EGYPTISCHE KUNST: HET OUDE RIJK: VRIJSTAANDE SCULPTUUR
Eveneens in monumentale vorm begint onder de grondlegger van de derde dynastie, koning Djoser, de vrijstaande sculptuur van het Oude Rijk. Daarvan getuigt Djosers bijna levensgrote zittende beeld (Kairo). Het werd aangetroffen in het heilige domein van Sakkara, ingemetseld in een klein vertrek, dat slechts door twee op ooghoogte aangebrachte kleine gaten met de buitenruimte in verbinding stond; deze situatie herinnert opvallend aan de zogenaamde zielegaten die in het megalithische milieu voorkomen, en die zich bevinden aan de frontzijde van grote steenstructuren. De grondvormen van zetel en figuur sluiten aan bij het zittende beeld van koning Chasechem uit de tweede dynastie, maar in monumentale omvorming. Het ascetisch-magere gelaat vertoont geen weke ronding; het doet duister aan, een symbool van de soevereiniteit. Diezelfde soevereine indruk wekt de weidse architectuur van het grafcomplex met de trappenpyramide; ook hier is de monumentale tendens dominerend.
Van de tronende figuur van Chasechem onderscheidt zich het zittende beeld van Djoser door de pruik met gestreepte hoofddoek en de lange namaakbaard; dit zullen voortaan de kentekenen blijven van de koningswaardigheid. Tot de geslotenheid van de sculptuur draagt bij de rechterarm, die met gebalde vuist tegen de borst ligt, terwijl de linkerarm vlak op het Iinkerbovendijbeen is gelegd. Naar de protohistorie wijzen terug de ingelegde ogen; eens moeten ze de indruk van soevereiniteit nog dreigend hebben versterkt.
Aansluiting bij de vrijstaande beelden van de Thinitentijd demonstreren eveneens de particuliere plastieken van het vroege Oude Rijk. Een nieuw motief komt op: de voorstelling van de grafheer als schrijver; van de derde dynastie tot de late tijd van de Egyptische kunst is dit beeldmotief te volgen. Het brengt de hoge betekenis van de schrijfkunst in beeld, waarvan in het Oude Oosten slechts de schriftelijke overlevering van de koninklijke heerschappij in het woord getuigt. Een kleine plastiek uit zwart graniet (28,5 cm. Chicago) is symbool voor de nieuwe tijd en de geestelijke elite. Op de over elkaar geslagen dijbenen van de schrijversfiguur ligt de papyrusrol; zeer fijn zijn de handen afgewerkt.
De ingetogenheid van de oudere plastiek spreekt eveneens uit de levensgrote standbeelden van Sepa en Nesi-ames uit kalksteen (1.65 en 1.52 m. Louvre). Hier manifesteert zich een voorstelling die uit het megalithische denken stamt: de idee van het in zichzelf rustende zijn; zelfs de naar voren geplaatste linkervoet van de Sepabeelden, die een schrijden en dus een bewegingsmotief tot uitdrukking lijkt te brengen, kan de blokachtige rust niet opheffen en wil ze ook niet storen. Het beeld van Nesi-Ames, bekleed met een lang, bijna tot over de enkels vallend gewaad, en getooid met een lang dicht lokkenkapsel, is typisch in de geslotenheid van de dicht naast elkaar geplaatste voeten. Een fijnzinnig gevoel voor de vrouwelijke psyche is hier waar te nemen; het spreekt eveneens uit de kuise behandeling van de vrouwelijke lichaamsvormen en als een karakteristieke eigenschap blijft het in de kunst van de komende tijden bewaard. De Egyptische opvatting van de vrouw is essentieel anders dan de oud-oosterse, zoals die in beeldende kunst en schriftelijke overlevering tot uiting komt.
