DE KUNST VAN DE TWINTIGSTE EEUW:
DE SCHILDERKUNST SINDS 1906: FRANKRIJK EN BELGIË
Iets als een aardschok doortrilde na het begin van de eeuw het culturele Europa en in Frankrijk waren de symptomen het hevigst. In de grote ’Salon d’automne’ van het jaar 1905 exposeerde een groep jonge onbekende schilders, waarvan Matissehet middelpunt was. Ze hadden zich toen reeds met opmerkelijke tentoonstellingen gewaagd in de onafhankelijke particuliere galerijen van Parijs. Het milieu van de tentoonstelling van 1905 was nog conservatief, maar de beeldhouwer Marqué gedroeg zich onder deze jongeren als ’Donatello au milieu des fauves’, althans volgens Vauxcelles, de bekende criticus van het blad ’Gil Bias’. Evenals ’impressionisme’ werd ’fauvisme’ een slagwoord dat een nieuwe coloristische richting aanduidde.
De Fauves waren oorspronkelijk slechts los met elkaar verbonden. Bijeen hoorden: Matisse de onbetwiste leider van de avantgarde, Braque, Derain, Dufy, Van Dongen, Friesz, Manguin, Marquet, Camoin en Puy, dus allemaal schilders, wier naam
tegenwoordig wereldbekendheid geniet. Er bestaat geen manifest van het fauvisme, maar zijn vertegenwoordigers hebben een aantal vage theorieën gepredikt. Met enige simplificatie kunnen de doelstellingen van het Fauvisme worden omschreven in woorden van Derain: het was tegen het ’uit het leven gegrepen’ cliché, tegen het ruimtelijke illusionisme van het impressionisme, welks ’trompe-l’oeil’ nog altijd niet vrij was van conventie, het wilde de ’zuivere kleur’. Kleur en uitdrukking (expression) zijn de slagwoorden, waarmee overal werd geschermd, in autobiografieën, memoires en in brieven. Van Derain is ook de uitspraak, dat zijn vrienden en hij kleur, vlak en
contour onafhankelijk wilden behandelen. De kleuren kregen voor ons de functie van dynamietpatronen, zei hij; volgens Matisse hadden de kleur en de coloristische expressie de taak, ’het opwindende schouwspel, dat de schilder geconcipieerd heeft, door te geven aan de zintuigen van de beschouwer’. Daarbij wordt het voorwerp zonder betekenis, het gaat om de manier waarop.
Maurice de Vlaminck (1876-1958), die oorspronkelijk min of meer in de trant van Van Gogh had geschilderd, ging verder en onafhankelijker dan alle anderen de kant op van de decoratie. André Derain (1880-1954) bouwde zijn stadslandschappen op uit grote kleurvlakken, dikwijls rijk voorzien van gebogen lijnen; ze doen soms denken aan de zijde-applicaties van de Jugendstil. In het werk van Henri Matisse (1869-1954), die sterker reageerde op het pointillisme, is er de controverse tussen zwierige tekenstijl en kleurig vlak en niet altijd komt hij daar bovenuit. In zijn interieurs van Collioure (omstreeks 1905-1908) is maar al te vaak te zien, dat de kleurige expressie van het oppervlak in conflict komt met de geconcentreerde vorm.
De fauvistische beweging als geheel moet worden beschouwd als een parallelverschijnsel van het expressionisme, maar in haar decoratisme is ze verwant aan de Jugendstil. Compositie werd reeds in de tijd van het impressionisme als van weinig belang beschouwd. De generatie, die op de academies de Fauves onderwees, zag compositie als het overheersen van de figuur, bijv. Moreau en de symbolisten. Seurat had getracht het divisionisme te verstevigen door een scherpe indeling van het vlak. De Fauves konden de vorm niet helemaal kapot maken en ondergeschikt aan de kleurmotieven, want dat ging tegen hun aangeboren Franse opvattingen en instincten in; daarom moesten ze de beeldstructuur redden door de kleurvlakken samen te voegen. Voor hen was compositie niet meer bouwen met grondvormen, zoals voor Cézanne; ook niet: harmoniseren van de kleurdeeltjes tot een hogere ordening, zoals voor Seurat. Matisse schreef: ’Componeren is het decoratief arrangeren van de verschillende elementen, waarover de schilder beschikt, om er zijn gevoelens mee uit te drukken’. Dit klonk verleidelijk vaag en voor degenen wier talenten in die richting van de tekenkunst lagen was het even weinig
overtuigend als voor de aanbidders van vorm en ordening, dus voor degenen die in het jaar 1907 zo hevig onder de indruk waren van de grote Parijse herdenkingstentoonstelling voor Cézanne.
