DE KUNST VAN DE TWINTIGSTE EEUW: DE PLASTIEK 1906-1958
Omstreeks de eeuwovergang begon de plastiek, evenals de architectuur, zich afkerig te tonen van het illustratieve historisme en de pathetiek der negentiende-eeuwse gedenktekenen. De tegenstelling tussen een Rodin en een Hildebrand - dat wil zeggen tussen picturale weergave van de beweging en het beeldhouwen volgens strenge klassieke normen - had geopenbaard dat ook in de plastiek reeds in de generatie van 1840 fundamentele verschillen mogelijk waren. In Frankrijk (en ook elders) heeft de generatie der omstreeks 1860 geborenen de leermeesters geleverd
voor de moderne plastiek; tot de huidige dag steunt die plastiek op de kunstenaars die omstreeks 1885 zijn geboren. Rodin geldt (en niet alleen voor Frankrijk) als een bevruchtende genius, maar ook Aristide Maillol (1861-1944) was een beeldhouwer die richtingen wees - richtingen die hij ook in zijn beroemde houtsneden duidelijk deed uitkomen.
Aan Maillol, in tegenstelling tot Rodin en Rosso, is alle dynamiek en impressionisme vreemd. Maillol vormt beelden van mensen, maar de gestalten zijn oerfenomenen, geen weergaven die aan modellen zijn gebonden. De plastische expressie berust niet op realistische geste, maar op het volume en de geslotenheid van een
grote vorm, die alle activiteit omsluit. Maillols weelderige vrouwelijke naakten met de ronde koppen lijken natuurwezens; ze zijn zwaar van beweging, maar vrij van alle pathos en volkomen onafhankelijk van de belichting. De lichaamsmassa als zodanig
is eerder gebouwd dan gevormd; vandaar dat Maillols creaties in zichzelf rustende gestalten zijn, geen typen of portretten. Terecht is de opmerking (van Baumgart): ’Maillol volbracht voor de plastiek hetzelfde als Cézanne voor de schilderkunst’. Maillols opvatting van de figuur was er één van basiselementen: kegels, bollen, ruiten, blokken. Zijn vormbegrippen worden gedomineerd door een welhaast archaïsche strengheid en zwaarte; een weergaloze vitale kracht lijkt gevangen in afgeronde en gesloten contouren; de gesloten grondvorm is van een onbewuste zinnelijkheid, en dat terwijl al het fysieke bewust is teruggedrongen. Vooral de hurkende en zittende vrouwefiguren van Maillol hebben als kenmerk zware geladenheid door de rust van in zichzelf verzonken oerkracht. Deze figuren doen geen enkele ingreep in de ruimte; ze hebben die ruimte ook niet nodig.
De beelden van Maillol bezitten dus alle kwaliteiten, die het kubisme, van Cézanne afkomstig, nodig had voor de opbouw van zijn wereld: naïeviteit, archaïsme, ordening, blijvende statuur Men ziet deze eigenschappen allerwege bij de experimenten van de schilders-beeldhouwers na 1906 en het lijkt symptomatisch, dat de schilders Braque, Dérain, Matisse, Modigliani en Picasso buiten de schilderkunst zich bezig hielden met de vormproblemen, die door Maillol waren gesteld. De navolgers van Maillol konden in de plastiek geen afbeelding meer bedoelen van een werkelijkheid, die meer of minder gestileerd was gezien. Ze wilden nieuwe vormen voor de materie, ze wilden vormen stellen en verankeren, die nauwelijks meer afbeelding waren, die in onvoorwaardelijke gestrengheid zich richtten op de quintessens van de grondvorm, met voorbijgaan van het incidentele. In de eerste plaats dient de figuur van Charles Despiau (1874-1946) te worden genoemd, wiens archaïsme af en toe iets van een mystieke glimlach heeft. Ook Bernhard, Couturier, Gimond staan onder de invloed van Maillol.
Nog onvoorwaardelijker werden door de jongere beeldhouwers van Frankrijk de hoofdvormen van Maillol kubistisch gereduceerd; Duchamp-Villon (1876-1918) en Laurens (1885-1954) vereenvoudigden hun menswezens tot kokervormen en bloktypen, die de oude Egyptische plastieken of Zuidamerikaanse afgodsbeelden benaderden. Idool-achtig vereenvoudigde koppen en lichamen werden door hen gecreëerd. Het Parijse kubisme trok sinds de eeuwovergang een groot aantal beeldhouwers uit het oosten naar de Franse hoofdstad. Uit Rusland kwam Alexander Archipenko (1887-1963), wiens in facetten en graten ontbonden lichamen, slechts enigermate aan mensenbeelden herinnerend, door hun ritme ruimte lijken in te sluiten. De Russen Jacques Lipchitz (geboren 1891) en Ossip Zadkine (geboren 1890) hebben het kubistische vormbeeld tot soms abrupte dynamiek ontwikkeld en het tenslotte opengescheurd.