De Egyptische vorm van het vrouwebeeld, nu bijna tot volkomenheid gebracht, zien we in het levensgrote zittende beeld van prinses Nofret. Met het zittende beeld van haar man Rahotep (1.20 en 1.18.; Kairo), een zoon van de eerste heerser van de vierde dynastie (2723-2563 v. Chr.), Snofru, vormt het in het graf onder de pyramide van Medum een bijeen horende groep. Ook de inscriptie, die aan weerskanten van het hoofd is ingegraveerd, dus niet meer in reliëf is uitgevoerd, behandelt deze beelden als een groep. Het omhullende gewaad van de prinses laat de tere vorm van het lichaam doorschemeren, dat op de onbedekte plaatsen helgeel is gekleurd. De zware zwarte pruik omlijst het gelaat, dat wordt beheerst door de geheimzinnige ogen; op de over het voorhoofd vallende haren is een met bloempatronen versierde band aangebracht bij wijze van kroon. Bont van kleur is de halskraag, die slechts een punt van de gewaaduitsnijding onbedekt laat; de rechterhand, dicht onder de tere borst gelegd, is opvallend fijn gevormd en vertoont goed verzorgde nagels.
In vorm en kleur contrasteert met Nofret het bruine krachtige lichaam van Rahotep met het korte zwarte haar en de in vergelijking met de prinses plomp aandoende gezichtsvorm; smal is de halsband; gespierd het op een witte lendedoek na onbedekte lichaam, gebald de vuist als teken van mannelijke daadkracht. Deze contrasterende groep geeft ons in haar kleuren een levendige indruk van de mensen, die de vierde dynastie en haar kunst tot stand hebben gebracht; een man en vrouw vullen elkander aan in hun essentiële eigenschappen, zoals we dat in de oudoosterse beeldende kunst op geen enkel voorbeeld van groepsplastiek waarnemen. Tevens geeft deze zittende groep ons een kijk op de polychromie van de Egyptische plastiek.
De kalksteenplastiek, zoals we die zien op de groep van Rahotep en Nofret, was in het Oude Rijk beschilderd. Maar dat waren eveneens de beelden uit graniet, albast, bazalt en dioriet. Het materiaal werd dus niet wegens de kleurwerking gekozen, maar om de duurzaamheid die het eigen is. De beschildering, die we voor de Griekse plastiek mogen veronderstellen, is kennelijk ook op de Egyptische toegepast; de Griekse architectuur en de Egyptische bouwkunst sluiten immers bij elkaar aan. De tendens naar veelkleurigheid begint reeds vroeg in de bonte oogincrustaties; wanneer het oppervlak is gepolijst, wordt beschildering mogelijk gemaakt door een dunne pleisterlaag als drager van de kleur. De reliëfs hebben de kleurigheid van de Egyptische kunst beter voor ons bewaard dan de vrijstaande beelden en daarom kunnen we van de reliëfs uit aanvullen wat verloren is gegaan. Duidelijk hebben bepaalde kleuren een vaste betekenis.
Niet voor tweeërlei uitleg vatbaar is het optreden van zwart overal waar de Egyptenaar zich een gat denkt; zwart verschijnt dus in het oog, op de borsttepel, maar vooral op de plaatsen waar haren groeien. Alle haren worden zwart aangegeven, dus hoofdharen evengoed als wimpers, wenkbrauwen en baard. De idee van een basisvlak als representatie van de grondlijn, de vullingen tussen armen en benen, dit alles wordt door zwart uitgedrukt en door het met het niets overeenkomende wit. Als kenmerkend voor het wezen van man en vrouw moeten we zien de tegenstelling tussen het forse bruin van de mannelijke lichamen en het helle geel van die der vrouwen.
De vrijstaande plastiek van de vierde dynastie, de tijd van de grote pyramidenbouwers Cheops, Chephren en Mykerinos, bereikt haar indrukwekkende vervolmaking in de beeldmonumenten van Chephren, die eens in groot aantal waren opgesteld, overeenkomstig de voorschriften van het dodenritueel. De verschillende beelden van de bouwer van de tweede pyramide van Gizeh hebben elk hun bijzondere religieuze functie, hetzij dat ze passen in de verschillende hymnen op Osiris, dan wel dat ze andere godheden belichamen. In de daltempel, waar de mondopeningsen balsemingsriten plaats vonden, stonden alleen al drieëntwintig beelden, ervoor bestemd de afzonderlijke ledematen en organen van het koninklijke lichaam door toe-ordening aan een bepaalde godheid vergoddelijkt aan de hemel te plaatsen, bijvoorbeeld het hoofd als Horusvalk, dus als de dierfiguur welke ook is aangebracht op het zittend beeld van de koning uit dioriet (1.68 m, Kairo); met uitgebreide vleugels staat de vogel daar achter het hoofd van de vorst. We kennen zulk een ontleding van een goddelijk lichaam door toe-ordening van afzonderlijke lichaamsdelen aan bepaalde godheden ook uit de late oud-oosterse overlevering, maar voor Egypte mogen we verwijzen naar het merkwaardige gebruik uit de protohistorie (Amratien): het bijzetten van de lichaamsdelen van de gestorvene afzonderlijk of zelfs het brengen van enkele lichaamsdelen naar een andere plaats. De religieuze voorstellingen van het begrafenisceremonieel van de Chephrentijd zouden in deze deelbijzettingen kunnen wortelen en eveneens de Egyptische sterrebeeldoverleveringen, die delen van dieren voorstellen.