In de jaren tussen 1907 en 1910 hebben de Fauves de moeilijke keuze moeten doen tussen Van Gogh en Gauguin enerzijds en Cézanne anderzijds. Het probleem van de vorm kwam in een nieuw licht en in de eerste recensies van Vauxcelles naar aanleiding van de nieuwe collectieve expositie van Braque werd gesproken over kuben en kubische vormen in de schilderkunst. Volgens Picasso, die in deze tijd op de voorgrond kwam, hadden hij, Braque, Gris en Léger helemaal niet de bedoeling, het kubisme programmatisch te ontwikkelen. Zij wilden tot hogere expressieprincipes komen door middel van de onafwijsbare vorm en de methodische indeling van het beeldoppervlak. Het kiezen van de vormen moest domineren, in sterkere mate dan bij de Fauves, en meer onder de invloed van Seurat; de kleur moest door de vorm aan een centrale compositie worden gebonden en aan een structurele samenhang en mocht niet worden opgelost in delen van het beeldvlak. Het beroemde schilderij van Picasso ’Desmoiselles d’Avignon’ (1907, New York, Museum of Modern Art) geeft vijf naaktfiguren, die zo scherp mogelijk lijken gecontoureerd en uitgesneden, in een compositie, die als het ware in scherven is gebroken.
De derde, zogenaamde ’synthetische’, fase van het kubisme kon geen einde maken aan het conflict tussen de kubisch-ruimtelijke elementen en de vlakmatig-coloristische. In deze fase gaat de Spanjaard Juan Gris (1887-1927) er toe over in het stilleven vooral sterk hoekige vormen te ontwikkelen; in boven- of onder perspectief bouwde hij als het ware een wereld van dingen; soms plakte hij bepaalde onderdelen op, een experiment dat ook Léger en Picasso hebben toegepast. ’Papiers collé’s’ waren tot ongeveer 1925 ’dernier cri’, ze kunnen als ongeveer het tegenovergestelde worden beschouwd van de kristallijne visioenen van Braque. (’Hulde aan Bach’, Parijs, particulier bezit). Er werd dus geëxperimenteerd met het in lagen leggen van het vlak (geplakt of geschilderd, vaak beide) tegen een achtergrond van neutrale kleurvlakken; opgeklapte, geschaduwde en soms slechts gecontoureerde voorwerpen werden in elkaar geschoven, om het procédé van het velerlei aanzicht te verbinden met dat van de doorzichtigheid. In plaats van de scherpe gespletenheid is er soms een relatief duidelijke ongereptheid van het beeldsymbool, om aan te geven dat de vormen een imaginair leven hebben en bij elkander horen. Er was distantie van het naturalisme, maar niettemin werd geprobeerd door stoffelijke aanduidingen - bijvoorbeeld hout door het nervenpatroon of een vrucht door de natuurlijke kleur - te symboliseren, ’effet nouveau’ in plaats van ’nature morte’. Een dergelijke stortvloed van nieuwe ideeën en invallen werd door
iedere kunstenaar afzonderlijk verwerkt; geen wonder dat een oneindig aantal reacties optrad.
De loop van de gebeurtenissen in de jaren 1907 tot 1914 is lang zo schematisch en duidelijk niet als de lexica het zo graag doen voorkomen. De ontwikkeling van de individuele schilders tussen de jaren 1906 en 1910 verliep in vele gevallen sprongsgewijs. Soms liggen uiteenlopende invloedssferen, bijv. exotische of oosterse, naast elkaar. Interessant is het, de ontwikkeling te volgen van de belangrijkste Franse modernisten in de periode na de chaotische verwarring.
