Kunstgeschiedenis

Amsterdam Boek (1959)

Gepubliceerd op 27-01-2022

Egypte – oude rijk – reliëf - wandschildering

betekenis & definitie

EGYPTISCHE KUNST: HET OUDE RIJK: RELIËF EN WANDSCHILDERING

Zoals in de plastiek, zo worden ook in de reliëfkunst en muurbeschildering van het Oude Rijk de vormen voortgezet uit de Thinitentijd. Het reliëf op een onderaardse schijndeur toont koning Djoser met gesel en Boven-Egyptische kroon bij de rituele offerdans; elastisch verend is de manier van lopen, krachtig en gespannen het lichaam. Van dezelfde stijl zijn de houten panelen uit de nissen van de westwand in het graf van Hesire in Sakkara. Een van de panelen vertoont in scherp gesneden hoog reliëf met vlakke binnentekening Hesire zittend op een met stierpoten versierde stoel. Hesire, die een pruik met fijne krullen draagt en een lang tot op de enkels vallend gewaad, heeft over zijn schouder zijn schrijfmateriaal hangen; de rechterarm met uitgestrekte hand (de duim zoals bij een naar voren gestrekte linkerhand naar beneden gekeerd), grijpt naar de voor hem staande offertafel met spijzen. Boven de tafel zijn in hoogreliëf-hiërogliefen de spijzen opgesomd; ook het bovendeel van het houten vlak is met schrifttekens gevuld. Een ander houten paneel uit dit graf laat Hesire eveneens naar rechts gewend zien, maar lopend en met de korte scepter in de hand. Voor de zittende Hesire is opvallend de sterke accentuering van de jukbeenderen en van de gelaatsplooi tussen neus en mondhoek, die het gezicht ouder doet lijken dan op de voorstelling van de lopende Hesire; ook de slankere gestalte van dat tweede Hesire-beeld wijst op een ouderdomsverschil.

De houtreliëfs in het graf van Hesire zijn evenals de plastieken met fijn pleisterwerk overtrokken geweest en beschilderd. Wandschilderingen bevinden zich aan weerskanten van de gangen van het graf; ze vertonen naast schilderingen van vlechtwerk voorstellingen van meubels en vaatwerk, en bovendien taferelen uit het dagelijks leven en diermotieven, o.a. een krokodil in het water en runderen. Al zijn deze wandschilderingen slechts in brokstukken bewaard gebleven, toch laten ze zien hoeveel zorg in tekening en schildering aan de versiering van het graf is besteed.

Het tot stand komen van de tichelmastaba met kruisvormig gelegen cultusruimte voert tot een verdere uitrusting van de grafarchitectuur met kleurige wandreliëfs en schilderingen, zoals in het graf van Rahotep van Medum; aan de voorstellingen uit het dagelijkse leven: diermotieven, zaaien en ploegen, bouwen van schepen, vis- en vogelvangst, wordt nu toegevoegd het beeld van de familie: man en vrouw, die tegenover elkaar bij het altaar zitten, zonen en dochters. In het graf van Snofru’s zoon Nefermaat en zijn vrouw Itet in Medum zien we onder de beeldtaferelen kinderen met apen spelen en drie mannen vissen vangen; het drievoud van de gestalten toont weer de nauwe samenhang tussen beeld en hiërogliefenschrift, want door het getal drie wordt in dit schrift de veelheid uitgedrukt. Bijzonder bekend werd het graf door een schildering op pleisterwerk van zes ganzen, die levendig contrasteren tegen de grijsblauwe achtergrond; vooral de fijne kleurschakering draagt bij tot dit effect. Die mag ons echter niet doen vergeten dat we ook hier met een gedachtebeeld te doen hebben.