De genoemde diorictfiguur van Chephren op zijn troon is representatief voor de klassieke vrijstaande sculptuur van de pyramidentijd. De troonzetel vertoont ten opzichte van het verleden een plastische verandering, want de zijden daarvan hebben de vorm gekregen van leeuwen; de leeuwentroon van de godheid
wordt ook in het Oude Oosten in woord en beeld vermeld, maar toch is de vorm volkomen Egyptisch en in overeenstemming met de Egyptische opvatting van lichaam en ruimte. In het reliëf is aan weerszijden van de troonzetel onder het als brede omlijsting opgevatte leeuwelijf met de heraldische planten van Boven- en Beneden-Egypte het belangrijke teken voor ’vereniging’ aangebracht: een long met luchtpijp. Ook de naar boven en beneden gewonden plantenstengels met bladeren en bloemen gaan axiaalsymmetrisch daarvan uit.
Op het schouderhoge achtervlak van de troonzetel zit de horusvalk, die met gespreide vleugels het hoofd van de koning omvat; hij verzekert hem de levensadem voor de longen, welker belangrijk symbool de beide zetelkanten hebben getoond. De verdere omlijsting voor het krachtige koningsgelaat wordt gevormd door de hoofddoek, die bij de koningsdracht behoort; ze valt omlijstend aan weerszijden van de namaak-baard en hangt licht gebogen en met fijne dwarsplooien, tot op de borst. De rechterhand ligt gebald op het rechterbovendijbeen, de linker plat op het andere. Monumentaal en toch eenvoudig, duidelijk gekentekend als behorend tot een tijdloze hogere wereld, zo wordt de koningsfiguur van harde steen voor de Egyptenaren het beeld van het goddelijke in de mens.
We kunnen de canonisering, die zich aan het Chephrenbeeld heeft voltrokken, duidelijk tot aan het begin van de vierde dynastie nagaan; dit geestelijke proces manifesteert zich daar in de kalksteenfiguur van Hemon uit Gizeh (1.56 m; Hildesheim), die een neef was van Cheops. De kalksteensculptuur van Hemon beeldt een krachtige man uit, gekleed in een lendendoek; de stereometrische structuur van een voorbije periode laat zijn beeld nog doorschemeren, maar bij al zijn strengheid toont het toch een afwending van het archaïsche; de rechterhand ligt niet meer voor de borst, maar gebald met omhoog geheven duim naast de plat uitgestrekte linker. Aan deze nieuwe vorm wordt van nu af vastgehouden. Uit het beeld spreekt de sterke persoonlijkheid van een man, die als koninklijk gevolmachtigde voor publieke werken stellig een belangrijk aandeel heeft gehad in de architectuur van de pyramidentijd. Naast de dodentempel van Gizeh ligt de grote sfinx van Gizeh; met zijn klauwen geeft hij de ingang aan van een cultustempel van de vierde dynastie. Het 57 m lange monument is ontstaan uit een rots, die was blijven staan na het uithouwen van de stenen voor de pyramide van Cheops. Gedeeltelijk met. gebruikmaking van steenblokken werd daaruit een leeuw met mensehoofd gevormd en met koninklijke hoofddoek, die afhangt aan weerszijden van het krachtige gelaat.