Een typisch voorbeeld is Zadkines ’Monument voor een verwoeste stad’ in Rotterdam. De opengereten, vertwijfelde figuur met de omhooggeheven armen is een aangrijpende expressie voor het uitgerukte hart der stad. De Roemeen Constantin Brancusi (1876-1957), die sinds 1904 in Parijs met de kubistische schilders contact hield, wordt tegenwoordig over het algemeen als de grote vader van de abstracte plastiek beschouwd. Zijn beelden worden gezien als uitbeeldingen van organische oervormen in de natuur; ze zijn niet in gips gemodelleerd of in brons gegoten, maar uit de natuursteen gehouwen, de ’taille directe’, die Brancusi als de ware weg zag naar structuur. Een van de grote Spaanse kunstenaars, die het Parijse kunstleven verrijkten, was Julio Gonzales (geboren 1876 in Barcelona, gestorven 1942 in Arcueuil). Hij was afkomstig uit een familie van kunstsmeden; sinds 1927 trachtte hij door ijzerplastieken de allerwege nagestreefde ’eenheid van materiaal en ruimte’ te bereiken door ’constructieve deformaties van de vormen der voorwerpen’.
Tegenover het streven naar organisch-abstracte plastiek staat de constructivistische plastiek, die tegenwoordig voornamelijk in Frankrijk, Zuid-Amerika en Italië wordt beoefend. Ze tracht haarplastische werkstukken te ontwikkelen uit de functionele en mathematische, machinale geest van de twintigste eeuw. Reeds Boccioni (in zijn Technisch manifest van de futuristische plastiek’) had in 1912 de eis gesteld, dat plastiek moest ontstaan vanuit een energiecentrum en dan moest uitstralen in de ruimte; later probeerde men de statische lichamelijkheid, zoals die bijvoorbeeld door Laurens was vertegenwoordigd, te vervangen door een nieuwe bewegingsstructuur van het plastische lichaam. De postulaten van de Italiaanse futuristen vonden ook in Frankrijk ingang; het eerste was, dat de gesloten figuur zou worden open gebroken, dat haar binnenlichaam een stuk omgeving zou insluiten; de verhouding van de luchtruimte tot de lichaamsmassa is tegenwoordig een van de grondproblemen van de abstracte plastiek. ’Convex contra concaaf is het probleem van de absolute vormgeving.
De plastieken van Hans Arp (geboren 1887) lijken weekdierachtige,
als blazen uitdijende structuren, die vloeiend in de ruimte staan. Zijn reliëfs zijn ’configurationes’, dichter bij schilderen dan bij beeldhouwen. De constructivistische idee was heel duidelijk in het werk van de broeders Antoine Pevsner (geboren 1886) en Nahum Gabo (geboren 1890). Reeds in 1920, dus nog voor zij deel uitmaakten van de (inmiddels scherp gescheiden) westelijke kunstwereld, proclameerden zij in hun ’Realistisch Manifest’ van Moskou uit een kinetische kunsttheorie. Die theorie stelde tegenover statische principes nieuwe dynamische bewegingselementen. Het lag in de lijn, dat vele constructivisten er toe over gingen, stalen structuren met behulp van machines in beweging te brengen. Uiteraard waren er ook binnen de kring van de vrienden van de allermodernste kunst velen die dit beschouwden als het te hulp roepen van middelen die buiten de kunst liggen, als het binnendringen van ingenieurskunde en mechanica; zij zagen het als ten diepste in tegenspraak met het beeldende karakter van de plastiek, zoals Zadkine en Lipchitz dat trachtten uit te drukken.