Uniek is het graf van Nefermaat door zijn pastamozaïek, dat in fijngeschakeerde kleuren een vogelvangst met slagnet toont en op de onderste beeldfries ploegers- met ossen. Ondanks het verminderen van het aantal reliëfs in de particuliere graven zijn er in de reliëfkunst van de vierde dynastie verscheidene vormen aan te wijzen, die van betekenis zijn voor de toekomstige ontwikkeling tot en met het Nieuwe Rijk. Behalve het hoogreliëf, met scherpe omtrekken, zien we voorstellingen in een fijnere stijl, die de omtrekken van de figuren week in het vlak doet overgaan; hier wordt een traditie uit de Djosertijd voortgezet. In het graf van Min-Chaf krijgen we voor het eerst te doen met het uitgedieote reliëf, dat pas in het Nieuwe Rijk tot volle ontwikkeling zal komen. In dit graf worden de beeldtekens van de hiërogliefen diep in het vlak ingewerkt, zoals bij de pastamozaïek, zodat de omtrekken door de wisseling van licht en schaduw scherp uitkomen; reeds in het Oude Rijk kondigden zich dus picturale tendenzen aan, die in het Nieuwe Rijk tot ontplooiing zullen komen.

Het is duidelijk waar te nemen, dat de reliëfs van de cultuskamer voor de dode worden uitgestald als eigen tijdeloze wereld tegenover hem, waaraan hij geen daadwerkelijk aandeel heeft. In de tweede helft van de vijfde dynastie vindt een belangrijke verandering plaats: de dode kan nu aandeel hebben in het gebeuren dat de beelden veraanschouwelijken; daardoor worden die beelden op het leven van individuele persoonlijkheden betrokken, dus als afspiegeling opgevat van een wereld, waarin de grafheer bijzondere dingen heeft gedaan. Ziehier de aankondiging van de overgang naar het historisch gedenkteken, dat ook rekening gaat houden met de toeschouwer en zodoende voert naar stijlveranderingen, waarvan de weg tot het einde van het Oude Rijk te volgen is. Die veranderingen geven ons een duidelijke indruk van de creatieve krachten welke leven in het Egyptische volk. Ook in de geschiedenis van de reliëfbeelden tekenen ze zich af. Van lapidaire taferelen, arm aan figuren, voert de ontwikkeling naar een rijkdom van levendige en bewogen voorstellingen.

Voortreffelijke voorbeelden zijn de kleurige reliëfs in de koningsgraven van de vijfde en zesde dynastie. Ze tonen ons het stijlverloop van de tijd van Userkaf en Sahure, via de koningsreliëfs van Niuserre, speciaal uit diens zonneheiligdom, tot op de beelden van Onnos (Unas). Bovendien geven ze ons een indruk van de talrijke reliëfbeelden uit de particuliere graven van de beide dynastieën; aan een rijkere opvulling van de vlakken paren die laatste de tendens naar sterkere bewogenheid. De beroemdste reliëfs zijn afkomstig uit het graf van Ti in Sakkara, een grootgrondbezitter met talrijke titels uit de vijfde dynastie, en uit het graf van Mereruka, uit het begin van de zesde dynastie.

In de geschiedenis van het reliëfbeeld komt het uit, dat tijdens de vijfde dynastie de betekenis van Gizeh afneemt ten gunste van Sakkara. Koning Userkaf, de grondvester van de vijfde dynastie, legde zijn pyramide aan in de nabijheid van het heilige domein rondom de trappenmastaba van Djoser en de representatieve particuliere graven volgden dit koninklijk voorbeeld.

Het graf van Ti stamt uit het midden van de dynastie en is waarschijnlijk van dezelfde tijd als het zonneheiligdom Niuserre in Abu Gorab, waar Ti als ambtenaar werkzaam was naast zijn talrijke andere functies. De ruimte-indeling van het graf, met een zuilenvoorhal in het noorden, een zuilenhal voor de noordoostkant, de lange gang, de spijzenkamer, de cultusruimte en de beeldenkamer, bood rijke mogelijkheden voor de versiering met wandreliëfs. Niet alleen de muren maar ook de pijlers zijn van reliëfbeelden voorzien.

