeving. Met staaltjes uit het leven evenzeer als met antikwiserende naakten wisten ze hun vertellende voorstellingen pikant te maken.

De uit Westfalen afkomstige Heinrich Aldegrever (1502-1555), die sinds 1527 in Soest heeft gewoond, had samen met hen zijn scholing gehad in de kring van Dürer. Hij propageerde de vroe-ge renaissance voornamelijk in ornamentgravures. In Neuren¬berg werd dat in dezelfde tijd gedaan door de schrijnwerker Peter Flötner (omstreeks 1490-1546) met zijn houtsneden. Het doorwerken van deze voorbeelden is ook in de plastiek duidelijk te onderkennen. Het fraaie paneelsnijwerk in de kapittelzaal van de Dom van Munster bijvoorbeeld volgt de prenten van Alde¬grever. Aldegrever zelf heeft de leiders van de Wederdoperbe- weging in voortreffelijke etsen geportretteerd.

De neergang, die in het latere werk van Cranach is waar te nemen, volgt de algemeen dalende lijn van de beeldende kunsten van Duitsland in de dertiger jaren van de zestiende eeuw. De grote meesters, Dürer, Grünewald, Burgkmair waren gestorven; Holbein was naar het buitenland getrokken. Voor hun leeftijd¬genoten was door de wijde verbreiding van de Reformatie de voornaamste bron van werk en inkomsten te loor gegaan: de kerkelijke kunst; de portretkunst, landschapskunst en boekverluchting leverden slechts een onvoldoende vervanging.

In de tweede helft der zestiende eeuw verleenden de Duitse vorsten hun kunstopdrachten bij voorkeur aan buitenlandse, vooral Nederlandse meesters. In de geschiedenis van de Duitse schilderkunst vormt deze periode vrijwel een vacuum; slechts enkele namen van enige betekenis kunnen worden genoemd. Van de portretschilders bijvoorbeeld de reeds omstreeks het midden van de eeuw werkzame Christof Amberger (1500-1562); aan diens portretten is te zien, dat hij in Venetië is opgeleid. Belangrijk jonger zijn de Zwitsers Tobias Stimmer uit Schaffhausen en Jost Ammann uit Zürich (beiden 1539 geboren en tot 1584 resp. 1591 voornamelijk werkzaam in Straatsburg en Neurenberg); hun forse portretten hebben meer te danken aan de navolging van Holbein. Beiden vervaardigden, behalve vele tekeningen, ontwerpen voor de met wapens beschilderde vensterglazen, die in Zwitserland zo geliefd waren, verder boekverluchtingen en vrije grafiek van alle soorten. In de omlijsting van de boektitel en van de grafische portretprenten leverden zij voortreffelijke voorbeelden van de rolwerkstijl, die in deze tijd in trek kwam. Deze over geheel Duitsland verbreide manier van versieren wordt gekenmerkt door een merkwaardig scherpe vormgeving, die hier en daar aan metaalbeslag doet denken. Ook in de plastiek van altaarbekroningen, epitafen en portaalomlijstingen nam ze een grote plaats in en de figurale en vegetabiele bestanddelen drong ze hier tot een minimum terug.

Naast deze abstracte manier van versieren leefde het naturalisme voort in de vele gevoelige landschapetsen van Augustin Hirschvogel (1503-1553) en Sebald Lautensack (1524-1563), navolgers van de ’Donauschool’ van Altdorfer en Wolf Huber. Uitgesproken topografische belangstelling komt tot uiting in het in Keulen verschenen Stedenboek van Braun en Hogenberg met de vele prenten in groot formaat van nauwkeurig naar de werkelijkheid weergegeven stadsgezichten van overal ter wereld - en eveneens uit de latere delen van Matthaus Merians Topografie’ (1650 en volgende jaren); een onschatbare bron van stadshistorische documentatie. Artistieke landschapschildering van niveau werd in de jaren na 1580 naar Duitsland gebracht door enkele als Protestanten uit Vlaanderen verdreven schilders, onder andere Gillis van Coninxloo (uit Antwerpen, 1544-1607), die in 1584 met enkele gildegenoten in Frankenthal een toevlucht vond. Wat deze vluchtelingen daar produceerden: kleine schilderijtjes, fijn gedetailleerd en van bekoorlijke stemming - kunsthistorisch samengevat als ’Frankenthaler school’ - heeft later nog merkbare invloed uitgeoefend op de jonge Elsheimer en Matthaus Merian. Een lotgenoot van Coninxloo, Lukas van Valckenborch (1535-1625) uit Mechelen, leverde kunst van hetzelfde genre. In Aken stond hij een tijdlang in dienst van een Duitsevorst en daarna in Neurenberg.