Henri Matisse (1869-1954) is de representant van het fauvisme. Zijn ontwikkeling is in zekere zin rechtlijnig. Na zijn studie in de rechten te hebben voltooid werd hij leerling van Bouguereau en vervolgens van Férier en Moreau. De laatste voegde hem toe, niet eens als verwijt: ’U staat op het punt de schilderkunst te vereenvoudigen’. Inderdaad vond er bij en door Matisse een vereenvoudiging van de schilderkunst plaats, in de richting van zuiverheid en harmonie. Resultaten: het loslaten van de impressionistische valeurs en het trekken van een net van getekende lijnen op het schilderij. Tussen 1895 en 1905 bestudeerde Matisse de Japanners, de oude meesters en Gauguin. In zijn Seinebruggen en stadsgezichten comprimeert Matisse de tinten vaak tot even zware ondergronden als in zijn gepointilleerde Provengaalse landschappen. In Matisses fauvistische tijd zijn de heldere kleurvlakken duidelijker gescheiden; ook in de studies tijdens zijn Marokkaanse reis, een reis die voor Matisse de wereld van het zuidelijke licht ontsloot. In vrije fantasie past hij dit licht in zijn werk toe, van de odaliskenschilderijen af tot aan zijn laatste periode.
Er is reeds op gewezen, dat Matisse de decoratieve richting is ingeslagen; in deze taferelen is dit het duidelijkst te zien. In zijn haremmeisjes en naaktmodellen is hij een fauvistische nazaat van Ingres en Delacroix in de sfeer van de artistieke fantasie. Kleur en ornament ziet Matisse nu als van hetzelfde niveau. Zijn penseel tekent contouren en patronen; zijn penseel dekt ook vlakken, waarin perspectiefwaarden worden omgezet in kleurvelden. Zijn beeld kan tot arabeske worden. Zijn stillevens, die aanvankelijk luchtig in de ruimte stonden, geeft hij als het ware een bedding van patronen; ornamentele achtergronden laat hij contrasteren
met levendige en gestileerde omtrekvormen. Toen Matisse ouder werd ging hij weer werken met de levendige tonen van zijn jonge jaren; over het algemeen domineert de drieklank blauw-rood-zwart in al haar nuanceringen zijn beeldvlak. De geel-groen en blauw-oker-scala’s verdwenen en er kwam meer vermiljoen. Grote olieverfschilderijen, bijv. het aubergine-stilleven uit Grenoble, kregen aquarelachtige lazuren. Een kostelijk coloriet ontplooide Matisse in de schilderijen tussen 1914 en 1920; zijn kleurgeving was nu minder brandend; met zwart, bruin, groen en allerlei prachtige nuances van verschoten blauw bereikte hij unieke effecten (La table noire, 1917, Parijs). Zo lang hij leefde wilde Matisse felle en krachtige kleurwerking, maar in zijn grafisch werk was hij teder. Zijn grafisch motief is de omtrektekening; de kunstenaar maakt een fundamenteel onderscheid tussen toon-
systeem en streeksysteem in de grafiek; dat wat hij in de schilderij tot harmonie bracht hield hij in de grafiek gescheiden.
Ook de andere Fauves maakten veranderingen door. Bij Maurice de Vlaminck (t 1958), die lang geaarzeld had tussen Cézanne en Van Gogh, was in de loop van zijn oeuvre in toenemende mate een loslaten te zien van de scherpe kleuraccentuatie uit de glorietijd van het fauvisme. De schilderijen, die we de laatste twintig jaren van hem zien en die tegenwoordig de eigenlijke De Vlaminck uitmaken, zijn doorgaans van een pasteuze streek en van een verzadigd, tamelijk donker coloriet; zo zijn ’Huisjes met strodak’. De stemming is in mineur; donkere föhnhemel, voorstadstraten in de dooi, herfstig-vochtige rivieroever-motieven, ziedaar De Vlamincks thema’s, en ze worden altijd met veel temperament voorgedragen.
Maurice Utrillo (1883-1955) schilderde opzettelijk droog. Hij analyseerde als het ware de beklemming van de trapstraten van Montmartre; door zijn gevoelige weergave leerde hij ons de voorstadkerken en kleine pleintjes van Montmartre zonder film-
illusies zien, in hun triestheid en verval. De Nederlander Kees van Dongen (geboren 1877) maakte het fauvisme van Matisse concreter: gebogen lijnen in zijn vrouwenportretten, gesloten op de manier van de Jugendstil, herinneren af en toe aan de omtrekvormen van Maillol, dikwijls geeft de schilder in modieuze dameshoeden een decoratief contrast tot al die lichaamsvormen.