Dit soort experimenten kreeg weerklank. De Amerikaan Alexander Calder (geboren 1898), een afgestudeerd werktuigkundig ingenieur, verbond draden, platen en buizen tot constructivistische organismen en bracht stangenstructuren in beweging, soms
door mechanische drijfkracht. Ze werden in 1932 in Parijs als ’mobiles’ tentoongesteld. Calders tegenwoordige creaties zijn sterk verfijnd. De hangstukken zijn fragiele, kroonluchterachtige structuren, vaak met vormen als van druiven- of bloemtrossen. Deze mobiles hebben hun bewegingspotentie in zich zelf. Fijne draden en oogjes houden bolrond gebogen metalen plaatjes bij iedere luchtstoot in trillende beweging. De hangstukken zijn vaak nagebootst; door deze creaties krijgt de creativiteit van de beschouwer gelegenheid tot spelen; ze kan ze in steeds wisselende figuraties laten zweven. Zeer evident is hier het sterke gevoel voor het decoratieve in de kunst van de voortschrijdende twintigste eeuw. De constructivistische structuren hebben zelfs de etalagedecoraties geïnspireerd tot navolging in goedkope materialen, een gevaarlijk snobisme.
Sinds de dertiger jaren zijn de grenzen tussen de programma’s, stromingen, scholen en volken volkomen vloeiend geworden. Vroeger konden de scholen van de diverse landen nog worden onderscheiden naar nationale kunstkenmerken, in onze tijdheeft de abstracte kunst, over de hele wereld verbreid, de plastiek internationaal gemaakt. Slechts enkele sterk uitgesproken karakters handhaven hun eigen aard.
Voor Engeland moet hier Henry Moore (geboren 1898) worden genoemd; zijn werk staat sterk in het teken van picturale en grafische visioenen. Wat Moore van de plastiek wil houdt het midden tussen een laatste restant van menselijke vormen en het verabsoluteerde ornament. Zijn idoolachtig hiëratische heerserspaar plaatst wezens zonder hoofd en gezicht in de mythische sfeer van het cultusbeeld. Andere werken trachten restanten van menselijke bewegingsvoorstellingen te verbinden met organische lusvormen, uitgehold en in lagen gelegd, die soms herinneren aan Ierse scroll-omamentiek. Veelbetekenend is het voor de aloude behoefte aan uitdijen en trekken in de Engelse vormgeving (Füssli, Blake, Beardsley), dat Moore zich vaak bedient van het gegoten beton en de gepolijste kunststeen. Een baksteenmuur aan het Bouwcentrum in Rotterdam is door Henry Moore verrijkt met een ornamentele baksteenplastiek.
Niet alleen aan de architectuur en de schilderkunst, maar ook aan de futuristische en abstracte plastiek heeft Italië een grote bijdrage geleverd. Alberto Viani (geboren 1906) en Alberto Giacometti (geboren 1901) gaan in de richting van het surrealisme,
het weergeven van de dingen zoals zij door het onderbewuste worden ervaren. De constructieve richting wordt vertegenwoordigd door Berto Lardera (geboren 1911), Umberto Mastroanni (geboren 1910) en Luciano Minguzzi (geboren 1911).
Met de restanten van een voorstelling van het mensbeeld als middel en maat van plastische vorm werken twee meesters, die de humanistische traditie in Italië weer tot internationaal aanzien hebben gebracht: Marino Marini (geboren 1901) en Giacomo Manzù (geboren 1908). Manzù’s werk wortelt in de traditie van de Italiaanse plastiek; gotische, renaissancistische en zelfs rococo-achtige elementen gaan in zijn oeuvre samen, zonder het hun stempel op te drukken. Dat is ook te begrijpen voor een beeldhouwer, die was opgeleid als stucwerker en vergulder; gekleurd stucco, was, klei, cement waren zijn materialen; stoffen die zich met de vingers laten vormen maakten zijn kunst onschematisch en teder, haar lyriek kreeg een neerslag in bucolische naakttekeningen en litho’s. Daarnaast staat het gestileerde realisme van zijn danseressen en meisjesbeelden (Meisjes op de stoel, 1953, brons). Manzù’s grote en kleine kardinaalsbeelden worden door het ornaat tot tijdeloze verschijningen van hiërarchische waardigheid. Voor de nieuwe bronzen deuren van de Sint Pieter in Rome heeft Manzü vleugels met rijk reliëfwerk ontworpen.