door Prof. Dr. M. Wackernagel.



bouwkunst – renaissance - Duitsland

DE KUNST VAN DE RENAISSANSE:

DE DUITSE KUNST VAN DE RENAISSANCE: BOUWKUNST

Voor de jaren na 1530 is voor de beeldende kunsten een neergang van de creativiteit evident; op het terrein van de bouwkunst evenwel - aan welker voortbrengselen men bij het begrip ’Duitse Renaissance’ in de eerste plaats denkt - valt een gestadige opgang te constateren die juist in deze periode begint. Tevoren was het zo, dat hier en daar losse sierelementen van de nieuwe stijl werden ingevoegd in portaalomlijstingen en andere onderdelen van de overigens traditionele bouwwerken. Sinds het midden van de eeuw worden voor vorstelijke paleizen en kastelen hele façades gebouwd en interieurs ingericht van volkomen Italiaans karakter. Ze zijn afkomstig van Italiaanse meesters of van architecten die in Italië waren opgeleid. De eerste was de vrijwel op zichzelf staande Fuggerkapel in Augsburg (omstreeks 1510). Na 1536 werden belangrijke voorbeelden gebouwd van deze importarchitectuur: het paleis in Landshut, nauw aansluitend bij het Palazzo del Te in Mantua, en het door edele zuilenhallen oralijste kasteeltje Belvédère bij Praag.

Deze bouwwerken moeten echter, evenals het Piastenschloss in Brieg en het Fürstenhaus in Wismar (van beide werd de bouw omstreeks 1550 begonnen), in feite als Italiaanse architectuur op Duitse bodem worden beschouwd. Als belangrijkste werken van Duitse meesters van Italiaanse scholing volgden de Ottheinrichsbau in het Heidelberger Schloss (1556-1559), aan welks ontwerp de architectonisch deskundige bouwheer een belangrijk aandeel moet hebben gehad. In dezelfde tijd ontstond in Westfalen het slot Horst van Wilhelm Vernukken (dat althans voor een deel voor afbraak is behoed) en verder in het noorden het imposante bouwwerk Slot

Güstrow (Mecklenburg); de architect, Franz Parr, heeft blijkbaar Franse kastelen gekend.

De Duitse bouwmeesters en hun bouwheren, voorzover geïnteresseerd, hadden behalve de Italiaanse leerboeken, waaronder dat van Serlio (1550), ook Duitse vakliteratuur ter beschikking, bijv. het reeds in 1538 in eerste uitgave verschenen

’Kunstbüchlein’ van Heinrich Vogther en de ’Vitruvius Teutsch’ van Rivius (1548). De drie laatste decennia van de zestiende eeuw vormen een ontwikkelingsfase, waarin de Duitse bouwmeesters zich de buitenlandse voorbeelden zozeer hebben eigen gemaakt en met hun eigen vormgevoel geassimileerd, dat hun werken voortbrengse len zijn geworden van een inheemse Duitse Renaissance. Na de min of meer academische strengheid van enkele bouwwerken uit het midden van de eeuw wordt de gehele vorm van het bouwplan geleidelijk aan vrijer; de Duitse voorliefde voor asymmetrie blijkt telkens. Een provinciaal, maar heel opmerkelijk voorbeeld is het ’Hexenbürgermeisterhaus’ in Lemgo (Lippe, 1578), met zijn twee ongelijkvormige erkers beganegronds en een zuilengeleding in de gevelverdiepingen, waarbij de onderlinge axiale verbinding bewust is vermeden.