Raoul Dufy (1877-1953) noemde zichzelf een schilder van leegten. Staande voor zijn gelukkige creaties kan men zich tegenwoordig nauwelijks meer voorstellen, dat hij tot de felste Fauves heeft behoord (13 juli in Saint Tropez). Omstreeks 1908 gaan de
schilderijen van Dufy, volkomen in de lijn van de reeds aangestipte confrontatie met Cézanne, zelfs een min of meer blikkerige indruk maken. Op de blanke schijven van zijn hard omlijnde waterspiegels uit die tijd drijven vaartuigen, die zo sterk zijn gestileerd dat ze aan papieren scheepjes doen denken. Een reactie op al deze hardheid was zijn werk voor de haute couture. In de jaren tussen 1912 en 1920 ontwierp Dufy zijden stoffen en elegante japonnen voor Paul Poiret; hij tekende behangselpatronen, porseleindecoraties en vloerkleden. De neiging tot decoratie, zo
typisch voor de kring van Matisse, richtte zich bij Dufy op de toegepaste kunst. In deze tijd heeft de schilder Dufy zichzelf gevonden. Na zijn reizen door het Zuiden en zijn verblijf in mondaine badplaatsen keerde hij met een nieuwe motievenvoorraad
naar de schilderkunst terug.
De lichte late stijl van Dufy heeft veel behouden uit de sfeer van de decoratieve elegantie: de zijde-achtige voordracht van week genuanceerde tinten, de als atlaszijde glanzende vlakken, het als patroon behandelde lijnensysteem van zijn omtrekken en de uitzonderlijk verfijnde nuancering van de nooit opdringende kleuren. De kriebelige levendigheid van Dufy’s motieven: kurpromenaden, muziekpaviljoens en zeilwedstrijden, was oorzaak, dat zijn werk impressionistisch is genoemd, maar ten onrechte. Al zijn de vaak zeer stemmingsvolle schilderijen van Dufy impressies, dit maakt ze nog niet impressionistisch. De moderne lyriek van Frankrijk heeft in het werk van Dufy een picturale parallel; de stemmingsvolle Dufy-motieven brengen moderne milieu-interpretatie. Met Dufy-motieven bedoelen we dan brokstukken uit burgerlijke interieurs, met onmoderne meubelen, die voor verschoten behangselpatronen staan, en met versleten muziekalbums liggend op oude vleugels.
De ontwikkeling van Georges Braque (geboren 1882) is er een van beïnvloeding door achtereenvolgens Cézanne (omstreeks 1906, landschappen van l’Estaque), door Van Gogh en Gauguin; daarna ging deze schilder evenals Juan Gris in de richting van Picasso, zij het in eigen trant. Aanvankelijk schilderde hij bij voorkeur landschappen en naakten; pas later vond hij in het stilleven zijn speciale genre. Het grote figurale schilderij, waarvoor Picasso altijd voorkeur heeft gehad, interesseert hem minder. De vormdissonanten van de Fauves ontbreken niet in het oeuvre van
Braque, maar omstreeks 1912 is er een overgang te onderkennen. Er komen tekenelementen in de schilderijen. Zijn stillevens met muzikale- en speelkaartmotieven hebben reeds in die tijd de ’effort moderne’: een uiterst gevoelige vlakvormgeving. Golven en ribbels, doorzichtige cirkelsystemen en parallellogrammen komen over de voorstellingen van de dingen heen te liggen, om
het eigen leven van de vlakken te manifesteren.
Later wordt bij Braque alles weer duidelijker, niet in de zin van naturalistischer, maar op de manier van de ruimteverduidelijking van Cézanne, die het schone object tot ’art plastique’ maakt, onperspectivisch, magisch omschreven. Alleen als symbool voor het oerbeeld plaatst Braque aangesneden pompoenen, kweeperen, violen of makrelen, op het schilderijvlak. Braque met de verbazingwekkend rijke nuanceringen van oker, zwart, citroengeel en groen maakt vooral de kleine late schilderijen tot visuele belevenissen. Het is kamermuziek, deze kunst, in vergelijking met de grote orkestrale toonvoering van Léger, Delaunay, Le Corbusier en Picasso.