Marino Marini is een volkomen andere kunstenaar. Zijn talent is niet zo illustratief als dat van Manzù, maar zijn voorstellingenwereld lijkt eenvoudiger en meer gesloten. Deze beeldhouwer, die in Milaan werkt, vond voorbeelden in de Etruskische plastiek. Vandaar waarschijnlijk bepaalde trekken van zijn hiëratische sculpturen. Het paard, een altijd weer gevarieerd oer-thema van de plastiek, beheerst de ideeënwereld van Marini. In telkens nieuwe varianten heeft hij het thema van de ruiter uitgewerkt: de ruiter die vrolijk de armen uitspreidt, de man op het springende of steigerende paard. Hoe langer hoe meer wordt voor Marini het paard de expressie van existentiële angst. In talloze kleurige tekeningen en litho’s, vaak met het effect van een vergroot vignet, varieerde hij het gegeven. In hout, terracotta en brons werkte hij de vele facetten uit van dit zijn centrale thema in een reeks van voorstellingen, die zich altijd richten op het fundamentele der beweging. Zoals de natuurvolkeren het hun primitieve idolen doen, zo wil hij zijn volkomen onrealistische lichamen kleur geven. Het oppervlak van zijn stugge structuren, dat vaak nauwelijks gemodelleerd is en niet afgewerkt, wekt hij tot nieuw leven door geraffineerd platteren, ribbelen of ponsen. De moderne spanning tussen primitivisme en hoogst gevoelig sensitivisme komt in het werk van Marini op exemplarische wijze tot uitdrukking.
Er wordt nogal eens kritiek geoefend op het zogenaamde technisch onvermogen van de moderne kunst. Ten onrechte, zal een ieder moeten toegeven, die gezien heeft hoe subtiel Marini werkt. In Duitsland ontwikkelde de plastiek zich dusdanig, dat ze gedurende de laatste vijftig jaren een verrijking was voor de Europese kunst als geheel.
De opvatting van de ’Brücke’ en de ’Blaue Reiter’ is terug te vinden in de plastiek van Ernst Barlach (1870-1938) en Wilhelm Lehmbruck (1881-1919). Uit beider werk spreekt de verwantschap van de expressionistische kunst met de plastiek van de gotische Middeleeuwen; die zelfde verwantschap was er in de bouwkunst van de twintiger jaren in het werk van Hoger, Poelzig en Kreis. Evenals Kolbe moesten Lehmbruck en Barlach een fase te boven komen, die in het teken stond van ritmiek en decoratie. Lehmbrucks grote ’staande vrouw’ van 1910 - de verrassende ouverture van zijn snelle artistieke ontplooiing - heeft het gevoel voor volume, dat te danken was aan bestudering van het werk van Maillol. Later werden de proporties van zijn figuren langer; kuis en onzinnelijk lijken ze door hun overmatige slankheid; de ledematen doen aan als stengels. Het beroemde werk ’Knielende’ van 1911 geeft reeds deze omzetting te zien. De scherpe hoeken van de ledematen, kentekenend voor een spiritueel expressionisme, zijn nog duidelijker bij de ’Emporsteigende Jüngling’ van 1913. Busten en peinzende koppen op smalle schouders en hoge halzen geven vorm aan een welhaast middeleeuwse mystiek.
De gestalten van Lehmhruck hebben als het ware een aura van melancholie, zwakheid en droefenis. Symbolen voor de geestelijke ineenstorting en het offer van de Europese jeugd blijken de aangrijpende werkstukken van de ’Stürmende’ en de ’Gestürzte’, die Lehmbruck gedurende de eerste wereldoorlog schiep, tussen 1914 en 1916. Lehmbruck heeft bloot gestaan aan het wanbegrip van zijn leeftijdgenoten en aan de verdachtmakingen van de opkomende generatie en hij ging er aan ten onder. Toch was er ook erkenning voor zijn werk. In maart 1919 (de maand van zijn zelfgekozen dood) werd hij lid van de Pruisische Academie, waarin in die tijd Tuaillon en Lederer zitting hadden. Er is dus in de tijd van het expressionisme in Duitsland wel degelijk ontvankelijkheid, begrip, geweest voor deprogressieve kunst.
Daarom kon ook Ernst Barlach, in weerwil van zijn zelfgekozen eenzaamheid en van de verdachtmaking, welke hem ten deel viel, zich geestelijk één voelen met zijn volk; in zoverre is hij te vergelijken met Kolbe. Wat artistieke afkomst betreft was hij echter
een heel andere figuur dan Kolbe en Lehmbruck. Frankrijk heeft op hem nooit blijvende indruk gemaakt. Richtinggevend werd voor hem een reis in het veelbewogen jaar 1906 naar het tsaristische Rusland. Nadat hij allerlei decoratieve experimenten had ondernomen, keramisch werk had geleverd en tekeningen voor
de ’Jugend’, vond hij in Rusland het grondmodel voor zijn figuren. Barlach wilde gesloten en zware vormen, zoals hij die zag in de gedrongen mens uit het oosten met zijn brede gelaatstrekken en zijn rustige manier van doen. Barlachs figuren, anders dan die van Lehmbruck, hebben nooit hoekige ledematen. Altijd streeft Barlach naar het blokmatig invoegen van de geste in de gesloten omtrek van de romp.