Wat meer geconsolideerd, maar niet minder Duits in de levendige contourlijnen van het bouwlichaam, zijn de voortreffelijke raadhuizen in Schweinfurt en Altenburg (1562-1572). De fanden worden hier en daar langgerekt met geaccentueerde horizontaalgeleding, bijvoorbeeld de raadhuizen in Leipzig en Rothenburg. Nieuw is ook de plattegrondvorm (een regelmatig vierkant) van de kastelen Augustusburg, Schmalkalden en Neuhaus bij Paderborn, met gelijkvormige trappentorens op de vier hoeken van de binnenhof. De grondtrekken van de nu weldra volgende vroege Barok zijn hier reeds te onderkennen in de laatste decennia der zestiende eeuw.

Voortreffelijke voorbeelden van op zich zelf staande bouwwerken zijn de rijk gedecoreerde voorhal (in twee verdiepingen) van het Keulse raadhuis, gebouwd door Wilhelm Vernukken (1569-1572), alsmede twee patriciërshuizen in Erfurt uit dezelfde tijd en het klassiek aandoende gevelaanzicht van de Spiesshof in Bazel,

van omstreeks 1578-1580. Twee belangrijke kerkelijke bouwwerken werden toegevoegd aan de vele uit een oudere tijd: de protestantse Schlosskirche van de Augustusburg (Saksen, 1568-1571); typerend zijn de rondboogarcaden van haar galerijen tussen zware zuilen en balkwerken; verder de eerste Jezuïetenkerk uit het begin van de Contra-Reformatie, de hofkerk St. Michael in München; het lengteschip werd van 1583-1589 gebouwd door een Duitse meester die op vrije manier aansloot bij de kort tevoren gebouwde Gesükerk in Rome. Het grandioos geritmeerde systeem van het lengteschip was in zijn tijd een novum. Zie hier een baanbrekende voorfase van de kerkbouwkunst der vroege Barok, die in de komende eeuw haar volledige ontplooiing bereiken zou.

door Prof. Dr. M. Wackernagel.



bouwkunst – Frankrijk - zestiende eeuw

DE KUNST VAN DE RENAISSANSE:

DE ZESTIENDE EEUW IN FRANKRIJK: BOUWKUNST

De invloed van de Renaissance in Italië kon in het naburige Franse gebied met zijn verwante bewoners natuurlijk vroeger en ingrijpender doorwerken dan in Duitsland. In de bouwkunst gebeurde dit aanvankelijk door decoratieve onderdelen binnen de

inheemse late Gotiek, bijvoorbeeld aan de noordelijke toren van de kathedraal van Tours, 1505-1507.

De beide voorgangers van de grote Renaissancevorst Frans I, Karel VIII en vooral Lodewijk XII (regeringsjaren 1498-1515), hadden door hun Italiaanse veldtochten en kortstondige heerschappij over Milaan sterke indrukken opgedaan van de Renaissancekunst in Italië; in de verbouwing van hun kastelen Amboise en Blois trachtten ze die vruchtbaar te maken. Een kenner en hartstochtelijk bevorderaar van de overplanting der Italiaanse kunst naar Frankrijk was Karels kanselier, Kardinaal Georges d’Amboise. Als aartsbisschop van Rouaan heeft hij zijn paleis in Rouaan en het landelijke kasteel Gaillon (1501-1510) opgetooid met alle kunst- en materiaalpracht, die in deze tijd denkbaar was.