Albert Gleizes (1881-1953) en Robert Delaunay (1885-1941) verwijderden zich reeds vroeg van anthropomorfe motieven; uit de kubistische grondidee trokken ze voor het architectuurschilderij de consequentie, die Braque en Gris voor het stilleven na-
streefden. Delaunay’s visioenen van de Eiffeltoren, van kalhedraalruimten en van stedelijke architectuur breken met de statische orde. Hun extase bouwt de verschillende aanzichten van het ruimtelijke tot het superruimtelijke op, en wat daarin
mensenwerk is breken ze tot bouwklompen uiteen.
Fernand Léger (1881-1955) bouwt kubistische constructies op, composities als uit houten skeletten, zo fel van kleur als affiches, in harde, bont genuanceerde contouren. Deze schilder heeft een ’mechanisch ballet’ geschreven. Zijn mensentypen lijken robotten. Het is te merken, dat Léger oorspronkelijk architect is geweest: zijn schilderijen doen denken aan wandschilderingen vol structuren en skeletten. Geen wonder, dat ze de moderne affiche zo sterk hebben beïnvloed.
De meest merkwaardige varianten ontwikkelden zich binnen het kubisme. Jean Metzinger (geboren 1883) behoort tot de propagandisten; samen met Gleizes schreef hij de fundamentele studie: ’Du Cubisme’ (uitgegeven in 1910); de vormen van het stilleven hebben in zijn werk de hardheid van kunstambachtelijke ornamenten. François Desnoyer (geboren 1894) wilde het sappige coloriet van Vlaminck en van de Fauves omzetten in kubistische landschappen. Marcel Gromaire (geboren 1892) expressiever dan Léger, experimenteerde met duidelijke ruimtezones, lineair doorbroken door naakten met gebogen gestileerde vormen; in
aardebruine tinten probeerde hij de genreschildering met vissers, boeren, spelers tot algemene formules te reduceren. Hij behoort tot de vernieuwers van de wandtapijtkunst; de decoratieve stijl daarvan is eerder te verklaren als kubistisch dan als navolging van de Fauves.
Le Corbusier vervaardigde wandtapijten en ook Jean Lurçat (geboren 1892) heeft op dit terrein vruchtbaar gewerkt (o.a. koorkleden voor Assy). Roger Bissière (geboren 1888) wilde aanvankelijk een milde vorm voor de kubistische interieur- en stillevenschildering; reeds vroeg vestigde hij in Frankrijk de aandacht op Klee. Bissières bewust primitieve schilderijen hebben soms iets van tapijtpatronen; ze houden het midden tussen batikwerk en Egyptische weefsels. De invloed van Klee is ook te onderkennen in het werk van Gustave Singier (geboren 1909). Aanmerkelijk gevoeliger behandelt Alfred Manessier (geboren 1911) zijn abstracte organismen, o.a. religieuze voorstellingen (Doornenkroon). Hij heeft ook kerkvensters gemaakt. Religieuze symboliek is er in de mystieke schilderijen van Georges Rouault (1871-1958). Hij schilderde troosteloze kermistenten, maar ook christelijke thema’s. In zijn schilderijen, primitief neergeworpen en iriserend van kleur, voornamelijk in zijn Christuskoppen en kruisigingstaferelen, wil hij de kracht van de oude ikonen doen samengaan met het effect van Normandische votiefpanelen.
Pierre Soulages (geboren 1919) importeerde de onderwerploze motieven in de absolute schilderkunst. Hij borstelt gedempte tonen geel, grijs en sappig zwart tot sterke kleurpartijen. Zijn werk, evenals de gloeiende kleurenpracht van de Parijzenaar van Duitse afkomst Hans Hartung (geboren 1904), gaat in de richting
van het tachisme (Frans: la tache = de vlek). Het moet als exemplarisch worden beschouwd voor de expressionistische richting van de absolute schilderkunst.