De massieve klinkersteen (nisfiguren voor de St. Catharina in Lübeck) en de stevigheid van zijn houtsculpturen kenmerken zijn stijl; zelfs zijn bronzen doen in hun oppervlak aan hout denken; hun plooien lijken gesneden. Ook hier is er de reminiscentie aan de Middeleeuwen, niet door overslanke gotische ledematen en scherpe plooien, maar door een welhaast gegoten massiviteit. Zelfs de emotie van razen, neerbuigen, stormen blijft gevangen in de kantige lichaamsmassa’s. Daarnaast is er de beheerstheid van Barlachs ’Luisterende’ en de plechtige gestrengheid van zijn eregedenktekenen; diepgang heeft vooral de ’Geestesstrijder’, het eregedenkteken van Kiel, van 1928. Ongetwijfeld gaan in het werk van Barlach expressionistische tendenties samen met kubistische. In de plastieken van Uhlmann en Marcks is daarvan iets terug te vinden. Barlachs kunst werd door de Nazi’s als ’entartet’ beschouwd en vóór zijn dood (1938) moest de beeldhouwer het nog beleven, dat zijn monumenten werden afgebroken.
De verschillende richtingen en temperamenten vonden hun speciale thema’s. Bij Heinrich Kirchner, Harth, Seitz, Kaspar en Utech geven dieren, of alleen koppen, nog slechts symbolisch de realiteit weer. Gladde en glanzende structuren, die geschapen
lijken uit de massa van een reusachtige molecule, komen voor in het oeuvre van Ewald Mataré (geboren 1887), dat tot ’entartet’ werd geproclameerd. Daartegenover staan de vele varianten uit de Münchener School van Hahn en Bleeker: mensbeelden en portretbusten van beeldhouwers als Stadler, Hiller en Wimmer, met vaak verrassend naturalistische trekken. Deze in laatste instantie door Maillol beïnvloede stroming richt zich nog altijd op de vitale oervorm van de menselijke figuur. Welhaast archaïsche ongenaakbaarheid is er in de beelden van de in de oorlog gesneuvelde Hermann Blumenthal (1905-1942). Lichter, bijzonder gelukkig ook in de vormgeving van kleine plastieken, is Kurt Lehmann (geboren 1905). De humor, die vaak aan de kleine plastieken eigen is, kan men aantreffen in de sculpturen van Gerhard Marcks (geb. 1889). Marcks, die als ceramicus had gewerkt aan het Bauhaus, schiep figuren vol innerlijk leven en van een welhaast klassieke terughoudendheid. Als beeldhouwer was hij de aangewezene voor het voltooien van Barlachs gevelfigurenreeks aan de St. Katharinakerk in Lübeck.
De Belgische beeldhouwkunst had met de heroïsche arbeidersfiguren van Constantin Meunier wegen gewezen aan de Europese. George Minne (1866-1941) onderging Meuniers invloed maar zijn werk herinnert door de mystieke gevoeligheid toch nog meer aan een andere grote beeldhouwer van Nederlandse stam: Claus
Sluter. En verder geeft het verbondenheid te zien met de praerafaelieten en met de Jugendstil. Zeer treffend is Minnes ’Bron’, een vijfvoudige herhaling van ranke, haast etherische knielende jongensfiguren. Met de middelen van het impressionisme werkte de beeldhouwer-schilder Rik Wouters (1882-1916). De danskunst van Isidora Duncan, die reeds andere Europese kunstenaars had geïnspireerd, is als het ware plastisch vastgelegd in Wouters ’Dolle Maagd’ (1912). In 1913 vervaardigde Rik Wouters zijn beroemde portret van James Ensor en ook zijn beeld ’Huishoudelijke zorgen’, dat een monument voor de alledaagsheid mag worden genoemd.