Uit de dodentempel van Mykerinos, die de derde pyramide van Gizeh heeft laten bouwen, is afkomstig de uit grauwe steen gehouwen groep (1.68 m; Boston), welke de koning zittend toont, omarmd door zijn gemalin Chamerernebti II, die iets kleiner naast hem staat; slechts de omvatting van het krachtige mannelijke lichaam door de tengere rechterarm van de koningin, brengt de innerlijke verbondenheid van de beide figuren tot uitdrukking, die als zelfstandige wezens naast elkaar zijn geplaatst. In overeenstemming met het wezen van de man en de vrouw zijn de lichamen op verschillende wijze uitgevoerd, de krachtige figuur van de man met gebalde vuisten, de wekere fijngelede gestalte van de vrouw met langgestrekte smalle handen. Evenzeer als in de gezichtsvorming komt het wezensonderscheid tot uiting in de vorming van de voeten; de linkervoet van de koning is iets naar voren geplaatst, terwijl de teruggetrokken voeten van zijn gemalin ingetogenheid aangeven. In vergelijking met de Chephrenplastiek is hier, zoals op andere beelden van Mykerinos, een tendens naar sterker menselijke vormen waar te nemen, die van de goddelijke koningsrust van de Chephrenplastiek afvoert naar een realistische opvatting van het mensbeeld. De indruk, dat deze ontwikkeling zich heeft voltrokken, wekt de kalksteenbuste van prins Anch-haf uit Gizeh (50.5 cm; Boston), een schoonzoon van koning Cheops; de tijdeloosheid, die de oudere sculpturen kenmerkte, heeft hier plaats gemaakt voor een individuele uitbeelding. Door haar natuurlijke opvatting, - vooral de mondpartij en de weergave van de ogen met de hangende traanzakken - behoort de buste tot de levendigste portretplastieken van de gehele Egyptische kunst.
Bij het verleden sluit aan het type van de in kleermakershouding neerhurkende schrijver, een geliefd motief voor de uitbeelding van koninklijke prinsen. De zoons van Cheops en van Mykerinos zijn als schrijversfiguren streng stereometrisch gevormd; het zuiver structurele prevaleert over de natuurlijke weergave van de schrijvende. De plastieken zijn wezenssymbolen, geen voorstellingen van schrijvend bezig zijn; de hoge betekenis van de schrijver, die in het Oude Oosten slechts uit de schriftelijke overlevering blijkt, brengen zij in het beeld tot uitdrukking, en tevens getuigen ze van het ontwaken van een persoonlijkheid, die schrijver is en geleerde tegelijk.
Met de plastiek van de vijfde dynastie krijgen we te doen in de diorietgroep van Sahure (63.5 cm; New York), die de koning op zijn troon weergeeft naast de staande gouwgod van Koptos, en eveneens in een groot aantal particuliere beelden van de begraafplaatsen van Gizeh en Sakkara. Een duidelijke verslapping is waar te nemen van de blokachtige vorm en de streng rechthoekige compositie. Zo is in de granietplastiek van Dersenedj en zijn vrouw Nofretka uit Gizeh (41 cm; Berlijn), de tussenruimte tussen de beide figuren open geboord; de vrouw heeft haar arm gelegd om de schouder van de man, wat een lichte draaiing van het bovenlichaam teweeg brengt. Het is nu de tijd, waarin ook in de bouwkunst de tendens naar het natuurlijke sterker wordt. In leidende toonaangevende kringen, met name in het milieu van Ptah, wordt echter nog vastgehouden aan de tectonische compositie van stereometrische vormen, zoals blijkt uit de kalksteenbeelden van Ranofer uit Sakkara (1.80 en 1.85 m.; Kairo), de hogepriester van de god der kunstenaars Ptah van Memphis. Het onderscheid tussen de beide standbeelden ligt niet zozeer in de trek van gezag (al is ook daarin een fijne differentiatie waar te nemen) als wel in de kleding en de lichaamsvormen. De pruikdrager met geplooid voorschoot is slanker en strammer dan het Ranoferbeeld zonder pruik met afstaande knierok. Ook bij andere staande figuren en op reliëfvoorstellingen zien we het naast elkaar voorkomen van slanke en gezette gestalten, waarbij de laatste vaak uitgesproken dik zijn afgebeeld, aanzienlijk zwaarlijviger dan de pruikloze Ranofer. Hoe dit verschijnsel te verklaren? Waarschijnlijk bedoelen de slanke beelden een ideaaltype (dat dan ook van waardigheidstekenen wordt voorzien), maar de meer gezette een realistische uitbeelding van de persoonlijkheid. Het is in overeenstemming met de hogere werkelijkheid van de grafkunst, dat op de reliëfs van de graven overwegend het ideaaltype verschijnt: de gezette figuren blijven tot bepaalde plaatsen beperkt en ook daar komen ze slechts naast het slanke type voor.