De ontwikkeling en de geestelijke spankracht van de kubisten, over het algemeen de generatie van 1880 tot 1890, worden pas begrijpelijk wanneer de figuur van de Spanjaard Pablo Picasso (geboren 1881) nader wordt beschouwd. Nooit in de kunstgeschiedenis is er over een schilder tijdens zijn leven zo veel geschreven als over Picasso. Vooral in de laatste jaren is er een stortvloed van Picasso-literatuur losgekomen, variërend van oppervlakkig samengestelde platenboeken tot wetenschappelijk catalogiserende essays. Van alle moderne schilders uit de kunstkring van Parijs heeft Picasso de scherpste tegenstand opgeroepen en de hartstochtelijkste verdediging. Om de consequenties van zijn sterk plastische figurencomposities van omstreeks 1908 beschouwen de conservatieven Picasso als de man, die eigenmachtig optrok tegen het door Ingres gecanoniseerde systeem der klassieke compositie. Toch was Picasso een groot bewonderaar van Ingres en vaak heeft hij proeven genomen met het vullen van de contourtekening van deze klassicus met moderne inhoud. Voor andere kunstliefhebbers was Picasso, daar hij de natuur onvoorwaardelijk navolgde in een absolute tweedimensionale vorm, de meest zuivere exponent van het twintigste-eeuwse constructivisme. In bepaalde perioden werkte Picasso klassicistisch en bepaalde critici zagen dit als een gevaar voor de
autonomie van het modernisme.
Ongetwijfeld behoort de Proteusfiguur van Picasso, van de wereldberoemd en rijk geworden communist, tot de meest verontrustende verschijnselen in de moderne kunst. Bij de Fauves en de kubisten was een ontwikkeling te volgen die zich in voortgaande lijn bewoog; voor de kunstenaar Picasso is het typerend, dat zijn werk speelsgewijze overgangen maakt van abstracte naar anthropomorfe voorstellingen en vice versa. Voor onze tijd, die zich zo vaak beroemt op zijn liberaliteit, blijken dergelijke overgangen, merkwaardigerwijs, nogal onrustbarend. Deze vermeende gedachtesprongen van Picasso moeten gezien worden als overstelpend rijke inventiviteit.
Weinig bekend, zelfs aan de bewonderaars van zijn kunst, zijn de werkstukken uit Picasso’s jeugd in Spanje, de duistere stadsnachten en zware genrestukken uit de jaren, toen hij in Barcelona begon te schilderen. Van volkomen andere aard lijken de vrije en mondaine damesportretten, die Picasso omstreeks het jaar 1904 schilderde, toen hij zich in Parijs had gevestigd. Op dit soort motieven volgden de beroemde ’blauwe’ (vgl. 'Intimité) en ’rosé’ perioden, met gevoelige, psychologisch verfijnde thema’s uit de circus- en koorddanserswereld. Hun tedere melancholie en liefelijke broosheid wekten de geestdrift van een dichter als Rilke (Dood van de Pierrot, New York). In dezelfde periode maakte Picasso de ’papiers collé’s’. Noch het werk van Rubens, noch dat van Ingres of van een andere grote vernieuwer geeft binnen vijf jaren dergelijke ingrijpende veranderingen te zien als twee door Picasso nagenoeg naast elkander geschilderde stukken: de tweedimensionaal uiteengescheurde ’Harlekijn met gitaar’ (particulier bezit) en de aquarellistisch uitgewerkte ’Zittende Pierrot’.
Picasso’s werkdrift en zijn angst zichzelf te kopiëren leidden tot nerveuze onstabiliteit van de artistieke lijn, die op scherpe kritici een kameleontische indruk moet maken. Stellig is die onstabiliteit een reactie op het in zovele vormen uiteenvallen van het
moderne leven. Van een decoratieve charme is het schilderij ’De Italiaanse’ (1917), maar verontrustend wordt Picasso’s expressie in zijn rijke grafische oeuvre. Picasso’s grafiek met de vignet-achtige contourtekening beweegt zich binnen een actieradius, die het spel van de streek met het vlak omvat, de decoratieve zwier, maar ook de magie der ontzetting. Evenals Goya brengt Picasso zijn ontsteltenis in geraffineerde technieken tot uitdrukking. Er liggen werelden tussen een vlotte aquatintprent als ’Corrida’ en de demonisch starende ’Pad’ - de werelden van
levenslustige fantasie en van gezonde levenskracht, maar ook van de levensangst, die de achtergrond vormt van alle moderne scheppingsdrang.