Friezen rijk aan taferelen tooien de noordwand van de cultusruimte; hun motieven zijn ontleend aan de moerassen en weiden van het deltagebied. De versiering van de noordwand richt zich dus op het landschap; het noorden is voor de Egyptenaar immers identiek met het deltagebied. De onderste doorlopende fries vertoont boerinnen als vertegenwoordigsters van de dorpen van Ti. Ze brengen offergaven, en die worden op het hoofd gedragen, in grote korven die ze met haar ene hand steunen, of, wanneer de andere hand vrij is, met beide. Daarboven staat het tafereel dat de gehele compositie beheerst, met aan weerskanten zeven beeldfriezen met taferelen uit het leven en werken in het deltagebied. De meer dan levensgrote Ti is als toeschouwer uitgebeeld bij een nijlpaardejacht in het dichte papyrus-gewas; rechtop staat de grafheer op de bodem van een papyrusboot, die met staken wordt voortbewogen, evenals de boot van de harpoenjagers die er vóór vaart. De mannen, die met levendige bewegingen de harpoenen steken, zijn niet half zo lang als Ti, maar hun figuren lijken toch groter dan de lichamen van de nijlpaarden, die voor en onder de boot zijn voorgesteld; het dier, dat zich voor de boot bevindt, is zwaar gewond en heeft zich met opengesperde muil omgedraaid. Het nijlpaard daarachter houdt een krokodil bij de muil, terwijl twee jonge dieren met elkander spelen. Vissen wemelen onder de boot van Ti, waaronder meervallen. Een bijzonder grote wordt door een man in de derde boot getrokken om met een knots te worden doodgeslagen.

De grootte-verhoudingen van mannen, nijlpaarden en vissen, tonen duidelijk, dat de beelden niet zijn gezien, maar gedacht. Hetzelfde geldt voor de bekoorlijke motieven in het struikgewas zelf, waar we verschillende vogels, o.a. nijlgans, reiger, ijsvogel, kievit, hop, lachduif en ibis herkennen, die hun jongen voederen op nesten, welke zich bevinden op de papyrusstengels en bloemkronen. Ijsvogels nestelen in aardholen, maar de kunstenaar, die immers vanuit de voorstelling en niet vanuit de aanschouwing werkt, maakt het zich daarover niet moeilijk. Evenmin over de manier waarop de nesten in de struiken hangen. Die gaat tegen de natuur in, zoals trouwens ook de tegen een bewegende stengel opklimmende ichneumon. Laten we nu de zeven friezen bekijken aan de linkerkant van het voornaamste beeld. De eerste fries boven de doorlopende onderrand met de voorstelling van de goederenprocessie der boeren toont een runderkudde bij het passeren van een rivierarm, die door loerende krokodillen wordt bedreigd, aan weerszijden bewaakt door mannen in papyrusboten. Vanuit een boot voor de kudde trekt een herder het lokkalf mee; zijn andere hand heeft hij bezwerend uitgestrekt naar de krokodillen, terwijl zijn achter hem staande metgezel een herder op de oever beduidt, dat hij hetzelfde tovergebaar moet maken, maar deze weet daarop slechts het antwoord, dat in de schrifttekens is neergelegd: ’Maak niet zoveel lawaai’. Beeld en woord zijn volkomen op elkander af gestemd.

De fries daarboven voert ons midden in het herdersleven. Een herder trekt een kalf uit een koe, die zich loeiend met de voorpoten schrap zet; een opzichter probeert weer met af werende houding van de hand te helpen en roept de herder toe: ’Help behoorlijk kalven, herder!’ We zien hier wel heel duidelijk, dat deze beelden gelezen willen worden. Daarachter staan, met de voorpoten vastgebonden, kalveren, die door andere herders worden gehoed. Een van hen helpt bij het melken van het moederdier door de koe het kalf te laten zien; hier zijn nog de aanvangen te herkennen van rundveeteelt en melkwinning. Beambten houden toezicht op het werk.