Dezelfde stijltendensen zijn te volgen in de schrijversfiguren en in de familiegroepen; ondanks een sterkere menselijke band tussen de figuren handhaven die familiegroepen de traditie van de hooggewaardeerde echtgenote. Het onderscheid met het Oude Oosten is hier evident, zoals ook in de toevoeging van kinderen; hun groepering naast de zittende vader en de staande moeder wekt de indruk van een zekere dieptegraduatie (W. Wolf). De realistische tendens van de tijd manifesteert zich sterk in de zogenaamde dienaarfiguren, die in steeds groeiend aantal in de graven worden meegegeven. Dit meegeven van dienaarfiguurtjes begint tegen het einde van de vierde dynastie, zoals blijkt uit het graf van koningin Meres-Anch in Gizeh, maar pas tegen het einde van de vijfde dynastie wordt het massaal gedaan en tijdens de zesde dynastie zorgt het voor een rijkdom aan motieven. De beschilderde kalksteenfiguurtjes, die soms even boven de 50 cm uitkomen, maar doorgaans kleiner blijven, vormen een rijkgevarieerde typenvoorraad, die al vroeg in de kunst van de grafreliëfs optreedt. Daar verschijnt de maalster, boven de maalsteen knielend, naast de bierbrouwer, die zich over een zeefvat buigt; daar is het bakkersechtpaar voor het open houtskoolvuur in actie, de hand beschermend voor het gezicht; daar treffen we de slager aan, de kok, die de gans braadt aan het spit, de skeletmagere pottenbakker, de mismaakte dwerg, als grappenmaker in het huis der voornamen gehouden en in het paleis der koningen, en tenslotte zijn er muzikanten met trommel en harp. Kennelijk humoristische taferelen (zoals de groep die een jongen laat zien, rijdend op de rug van een op handen en voeten zich voortbewegende kameraad) wisselen af met ernstige motieven, als bijvoorbeeld de kalksteenfiguur van de knielende dodenpriester Kaemked uit Sakkara (43 cm; Kairo).
Ondanks de levendige activiteit, welke deze plastieken kenmerkt, en de realistische opvatting van de vaak grove gestalten, is de binding met de oude traditie van de kubusruimte niet verloren gegaan. Opmerkelijk is het opgeven van het oude principe der rechtlijnigheid door het draaien van de hoofden. Niet alleen bij de genoemde groep jongens nemen we dit waar, waar de op handen en voeten kruipende schuin naar boven kijkt, maar ook bij een groep van een hurkende moeder met een zuigeling op de schoot, wier borst ook het achter haar staande kind met gedraaid hoofd tracht te bereiken. Hier blijkt, evenals uit andere figuren, dat het streven naar momentopnamen in plaats van tijdeloze zijnssymbolen al te zware eisen stelt aan de mogelijkheden van de vormgeving in steen.
Het uitwijken naar de houttechniek, dus de overgang naar een in Egypte schaars materiaal, was een gevolg van deze stijltendensen, die zich reeds tegen het einde van de vierde dynastie voordeden. Men krijgt de indruk, dat het meegeven in het graf van uit hout gesneden dienaarfiguren verband hield met het verdwijnen van de bovenaardse cultusvertrekken uit de mastaba; nu het zwaartepunt was verlegd naar de sarcofaagkamer werden weggelaten de ruimten, die de omlijsting hadden geboden voor de reliëfvoorstellingen met scènes uit het dagelijkse leven.