Als antwoord op de verschrikkingen van onze tijd kunnen worden begrepen de grote doeken ’Oorlog en Vrede’ of ’Slachting in Korea’. In de beklemmende reportage ’Guernica’ (wandschildering, 1937) maakt Picasso een herinnering aan de Spaanse burgeroorlog tot symbool van de uitbarsting der verschrikking. In de laatste jaren worden de voorstudies dikwijls tegelijk met dit schilderij geëxposeerd; ze laten zien dat wat in de ogen van de bekrompen beschouwer ’onbeholpen vertekening’ is berust op volhardend werken en een groot aantal eindeloos gevarieerde
detailstudies.
Tegenwoordig wenst men reflexie en variatie. Ook Picasso heeft zich bediend van de sinds de impressionisten toegepaste vorm der variantenreeksen. Tussen 1954 en 1955 schiderde hij 15 varianten naar Delacroix’ ’De vrouwen van Algiers’. Tussen april en november 1956 varieerde hij drie thema’s: ’Atelier’, ’Vrouw in schommelstoel’ en ’Odaliske’. Vaak werkt de schilder op één dag aan verscheidene stukken; de associaties verdringen elkaar, zoals blijkt uit de encadrering en het gewirwar van de penseelstreken. Een overmaat aan surrealistische visioenen dringt zich op. Het woord ’surrealisme’, als aanduiding voor experimenten der moderne kunst, werd het eerst gebruikt door de bekende auteur Guillaume Apollinaire, die in 1917 een inleidend artikel schreef voor het programma van het Russische ballet: ’Parade et l’esprit nouveau’. Apollinaire, een schrijver met grote fantasie, experimenteerde in die tijd met theaterstukken, die hij ’Drames surréalistes’ noemde. Evenals het Dadaïsme ging dit surrealisme zich te buiten aan destructief spel met de vorm, waarin niettemin speelsheid en onbewuste scheppingsdrang tot uiting kwamen. De eigenlijke betekenis van het woord surrealisme ligt echter dieper.
Het surrealistische manifest van het jaar 1924, verschenen in een tijd van heftige omslagen binnen het fauvisme en het kubisme, was afkomstig van André Breton, een essayist wiens werk de invloed heeft ondergaan van de moderne psycho-analyse van Freud. In dezelfde geest als Breton schreven Paul Valéry, Louis Aragon, Philippe Soupault en Jacques Vaché. Het surrealisme wilde in de kunsttheorie, in de literatuur en de beeldende kunst nieuwe irrationele krachten uit het onderbewuste zieleleven losmaken en creatief activeren. Het onderbewuste moest in de plaats komen van wat de kubisten in de menselijke geest hadden ontsloten: de vormgevende logica. De wereld van de droom, van de onlogische fantasie, van de libido, had sinds de eeuwovergang in de literatuur een rol gespeeld - van Maeterlinck tot Poe. Nu werden de resultaten van de experimentele psychologie en van de diepte-analyse op de beeldende kunsten toegepast.
Oorspronkelijk werd surrealistische kunst opgevat als expressie van een nieuwe on-burgerlijke wereld-orde. Sedert 1930 werd met deze benaming aangeduid de plastische kunst, die onder extatische, magische of psychische beïnvloeding ontstond. Volgens Breton is surrealisme ’een zuiver psychisch automatisme,
waardoor men zich voorstelt in woord of geschrift, of op elke andere manier, de reële werking van het denken uit te drukken’. Ook de beeldende kunst kan dus een ’manier’ zijn ’om de reële werking van het denken uit te drukken’. Er blijft dan echter altijd een sterke gebondenheid aan de literaire kunst. Voor de illustratie openden zich derhalve onvermoede nieuwe perspectieven.
Het ligt voor de hand dat de statische verhoudingen in de beeldhouwkunst niet bijster geschikt waren voor de surrealistische experimenten. Er ontstond ook geen surrealistische bouwkunst: ritselend loof in spookachtig gedecoreerde ruimten was daarvoor te weinig substantieel. Zuivere expressie van het bovenzinnelijke is slechts te vinden in de schilderkunst en in de grafiek. Een meer abstraherende en een meer concrete oriëntering kunnen van elkander worden onderscheiden. De Spaanse schilder Joan Miro (geboren 1893) en de Fransman André Masson (geboren 1896) trachtten een abstracte fauna en flora tot aanzijn te roepen in een spel van welhaast microscopisch kleine levende wezens. De samenhang tussen het teken en het be-teken-de is los; het grafische teken mist doorgaans de organische context, waaraan het kubisme in al zijn variaties had vastgehouden.