Nederland had in de negentiende eeuw nauwelijks bijgedragen aan de Europese sculptuur. Pas het lijden van de twintigste-eeuwse oorlogsjaren en het verzet tegen de onderdrukking dreven de Nederlandse beeldhouwkunst op tot hoge vlucht. Een
beeldhouwer, Gerrit van der Veen (geb. 1902, gefusilleerd 1944), was een van de meest stimulerende leiders van het verzet.
In de eerste decennia van de twintigste eeuw stond de beeldhouwkunst sterk onder de invloed van de architectuur. De Nederlandse beeldhouwers L. Zijl (1866-1947) en I. Mendes da Costa (1863-1939) vervaardigden bouwsculpturen voor resp. Berlages Beurs en het gebouw van de ’Utrecht’ in Amsterdam. Een warm sociaal gevoel blijkt uit Da Costa’s kleinere sculpturen, als b.v. het ’Arbeidersvrouwtje’. De ’vrije’ sculpturen van Zijl zijn rake, snelgevormde kleine plastieken, alzijdig ruimtelijk opgevat; het KröIler-Müller-museum op de Hoge Veluwe bezit enkele goede exemplaren. Het werk van deze anecdotische kunstenaar doet nog altijd heel modern aan.
In de jaren voor de Tweede Wereldoorlog waren J. Bronner (geboren 1881), Hildo Krop (geboren 1884) en John Raedecker (1885-1956) de belangrijkste Nederlandse beeldhouwers. Bronner is hoogleraar geweest aan de Rijksacademie voor Beeldende Kunsten in Amsterdam. Zijn levenswerk is het Hildebrand-monument in Haarlem, verbeeldingen in steen van de typisch-Nederlandse Camera Obscura-figuren. Hildo Krop, stadsbeeldhouwer van Amsterdam, schiep voor pleinen, bruggen en parken beelden die zich in een expressief realistische stijl tot de gemeenschap richten. Het werk van John Raedecker doet wat meer individualistisch aan, soms haast dromerig. Zijn onderwerpen waren vooral de vrouw en het dier. Reeds voor de Tweede Wereldoorlog kreeg Raedecker monumentale opdrachten Tooropmonument, Den Haag, Verheymonument, Rotterdam). Hij leek de aangewezene voor het grote bevrijdingsmonument op de Dam in Amsterdam. Het werd zijn laatste grote schepping en hij heeft haar helaas niet geheel kunnen voltooien.
Bronners leerlingen H. M. Wezelaar (geb. 1901) en Mari Andriessen (geb. 1897) zagen de taak van de beeldhouwkunst als zelfstandig en onafhankelijk van de architectuur. Hun grote onderwerp werd het verzet tegen de onderdrukking. Vooral Mari Andriessen heeft het lijden van het Nederlandse volk tijdens de oorlogsjaren 1940-1945 op aangrijpende wijze gemonumentaliseerd. Voor iedere voorbijganger verstaanbaar is de taal van zijn verstilde figuren, bijvoorbeeld die in Enschede.
Ook Oswald Wenckebach schiep een aantal oorlogsmonumenten (o.a. te Gouda, Middelburg, Alphen aan de Rijn en Katwijk). In realistische, maar gedramatiseerde trant werkt Piet Esser (geb. 1914), oud-leerling en sinds 1946 opvolger van Bronner.
Essers bekendste werk is het Troelstra-monument in Den Haag. Als hoogleraar van de rijksacademie in Amsterdam geeft hij leiding aan de jonge kunstenaars. Ook buitenlandse kunstenaars oefenen uiteraard invloeden uit op de jongste generatie Nederlandse beeldhouwers, o.a. Marini, en verder de buitenlanders, die door werkstukken in Nederland zijn gerepresenteerd, als Zadkine en Henry Moore (resp. het monument Verwoeste stad en de baksteenplastiek aan het Bouwcentrum, beide in Rotterdam).
’Hildo Krop heeft de grote verdienste dat hij getracht heeft de beeldhouwkunst de plaats te geven die haar, zeker in Nederland, ontvallen was. Het is door de jaren heen Krops overtuiging geweest, dat het beeld moest spreken tot degenen die het dagelijks zouden zien’ (Charles Wentinck). Het lijkt of de verzetsmonumenten en andere na-oorlogse plastieken het ideaal van Krop in vervulling doen gaan. Zelfs non-figuratieve sculpturen als die bij het Centraal Station in Rotterdam spreken tot de volksfantasie; in vele gevallen vindt de volksmond er snel typerende benamingen voor.
door Prof. Dr. H. Tintelnot.