Na de verwoesting van 1792 bleven daarvan slechts oude beschrijvingen, contemporaine gravures en andere documenten bewaard, alsmede fragmenten van decoratie en sculptuur. Frans I (regeringsjaren 1515-1547) streefde met koninklijke grandezza en doelbewust de bevordering na van Italiaans georiënteerde kunst. Niet alleen belangrijke schilders en beeldhouwers uit Italië, maar ook Italiaanse architecten nam hij in dienst: o.a. Fra Giocondo, Domenico da Cortona, genaamd Boccador, en Sebastiano Serlio. Onder hun leiding ontwikkelden zich nu ook belangrijke Franse meesters, als Pierre Lescot, Philibertde l’Orme, Jacques Androuet Ducerceau, Jean Bullant, allen omstreeks 1510 geboren en werkzaam van ongeveer 1540 tot 1570/80. Voordien hadden overgangsmeesters bouwwerken tot stand gebracht als het uit de omgeving van Fontainebleau naar Parijs overgebrachte

’Huis van Frans I’ van 1527, dat nauw aansluit bij de Lombardische vroege Renaissance; verder de beroemde ’Loirekastelen’ met als belangrijkste Blois en Chambord.

In Blois was Frans I reeds in 1515 begonnen met de bouw van de noordelijke vleugel, aansluitend bij oudere bouwdelen; uit de binnenhoffagade steekt een polygonaal trappenhuis, met open arcaden naar voren. Een dergelijke wenteltrap, tweemaal draaiend, bevindt zich ook in Chambord, daar echter in de kern van

het bouwlichaam. Op dakhoogte steekt die uit boven een overmaat aan slank ópschietende bekroningsgeledingen van allerlei soorten. Een verre naklank dus nog van de Gotiek in het beeld van het vlakmatig gesloten zuiver renaissancistische front. Chambord, het meest geliefde slot van de koning, aan welks bouw vermoedelijk ook de Italiaan Boccador heeft meegewerkt, was het belangrijkste van de diverse bouwwerken, die Frans I tijdens zijn regering tot stand heeft gebracht: Fontainebleau, Saint-Germain e.a. Ze zijn voor een deel verbouwd of tijdens de

revolutie vernield; we kennen ze alleen door de gravures van Ducerceau.

Reeds in het begin van zijn regeringsperiode was Frans I begonnen aan vele bouwwerken; haar kunsthistorisch belangrijke afsluiting kreeg zijn bouwactiviteit aan het einde van zijn levendoor de bouw van het nieuwe Louvre. Het residentieslot, dat

hier op de plaats van een middeleeuwse verdedigingsburcht door Lescot was ontworpen, omvatte slechts een kwart van de in de zeventiende eeuw sterk vergrote vierkante binnenhof; uitgevoerd werden de vleugel, die naar de rivier is gekeerd en de vleugels, die daarop rechthoekig aansluiten. Hun gevelfronten voldeden nog zozeer aan de smaak van een latere tijd, dat de uitbouw van het grote vierkant, die tijdens de regering van Lodewijk XIV tot stand kwam, zonder veranderingen van betekenis werd aangepast aan de bestaande façaden. Met de bouw van het Louvre door Lescot en de eveneens door Lescot (met medewerking van de beeldhouwer Jean Goujon) gebouwde ’Fontaine des Innocents’ (1547/49), komt de Franse

Renaissance uit haar aanvangsstadium tot volle rijping; d.w.z. in een ontwikkelingsfase, die vrij is van gotische reminiscenties en waarin de Italiaanse voorbeelden zijn omgezet tot een architectuur van typisch Frans karakter.

Hetzelfde is te zien in het werk van Philibert de l’ Orme. Het slot Anet werd gebouwd (met de bouw werd begonnen in 1552) voor Diana van Poitiers, de minnares van koning Hendrik II, maar evenals vele andere kastelen is het verwoest tijdens de Franse revolutie. De Tuilerieënvleugel van de l’Orme, met de bouw waarvan in 1564 werd begonnen voor koningin-moeder Catharina de Medici, als onderdeel van een oorspronkelijk veel groter ontwerp, is vernield in de Commune-opstand van 1871. We kennen deze bouwwerken en ook de kastelen Ancy-le-Franc, Verneuil en Ecouen echter uit de gravures van Ducerceau. Ze representeren doorgaans het type, dat sinds de jaren na 1550 de voorkeur genoot: vier vleugelcomplexen met paviljoens op de hoeken, af en toe ook met een lagere ingangsvleugel. Deze elementen lopen reeds vooruit op de kasteelbouw uit de tijd van de Barok.