Breder is de beeldenfries daarboven, die Ti met zijn familie weergeeft als toeschouwer bij de visvangst. Het net, waarin het wemelt van talrijke vissen van allerlei soort, breidt zich breed uit over het onderste deel van het beeldveld; aan iedere kant van een opzichter met een staf staan vijf mannen, de een volkomen anders uitgebeeld dan de ander, die met levendige bewegingen trekken aan de op het eind ingerolde touwen; sommige figuurtjes zijn dik met hangende buik, minder gezet zijn andere. Op de oever zitten twee vissers, met de ruggen tegen elkaar, vissen te slachten; het veld boven hen is met vissen gevuld.

De vier volgende beeldfriezen tonen Ti bij de vogeljacht in het deltagebied; het tafereel strekt zich over drie randen uit en staat boven een fries, die een hut met gevangen vogels en vangers voorstelt. Weer is Ti dubbel zo groot als zijn mannen; zijn figuur reikt over twee beeldranden; dit tafereel onderscheidt zich echter van het andere doordat hij actief aan het vogelvangen met het slagnet meedoet. Hij staat achter het uitkijkscherm en wendt zich kalmerend naar de achter hem staande mannen, die het slagnet gespannen houden en die in het onderste veld het samengeslagen net zo sterk aantrekken, dat ze bijna op hun rug vallen.

Rechts van het voornaamste beeld, met de voorstelling van Ti als toeschouwer bij de nijlpaardejacht, bevinden zich eveneens zeven randen. Weer reikt tot over de beide bovenste de meer dan levensgrote gestalte van Ti, die ook hier als toeschouwer staat voorgesteld; uitgebeeld zijn papyrusoogst en het bouwen van papyrusboten. Daaronder zien we een beeldenrand met de weergave van een scheepsgevecht; vier boten, waarvan de boeg en de campagne elkaar telkens oversnijden, zijn bezet met manschappen, die elkaar met lange stangen in het water proberen te stoten; een zeer levendig beeld, vol beweging. Op de fries daaronder vinden we de voorstelling van een visvangst met fuiken. Een zo’n vangapparaat wordt vanuit de papyrusboot uitgezet, met een ander zijn twee mannen in de weer, die tot hun knieën in het water staan, en daarbij krijgen ze, zoals het bijschrift aangeeft, ruzie met elkaar: ’Wou je mij wat leren, schooier, terwijl ik het beter weet dan jij?’ Beeld en woord doen een dramatische greep in het volle volksleven.

Zo ook op de van onderen aansluitende fries, die behalve ploegtaferelen met drie span runderen, een melkdiefstal in beeld brengt; een man staat klaar om te gaan melken, en een andere man, die met een kruik komt aanlopen, roept hij toe: ’Melk, schiet op, voor de herder komt’. De beide beeldenranden daaronder geven taferelen uit het herdersleven. Eerst het intrappen van het zaad door een schaapskudde; de dieren worden met graan gelokt en door mannen, die achter elkaar zijn weergegeven, met stokken en zwepen aangedreven; die mannen zingen een in hiërogliefenschrift opgetekend lied. Achter deze scène bewerken mannen de grond. De andere beeldfries stelt een runderkudde voor bij het doorwaden van een ondiepe stroom. Niet minder rijk aan bewogen levendige taferelen zijn de wandbeelden op de andere kanten van de cultuskamer. Een groot beeld van Ti, naar links gewend, en zittend in een tent, versiert de oostwand; beneden hem hurkt zijn vrouw en het loodrechte bijschrift geeft te kennen, dat hij ’toeziet, hoe vlas wordt geplukt, gerst en tarwe gemaaid, op ezels geladen en opgehoopt op de dorsvloeren van de dorpen van het landgoed’; de hoogst levendige beeldtaferelen illustreren het geschrevene met voor een deel heel grappige motieven. De rechter muurhelft, die sterk heeft geleden, toont in drie friezen boven elkaar een scheepswerf met veel drukte en bedrijvigheid.