De keuken, met slachten, braden en bakken, kwam de plaats innemen van vleeshouwer, kok en bakker op de reliëfs; het molenbedrijf die van de maalster, de timmermanswerkplaats die van de meubeldrager. Verder treffen we voorstellingen aan van een weverij, van ploeg- en staltaferelen, van soldatengroepen, van muzikanten voor draagstoelen, van vissersboten met sleepnetten en van flottieljes van diverse schepen, waaronder ook de dodenbark met de onder een baldakijn liggende mummie als Osiris - de rechtop staande penis herinnert aan de gestalte van Min van Koptos, betreurd door Isis en Nephthys. Het is waarschijnlijk, dat van de oude voorstellingen der Osirisreligie, die ook de brede volkslagen omvatte, beslissende invloeden zijn uitgegaan voor deze grafuitrusting. Bij deze massafabricage is de artistieke waarde van het afzonderlijke stuk vaak gering. Het geheel manifesteert evenwel de stilistische tendens naar realistische afbeeldingen in plaats van ideale wezenssymbolen; ook in de grote sculptuur dringt ze naar een geleidelijke losmaking uit de kubische zijnsruimte.
Het beroemdste en ook belangrijkste vrijstaande beeld uit hout is in de vijfde dynastie het beeld van de zogenaamde dorpsschout (1.10 m; Kairo), Ka-aper, uit een graf van Sakkara. Behalve het gezette pruikloze beeld met knierok was in dat graf nog een tweede slankere pruikfiguur meegegeven; we hebben hier dus te doen met dezelfde naastelkaarplaatsing als in het graf van Ranofer. Uit een vast type van de oudere kunst is een karakterfiguur geschapen. In weerwil van de drang naar het natuurlijke blijft deze figuur nog gebonden aan de vormtraditie van het verleden; vooral het slankere ideaaltype toont de binding aan de oude kubusvorm, echter zonder dat door stijfheid afbreuk wordt gedaan aan de weke rondingen en welvingen. Tot het harmonische samengaan van beide stijltendensen moet wezenlijk hebben bijgedragen de fijne pleisterbeschildering van de houten figuren, waardoor ze overeenkomst kregen met de beschilderde steenplastiek.
De kubische vorm lijkt nog sterker doorbroken in de houtplastiek van Perhernofret (1.11 m; Berlijn), die eveneens met pleisterwerk overtrokken is geweest en beschilderd was. De slanke gestalte vertoont een lichte nijging van de linkerschouder, waarmee gepaard gaat het naar voren plaatsen van de linkervoet. Deze afwending van de strenge traditie manifesteert zich mede in de modellering van het lichaam, speciaal van het knappe gezicht, tenderend naar een sterkere individualisering. Tegen het einde van de vijfde dynastie gaat deze tendens zich richten op de gehele figuur, zoals blijkt uit het naast het ideaalbeeld bewaard gebleven realistische houten beeld van Metheti (61.5 cm; Brooklyn), een hoge ambtenaar onder koning Onnos (Unas), de laatste vorst van zijn dynastie. Ook het realistische type is nu slank en tenger gebouwd, tot en met de smalle handen, en heel de figuur lijkt deel te hebben aan de loopbeweging. De levendigheid van die beweging voert weg van de tijdeloze rust, van het onbewogen zijn van het verleden. Alleen nog in de stijve, afstaande knierok heeft de oude vorm zich gehandhaafd.
Dit beeld van Metheti leidt naar een type, dat karakteristiek wordt voor de vrijstaande sculptuur van de zesde dynastie en de daarop volgende tussenperiode; tot in de kunst van het Middenrijk is het na te gaan. We noemen allereerst de beide levensgrote koperen beelden van koning Phiops I en zijn zoon Merenre (1.75 m en 75 cm; Kairo), op een grondvlak achter elkaar in de tempel van Nechen-Hierakonpolis geplaatst; beiden schrijden over boogsymbolen heen, de tekens van de negen landsvijanden. Levendig weergegeven is het wezensonderscheid tussen vader en zoon; Phiops I maakt een koninklijke indruk, een kinderlijke de achter hem aankomende prins Merenre. Met de knappe vormentaal in overeenstemming is de technische kwaliteit van de groep; haar gepolijste oppervlak, het goudovertrek van de sieraden, en de ingelegde ogen moeten zeer indrukwekkend zijn geweest. Door deze koperen beelden krijgen we een indruk van de metaalplastiek van het Oude Rijk, die zoals we uit de geschreven bronnen weten reeds in de tweede dynastie moet hebben bestaan, en tevens van de tempelplastiek van deze tijd. (Het onderscheid tussen tempel- en gravenplastiek wordt in de volgende tijdvakken van de Egyptische kunst evident). Met deze groep staan we tevens aan het einde van de grote beeldhouwkunst van het Oude Rijk.