In dat laatste kwart van de eeuw is weinig gebouwd. In de tijd van Hendrik IV en zijn weduwe Maria de Medici voltrok zich een meer geprononceerde overgang naar de vroege Barok. Te. beginnen in het jaar 1611 liet Maria de Medici als woning voor haar laatste levensjaren het Palais de Luxembourg bouwen; de strenge

façadegeleding werd door haar zo gewild: haar woning moest lijken op het huis van haar familie: het Palazzo Pitti in Florence. Pendanten in de kerkbouw zijn in de tijd van de overgang naar de Barok de Parijse gevels van de Saint-Etienne-du-Mont en van de Saint-Gervais; de laatste werd eveneens door de Brosse gebouwd en in 1616 door Lodewijk XIII ingewijd. De regering van Lodewijk XIII bracht als naar hem genoemde stijlfase de inzet van de zuivere Barok.

door Prof. Dr. M. Wackernagel.



beeldhouwkunst – Frankrijk - zestiende eeuw

DE KUNST VAN DE RENAISSANSE:

DE ZESTIENDE EEUW IN FRANKRIJK: BEELDHOUWKUNST

Ook binnen de zestiende-eeuwse plastiek begint de ontwikkeling, in een periode dat de traditionele vormen nog op velerlei manier nawerken, met werken van renaissancistische nieuwe stijl. Die stijl manifesteert zich in het verwerken van natuurwaarneming, maar ook in een meer idealistische brede vormgeving. Fraaie voorbeelden zijn twee stenen reliëfs uit de kastelen Amboise en Gaillon (beide van omstreeks 1510); ook is er de bekoorlijke groep van een Heilige Anna met het kind Maria (in Bordeaux). De verdere ontwikkeling tot na het midden van de eeuw treedt het duidelijkst aan de dag in een reeks grafmonumenten: als eerste het monument voor Lodewijk XII (uitgevoerd na 1516 door de uit Florence afkomstige meester, die zich in Frankrijk Jean Juste (di Giusto) liet noemen; door zijn markante geleding

vertoont het een zekere gelijkenis met Michelangelo’s eerste ontwerpen voor het graf van Paus Julius.

Waardevoller dan dit min of meer ambachtelijk werk zijn twee imposante wandmonumenten in de kathedraal van Rouaan: voor kardinaal Georges d’Amboise en zijn gelijknamige opvolger (in 1520 begonnen); de representatieve, levendig geportretteerde figuren van de beide begravenen zijn geplaatst in een architectuur, die is oversponnen door rijke vroeg-Renaissance-decoratie. Jean Goujon, die een van de beide portretkoppen vervaardigde, had ook meegewerkt aan het in 1535 voor maarschalk Louis de Brézé gebouwde grafmonument; door zijn opbouw en de forse

vormgeving van zijn figurale bestanddelen behoort dit graf tot de gerijpte, klassieke Renaissance. Jean Goujon (± 1566) was de eerste grootmeester van de Franse plastiek. De slanke staande bronnimfen tussen de pilasters van de Fontaine des Innocents behoren tot de fraaiste werken van de gehele na-middeleeuwse

Franse plastiek. In 1555 schiep Goujon voor het kasteel Anet de figuur van de op een hert liggende Diana. Deze sculptuur moet beïnvloed zijn door het tien jaar tevoren door Benvenuto Cellini voor Fontainebleau vervaardigde hoogreliëf met hetzelfde onderwerp, maar ze komt daar ver bovenuit door de sierlijkheid van de

gestalte en het fijne hoofd, wellicht een beeltenis van de schone kasteelvrouwe.