Tot het einde van de vijfde dynastie behoort het dubbele graf voor de vizier Achtihotep en zijn zoon Ptahhotep; het omvat aanzienlijk meer vertrekken dan het Ti-graf en biedt daardoor rijkere mogelijkheden voor de uitrusting met wandreliëfs. De reliëfs zijn minder fraai dan die van het Ti-graf; ze komen hoger uit het vlak en zijn ook rijker aan rondingen en welvingen. Hier ontbreekt het actieve ingrijpen van de grafheer uit het Ti-graf; hij is slechts als toeschouwer gedacht bij de gevarieerde taferelen, passief bij het morgentoilet, waarmee drie dienaren in de weer zijn in de tijd, dat de rijk voorziene ontbijtdis wordt klaargemaakt en de maaltijd genuttigd. Aan de dynamiek van de beelden wordt nog toegedaan door het invoegen van spelende kinderen. Zoals in het Ti-graf getuigen brede bijschriften, dat de beeldfriezen moeten worden gelezen.

In de buurt van de pyramide, die de grondvester van de zesde dynastie, Teti, voor zich liet oprichten, liggen de graven van voorname beambten; het eerste en meest beroemde daarvan is voor de vizier Mereruka, die opdracht gaf voor een grafbouwwerk van 32 vertrekken, waarvan er vijf voor zijn zoon MeriTeti en zes voor zijn vrouw waren bestemd; het grote aantal van de kamers betekent het definitieve teloor gaan van de oude mastabakern. Zoals niet anders kon worden verwacht bij zulke enorme hoeveelheden reliëfbeelden, is de zorg, waarmee de beelden zijn vervaardigd, lang niet altijd gelijk. Vele lijken vluchtig gemodelleerd; bij een vergelijking met de beeldversiering van het Ti-graf doen ze duidelijk de innerlijke zwakheid uitkomen van de met grandezza optredende adelslaag. De beelden van Mereruka zijn groot uitgehouwen in hoog-reliëf, dus op de manier waarop reeds in het dubbele graf van Achtihotep en Ptahhotep was gewerkt; aan de plastische modellering ontbreekt echter fijnheid. In alle taferelen is een streven te onderkennen naar uitbreiding en verrijking van de overgeleverde motieven; daarbij is eerder sprake van breed uitsmeren van de oude motieven dan van creatieve vernieuwing, al ontbreekt deze laatste niet geheel. De bewegingsmotieven zijn kennelijk vermeerderd en in nauw verband daarmee de ruimte-tendensen. Ook de geneigdheid tot het maken van momentopnamen lijkt toegenomen. Dat blijkt bijvoorbeeld uit de uitbeelding van een scheepsbemanning, die bezig is met het hijsen van de raas; deze vondst bevestigt de reeds getrokken conclusie dat juist het leven op het water de tendens naar het ruimtelijke en naar het vatten van het tijdsmoment begunstigd heeft. De reden is waarschijnlijk, dat in deze sfeer de oude voorstelling van ruimte en tijd, met haar uitgesproken binding aan het vlakmatige, niet toereikend was voor wat het leven tussen land, water en wind aan gegevens opleverde.

De dierenwereld is weergegeven met details, die als genrestukjes aandoen: vlinders, sprinkhanen en kikkers. De nijlpaardtaferelen krijgen een dramatischer, maar ook bijna wrede vorm, terwijl de oude tijd wreedheid steeds had vermeden; zo wordt een pasgeboren kalf, pas uit het moederlijf, door een krokodil verslonden, terwijl een ander nijlpaard een krokodil zo stevig heeft beetgepakt, dat zijn slagtand door de rug van de krokodil is heengedrongen.