De tijd van koning Phiops I (zesde dynastie) heeft nog creatieve talenten, zoals bewezen wordt door twee uit groene leisteen gehouwen beeldjes, die de koning in een totaal nieuwe opvatting uitbeelden (15 cm, Brooklyn). Deemoedig knielt hij met lichte nijging van het bovenlichaam en in de beide op de bovendijbenen uitgestrekte handen houdt hij twee kogelronde kruiken, die waarschijnlijk gediend hebben voor een plengoffer aan de godheid. Vergelijkt men deze houding, die van nu af aan telkens in de Egyptische kunst te zien zal zijn, met de voorstellingen van de grote pyramidenkoningen, dan wordt duidelijk de verandering in de opvatting over het koningschap. Het is een verandering in de voorstellingen van het mensbeeld over het algemeen, zoals blijkt uit een in kalksteen uitgevoerde familiegroep van de dwerg Seneb (33 cm, Kairo), een specimen uit het grote aantal particuliere plastieken. Deze man van dwerggestalte had zich van klerendwerg opgewerkt tot hoge ambten, o.a. priester in de dodentempel van Cheops, en hij schrok er geenszins voor terug, zich in zijn graf in Gizeh in zijn natuurlijke mismaaktheid te laten uitbeelden naast zijn normaal gebouwde gemalin, die zich vanwege zijn vele titels ’prinses’ mocht noemen. Om de beide gestalten, die overeenkomstig het oude groepstype zittend naast elkaar zijn weergegeven, op gelijke hoogte te brengen is Seneb in de traditionele houding van de schrijver op de gemeenschappelijke bank geplaatst, de korte armen gekruist voor de borst. Ter wille van de gelijkheid van hoogte met het onderlichaam van de zittende vrouw zijn voor het opengebleven vlak van de kubuszetel de beide kinderen van het echtpaar geplaatst, een jongen en een meisje, zoals ook wordt aangegeven doof de traditionele kleuren, beide met het karakteristieke gebaar van de voor de mond gehouden rechterhand. Hier is de afwending van het ideaalbeeld van de gestorvene zeer evident.
Nog sterker wordt de geestelijke verandering tegen het einde van de zesde dynastie, zoals is waar te nemen op een albasten beeld van koning Phiops II uit de dodentempel; het vertoont de koning weliswaar met Uraeusslang op het voorhoofd, maar in de gestalte van een hulpeloos kind, dat de vinger bij de mond houdt. Het motief staat niet op zich zelf; een tweede albasten beeld (39 cm, Brooklyn) stelt de koning, die pas zes jaar was toen hij de troon besteeg, wederom als kind voor, maar op de schoot van zijn moeder, de dochter van een Boven-Egyptisch edelman. Of op deze kunstwerken de voorstellingen over de wedergeboorte, zoals die voorkomen in de religieuze overlevering van het Osirismilieu en ook in het Oude Oosten en het Egeïsche gebied, van invloed zijn geweest? We kunnen het niet met stelligheid vaststellen, maar zeker is, dat de beeldende kunst hier de hulpeloze zwakheid van het eens zo machtige koningschap symbolisch tot uitdrukking brengt, en tevens de uitholling van de daaraan ten grondslag liggende begrippen.
Het afnemen van de creativiteit, de uitputting van de geestelijke overlevering, die niet meer tot nieuw leven kan worden gewekt en in nieuwe vormen gegoten, is allerwegen waarneembaar, ook in de talrijke grafbeeldjes uit hout. Enkele daarvan, o.a. dat van Merire-ha-isjtef uit het midden-Egyptische Sedment (67 cm; Londen) en van Theteti (45 cm; Kairo) zijn van hoge kwaliteit, het laatste zelfs van overdreven zorgvuldigheid van vormen, maar het is duidelijk waar te nemen, dat die vormen zijn afgeleid van de gedenktekenen van het verleden. Een vormgevende levende idee drukken zij niet meer uit.
door Prof. Dr. J. Wiesner.