Cellini was een van de kunstenaars die Frans I in dienst genomen had. Van zijn kunst, die geworteld is in de goudsmeedplastiek, krijgen we een voorstelling door het beroemde gouden zoutvat met de liggende figuren van Neptunes en Amphitrite. Hij was er in Italië al aan begonnen en hij voltooide het voor Frans I (het kwam in 1570 als geschenk in het bezit van de Oostenrijkse keizerfamilie in Wenen). Het overige werk van de Florentijnse meester tijdens zijn verblijf van vijf jaren in Parijs bleef onvoltooid of ging later verloren.

Onder de tijdgenoten van Goujon neemt een eerste plaats in Ligier Richier (1500-1567), die o.a. het merkwaardige monument voor graaf René de Chalons in Bar-le-Duc heeft uitgevoerd (1544-45), een levensgrote, meedogenloos realistische voorstelling van de dode als halfvergaan lichaam met naar de hemel opgeheven hoofd en arm. Volkomen anders, in edel klassicisme, beeldde dezelfde meester tien jaar later de Bewening van Christus uit in een grote figurengroep voor zijn geboorteplaats Saint-Mihiel. Dit thema had Goujon reeds in 1545 behandeld in een

hoogreliëf voor de koorhekken van de Saint-Germain in Parijs.

De jongste van de grote Renaissance beeldhouwers van Frankrijk, en na de dood van Goujon de voornaamste, was de in 1536 in Parijs geboren Germain Pilon, van wie afkomstig is het grafmonument voor Hendrik II en zijn gemalin in Saint-Denis, uitgevoerd nog tijdens het leven van de koningin, 1563-1570. In compositie lijkt het nauw verwant met het grafmonument in dezelfde kerk voor Lodewijk XII. Het onderscheidt zich daarvan echter, behalve door de normale afstand in ontwikkeling, door een artistieke expressiviteit van ongewoon niveau. We zien die ook in de beroemde figurengroep van de ’Drie Deugden’ (in het Louvre), die verwant is aan de kunst van Goujon, en in Pilons latere werk. Het oeuvre van deze meester, die in 1590 stierf, vormt een waardige afsluiting van de Franse plastiek uit de eeuw

der Renaissance.

door Prof. Dr. M. Wackernagel.



schilderkunst – Frankrijk – zestiende eeuw

DE KUNST VAN DE RENAISSANSE:

DE ZESTIENDE EEUW IN FRANKRIJK: SCHILDERKUNST

Aan de schilderkunst van deze eeuw werkten slechts enkele meesters van Franse afkomst mee, die sterk afhankelijk lijken van Nederlandse of Italiaanse voorbeelden. Twee grote representanten van de Nederlandse vroege Renaissance hebben, zoals

vaststaat, omstreeks 1520-1530 voor Frans I gewerkt: de zogenaamde ’Meester van de vrouwelijke half-figuren’, die enkele deskundige onderzoekers ten onrechte als een Fransman wilden zien; daarnaast Joost van Cleve de Oudere, die het fraaie portret heeft geschilderd van de Franse koningin Eleonore (Wenen). De enige belangrijke Franse schilders waren Jean Clouet - vermoedelijk van Vlaamse afkomst - de hofschilder van de koning († 1540) en zijn zoon François Clouet (1522-1572). Ze werken voornamelijk als portretschilders van de hofkring en lijken in hun oeuvre af en toe verwant aan de Nederlanders of aan Holbein.

Anderzijds moet de jongste van de Clouets ook in nauwe betrekking hebben gestaan met de Italiaanse kunstenaarskring in Fontainebleau. Dat blijkt uit een groot aantal van de figurale composities uit de jaren na 1550, die hoogstwaarschijnlijk van hem afkomstig zijn, in enkele gevallen van zijn tijdgenoot Jean Cousin en die wat thema en vorm betreft behoren tot de kring van de ’school van Fontainebleau’. Het zijn taferelen als het meermalen gevarieerde ’Bad van Diana’ of de ’Lopende Diana’ met de gelaatstrekken van Diana van Poitiers (Versailles).

