Fr.: contrepoint; Ital.: contrapunto; Eng.: counterpoint; Duitsch: Kontrapunkt. Samenklank, welke wordt gevormd door het gelijktijdig optreden van twee of meer melodieën of melodie-fragmenten.
Hierbij dient in het oog te worden gehouden, dat het eigenlijke contrapunt eerst dan ontstaat, wanneer het verloop der melodielijnen niet hetzelfde is, zoodat bijv, een sprong staat tegenover een opvolging van kleine intervallen, een uitgehouden toon tegenover bewegelijke toongroepen. Deze ongelijkheid zal dus allereerst betrekking hebben op het rhythme of, bij verdere ontwikkeling, op het metrum. De harmonieën, welke door de samenklinkende melodieën worden gevormd, zullen, in een bepaalden stijl of bij een bepaalde school, in zoodanige verhouding tot elkaar staan, als met de ontwikkeling van het begrip samenklank in dien bepaalden tijd der muziekgeschiedenis of in die bepaalde school overeenkomt. De norm hiervoor is dientengevolge zeer inconstant.Inderdaad is zoowel in de 16e als in de 20e eeuw, welke wat de evolutie van het harmonisch bewustzijn betreft zéér uiteenloopen, in het contrapunt een soortgelijk verschil in rhythme te constateeren. Men vergelijke bijv. onderstaande voorbeelden, waarbij valt op te merken, dat de oud-Fransche meester veel verder gaat, door tegenoverstelling van metra, dan de nieuwDuitsche.
Cl. Jannequin: La bataille de Marignan
pon, pon, pon, pan, pon, pon, pan, pon, pon.
R. Strauss: Ein Heldenleben.
Ter vergelijking, en ter vaststelling der over- moderne voorbeelden van contrapuntische eenkomst met bovenstaand fragment van Janne- schrijfwijze: quin, volgen hieronder nog een tweetal ultra-
W. Pijper: Sonate no. 2 voor viool en piano.
W. Pijper: Sonate no. 2 voor viool en piano.
Bij het ontwerpen van een contrapunteerende stem tegen een gegeven melodie (cantus firmtis) zal, bewust of onbewust, de verzwegen harmonie van die gegeven melodie van invloed zijn. Aangezien het harmonisch bewustzijn voortdurend evolueert en elke periode der muziekgeschiedenis dus hare eigen opvatting omtrent de latente harmonie van een cantus firmus heeft, is het duidelijk, dat hierdoor ook de contrapuntiek wordt beïnvloed. Voor het contrapunt der 15e en 16e eeuw, toen het begrip harmonie nog weinig ontwikkeld was en de toonaard nog een gering aantal accoorden omvatte, golden geheel andere voorschriften dan voor het contrapunt van onzen tijd. De rhythmische (en metrische) zelfstandigheid der stemmen blijft echter altijd een conditio sine qua non. Men verwarre intusschen niet een zekere melodische onafhankelijkheid, welke ontstaat als, bij de verbinding van harmonieën, bijzondere aandacht wordt besteed aan het verloop van elk der stemmen (zie stemvoering), met het eigenlijke contrapunt. Hier is het melodische element, de horizontale lijn, primair; de harmonie, de ontstane samenklank, de verticale lijn, secundair. Ginds is het omgekeerd. Het blijft niettemin in sommige gev-Jlen moeilijk te bepalen waar het uitgangspunt ligt.
Bij het „omkeerbare" contrapunt kunnen de stemmen hun plaats verwisselen, zonder schade aan de toonconstructie. Al naar gelang de afstand waarop de stemmen kunnen worden verplaatst, onderscheidt men contrapunt in het octaaf, de decime, de duodecime enz. Indien 2 stemmen kunnen omwisselen spreekt men van dubbel contrapunt; bij 3 stemmen van 3 dubbel contrapunt, etc.
De contrapuntische of polyphone schrijfwijze was in de 15e—17e eeuw voor de serieuze muziek feitelijk de eenig bestaande. In de werken der groote meesters uit die periode komen merkwaardige voorbeelden van contrapuntische (melodische) combinaties voor. Men bestudeere o.a. Ave Maria en Stabat Mater van J. de Prés, de missa Ut, re. mi, fa, sol, la van G. P. da Palestrina, het chanson Petite nymphe folastre van Jannequin, om tal van andere groote en kleine Heesters niet te noemen. In de volgende eeuwen verloor het contrapunt zijn exclusieve plaats. In de 18e eeuw was het J. S. Bach, die de contrapuntiek bij voorkeur toepaste; in zijne trio-sonates voor orgel en in Die Kunst der Fuge (twee verschillende polyphone technieken) zijn verrassende, harmonisch natuurlijk belangrijk verder geavanceerde, toepassingen van het aloude contrapunt te vinden. Na hem is zelfstandige polyphonie, d.w.z. stukken, die van begin tot eind contrapuntisch zijn bewerkt, zeldzaam; gewoonlijk heeft vermenging plaats met de nieuwere, zoogenaamde homophone (zie daar) techniek. Zelfs fuga's worden niet meer uitsluitend contrapuntisch geschreven. (Vgl. a.o. Prélude, Choral et fugue van C. Franck). Sommige modernen schrijven gaarne contrapuntisch; in hun contrapunt experimenteeren zij meer dan in hunne harmoniek. (Vgl, het onder „canon" gezegde over Schönberg.) Een renaissance der contrapuntiek valt intusschen op te merken.
De methodes volgens welke het contrapunt wordt gedoceerd zijn zeer verschillend. Sommigen gaan uit van de 2-stemmige schrijfwijze, andere van de 4-stemmigheid. Riemann baseert zijn contrapuntleer zeer bewust op de harmonische functies (zie daar) en het rhythme van den cantus firmus.
Zie verder de speciale leerboeken, o.a. Fux, Marpurg, Cherubini (vertaald door J. Jensen; veelvuldig bewerkt); Bellermann, Jadassohn, Riemann, Prout (Engelsch), R. O. Morris (Contrapuntal technique in the 16th Century), Juon, Stöhr, Griesbacher e.a.