Daar staat tegenover de pseudo-realiteit van het ’concrete’ surrealisme, dat associaties verbindt aan voorwerpen. Het werkt nog suggestiever dan het magische realisme; de wereld van de fantasie en de spot belicht het met de pseudo-waarheidsgetrouwheid der fotografie tot in de uiterste hoeken. En dan zo, dat de sferen van imaginaire maanlandschappen of psychische wensdromen, waarin bepaalde objecten en perspectieven op volkomen alogische manier zijn bijeengebracht, plotseling de schimachtige illusie verkrijgen van een pseudowerkelijkheid. Hier dient te worden genoemd de autodidact Yves Tanguy (1900-1955), die matroos was geweest. In dezelfde trant schilderden Pierre Roy
(1880-1950) en F. Labisse (geboren 1905). Tanguys ’Slaap’ of zijn ’Rendezvous der parallellen’ zouden kunnen worden omschreven als allegorie, geworteld in het vegetatieve of buitentijdelijke onderbewustzijn, een zeer fantastische, maar ook zeer sceptische allegorie. Het ’Rendez vous van de parallellen’ plaatst kwallige abstracta in een visionaire ruimte. In Tanguys krater- en strandlandschappen bewegen zich fantomen die herinneren aan Jeroen Bosch en Pieter Brueghel.
De surrealisten roepen opzettelijk een wereld op van misvormde groei. De experimenten met religieuze thema’s van de Spanjaard Salvador Dali (geboren 1904), bijv. het mechanisch-kloppend ’Heilig-Hart-kleinood in goud’ (Triënnale, 1954) combineren de meest zonderlinge apparatuur aan uiterst gevaarlijke motieven.
(’God ziet zijn Zoon sterven’ in vliegtuigperspectief; ’De tijd die vervloeit’, New York, Museum of Modern Art). In België waren huiveringwekkende processen uit het onderbewustzijn bekend sinds de schilderijen van Wiertz († 1865; Eén minuut na de dood). Knopff, Rops en Ensor hadden omstreeks 1900 in hun schilderijen de existentie-problematiek behandeld. James Ensor paste op geraffineerde wijze impressionistische middelen toe in zijn masker-visioenen, die soms lijken over te gaan in tot leven gekomen fantomen, b.v. ’Étonnement du masqué Wouse’. Vergeleken bij de koelheid van de Franse surrealisten is opvallend het fraaie kleurengamma. Van August Vermeylen is de uitspraak: ’Om iets te zijn moeten wij Vlamingen zijn. Wij willen Vlamingen zijn om Europeeërs te worden.’ Typisch Vlaams is het werk van de drie grote schilders, die in België het Europese expressionisme inleiden of vertegenwoordigen: Rik Wouters (1882-1916), Gustave de Smet (1877-1943) en Constant Permeke (1886-1952).
Rik Wouters schilderde landschappen, stillevens, interieurs en portretten, alle gekenmerkt door een uitbundig en fors coloriet. Een groot deel van zijn werk vervaardigde hij in Nederland waar hij na 1914 als gewond soldaat verbleef. Vooral dit rijke laatste werk van Wouters geeft een vermoeden van het hoge Europese niveau, dat deze Vlaamse schilder en beeldhouwer zou hebben bereikt, zo hem een langer leven was beschoren geweest. Hij was de voornaamste der zogenaamde Brabantse fauvisten. Bijna even fel van kleur is het werk van Gustave de Smet. Ook De Smet woonde in de jaren van de Eerste Wereldoorlog in Nederland, waar hij contact had met de Bergense school. In eigen land maakte hij deel uit van de Lathemse school, waartoe ook Constant Permeke behoorde, de grote Vlaamse beeldhouwer en schilder. Belangrijk in Permekes omvangrijke oeuvre zijn de figuurstukken van boeren, tamelijk zwaar van lijn. Ze geven, evenals trouwens Permekes landschappen, verbondenheid te zien met de elementaire natuur. Iets meer cerebraal was het werk van Frits van den Berghe (1883-1939) eveneens uit Lathem. Na een expressionistische fase maakt hij een surrealistische periode door. Bij de surrealisten kunnen verder worden ingedeeld Paul Delvaux (geb. 1897) en René Magritte (geb. 1898).
door Prof. Dr. H. Tintelnot.