Dit soort werk is ingesteld op de galante smaak van Frans I en Hendrik II; om daaraan te voldoen waren reeds in 1530 Italiaanse meesters van het maniërisme naar Fontainebleau gehaald: de Florentijn Giovanni Battista Rosso (1494-1540) en Francesco Primaticcio (1504-1570) uit Bologna, alsmede diens medewerker

Niccolo dell’Abbate. Van hen is grotendeels afkomstig de gedeeltelijk bewaard gebleven uitmonstering van een aantal vertrekken in het kasteel: schilderijen in sterk bewogen plastische omlijsting; de wandtapijten werden door hen ontworpen. Met dit

werk werd doorgegaan tot in de jaren omstreeks 1560; de school van Fontainebleau, waaraan ook Franse helpers meewerkten, kreeg daardoor verstrekkende invloed, mede doordat grafische nabootsingen van bekende fragmenten van de decoratie als toonaangevende voorbeelden in de handel werden gebracht.

Er bestaat in deze tijd een zeer in het oog vallend contrast, vooral in de portretkunst. Enerzijds is er de zuiver Franse, droog zakelijke, vlakmatige manier van voorstellen van Clouet de Oudere - in zijn waarschijnlijk vóór 1530 geschilderde ruiterportret van

koning Frans, maar ook in veel later werk van zijn zoon; diens portrettekening van Maria Stuart, 1558. Anderzijds de krachtige gedrongen maniëristische vormgeving van de als St. Joris geklede Jean de Dinteville van Primaticcio (ongeveer van 1545) of van de Diana van Poitiers als jachtgodin, die van een Fransman uit Primaticcio’s omgeving afkomstig is. Dit betekent; de beide kunstrichtingen, die naast elkaar bestonden, versmolten niet met elkaar, al was er telkens contact.

door Prof. Dr. M. Wackernagel.



bouwkunst – Nederland – België - zestiende eeuw

DE KUNST VAN DE RENAISSANSE

DE ZESTIENDE EEUW IN DE NEDERLANDEN: BOUWKUNST

In de nalatenschap van de architectuur van de zestiende eeuw is te zien hoe de renaissancistische vormen begonnen in te burgeren in bouwwerken als het in de jaren na 1507 voor de landvoogdes Margaretha gebouwde paleis in Mechelen, tegenwoordig paleis van Justitie. Het Mechelse paleis heeft Nederlandse puntgevels,

maar tevens, onder Franse invloed, opvallend slanke rechthoekige vensters met driehoekige frontons. Eveneens in Mechelen ontstond in 1519 de in zuivere Renaissancetrant gedecoreerde gevel van het huis ’In de Zalm’. De naar Gotische begrippen overmatig lange zuilengeleding is voor de kanselarij in Brugge (gebouwd tussen 1535 en 1538) op evenwichtiger manier nagevolgd.

De tot dusver toegepaste plantaardige weke ornamenten maakten omstreeks het midden van de eeuw plaats voor een volkomen andere, maniëristische versieringstrant met gedrongen, scherpe, ineengerolde of ineengevlochten vormen. Het is de zogenaamde rolwerkstijl, die ook in Duitsland werd toegepast. Om de voorbeeldprenten, die door de architect en beeldhouwer Comelis Floris in de handel werden gebracht, wordt hij ’Florisstijl’ genoemd. Deze Floris, eigenlijk De Vriendt (1514-1575) was de meester van het eerste grote monumentale bouwwerk van de Nederlandse klassieke Renaissance, het raadhuis van Antwerpen (1561-1565); in de gevel van dit raadhuis verbinden reminiscenties van een reis naar Italië van de meester zich met het Nederlandse element van de sterk bewogen middenpartij.

Uit dezelfde jaren dateert, als kleiner Hollands pendant, het stadhuis in Den Haag, waarvan echter alleen de zuidelijke vleugel in zijn oorspronkelijke vorm behouden bleef. Het raadhuis in Leiden, pas in 1597 gebouwd door Lieven de Key (omstreeks 1560-1627), hoezeer ook verwant met vroegere architectuur, manifesteerde in zijn vorm door de breedte-accentuatie de stijlovergang naar de vroege Barok. In 1602 bouwde Lieven de Key de Vleeshal in Haarlem.