Zulk een trek van wreedheid is ook de voorstellingen uit het leven binnengedrongen, zoals blijkt uit het tafereel met de voorgeleiding van dorpsschouten voor belastingafrekening. De afrekening met de schrijfkamer is een oud thema; nieuw is, dat de dorpshoofden met stokslagen worden voortgedreven en dat een van hen, naakt aan een paal gebonden, wordt vastgehouden voor een stokslagenstraf. Niet alleen de vormen van de beeldende kunst zijn grover geworden, ook die van het openbare leven. De overdrijving van de oude, maat-houdende, motieven is heel evident in de voorstelling van danseressen, die in extatisch-excentrische bewegingen ware acrobatenstukken opvoeren. Ze staan op één been en hebben het bovenlichaam ver naar achteren geworpen, het andere been en de armen echter in de hoogte gerekt. De tegenstelling met een afgemeten schrijd-dans boven een deur in het Ti-graf is evident.

Extatische trekken zijn eveneens te bespeuren in een beeldfries met rouwende vrouwen bij een lijkprocessie; echter ook ruimtetendensen, die zich manifesteren in oversnijdingen. Nieuw in die groep van rouwdraagsters is verder de accentuatie van het gevoel, als zwakke erotiek voor het eerst waar te nemen in het beeld van de grafheer met zijn harpspelende gemalin op het rustbed. De beelden van het in tranen uitbarsten en het ongeremde weeklagen worden door het bijschrift vertolkt in de woorden: ’O Meri, gij heer der waardigheid, moge Anubis u verheerlijken’. In het Tigraf waren de beeldfriezen, gewijd aan de cultus voor de gestorvene, minder in aantal dan de voorstellingen uit het dagelijks leven, maar nu nemen ze een brede plaats in en schilderen tot in détails de lijkprocessie van het rouwhuis naar het graf. Het oversteken van de rivier door de sarcofaag geeft daarbij alweer aanleiding tot uitweiding.

Kunsthistorisch verdient bijzondere aandacht het reliëf, dat Mereruka zelf laat zien bij de boekhouding; zijn opgeheven rechterhand hanteert de stift; in zijn linkerhand heeft hij de verfschelp. Het beeld op de opgerolde papyrus toont volgens het bijschrift de personificatie van de drie Egyptische jaargetijden; in breedgeschilderde vorm waren ze reeds het thema in de wereldkamer van het Re-heiligdom van Niuserre. Hier manifesteert zich de invloed van religieuze beeldbegrippen uit On-Heliopolis; waarschijnlijk heeft de grafheer deze in het ontwerp van het bouwwerk toegepast willen zien.

De neiging tot het individuele, waardoor de oude tendens naar het algemeen-geldige wordt teruggedrongen, kentekent de beeldreliëfs van nog andere graven uit deze tijd. Niet alleen cultuurhistorisch van belang, maar ook veelzeggend voor de geestelijke houding van de tijd is de voorstelling van medische taferelen, waaronder de besnijdenis, die met een tot détails gaand realisme aanschouwelijk wordt gemaakt in het graf van de vizier Anchma-Hor. De figuren lijken grof, zoals ook op andere beeldkronieken is waar te nemen, die er bovendien niet voor terugschrikken lichamelijke misvormingen weer te geven. Hier kondigen zich overeenkomende trekken aan als in de sculptuur van de zesde dynastie.

Als aan zulke tendensen de geest van de tijd is te herkennen, dan geldt dit in hoge mate voor de voorstellingen, die op historische gebeurtenissen betrekking hebben. Het eerst komen ze voor in de dodentempel van koning Onnos (Unas) en het zijn taferelen van gevechten tussen Egyptenaren en Bedoeïenen. Ook de reeds genoemde uitbeelding van een hongersnood onder Bedoeïenen behoort ertoe, die immers alleen te begrijpen is in het kader van een hulpactie van de koning. Het binnendringen van het historische werd beschouwd als een ongehoorde nieuwlichterij; vandaar dat de behoudend gezinde vorsten van de zesde dynastie er nauwelijks van wilden weten. In de particuliere graven breidt deze tendens zich echter uit, zoals bijvoorbeeld het belegeringstafereel in het graf van Ka-em-Heset in Sakkara laat zien. Hier wordt een nieuwe weg ingeslagen, die eerder al had opengelegen in de beeldreliëfs uit de Thinitentijd.

door Prof. Dr. J. Wiesner.